La Vía Láctea (1969) - Luis Buñuel

Buñuel había comenzado para la década de los sesenta lo que era su final estadío, la etapa final de su andadura cinematográfica, finalmente había podido conseguir la por tantos años ansiada repatriación a suelo europeo, volvía el cineasta ya a rodar en Europa de manera estable y sostenida, con todos los medios que ello le significaba, era hora de alcanzar sus mayores cumbres audiovisuales. Buñuel decidió hacer este filme durante una presentación de Bella de día (1967), y junto a su entonces habitual Jean-Claude Carrière, elabora un trabajo muy suyo, y con sumo rigor en su elaboración, usual en el español, generando un guión basado en muchos textos y enciclopedias ilustres del tema, teología, herejías diversas para completar este bizarro y surreal relato. Es la singular historia de dos individuos que se embarcan en el tradicional camino de Santiago de Compostela, España, el conocido viaje de peregrinación para buscar absolución y a liberar el alma de pecados, pero en ese camino, una muy variopinta colección de personajes y acontecimientos se sucederán, muchos incluso en otro espacio y tiempo. Una de las obras más personales del director, abordando uno de sus tópicos tradicionales, la religión, el cristianismo, por supuesto desde la singularísima lupa buñueliana, con los toques de un surrealismo que el director había ya cuajado y evolucionado.

                    

Vemos una rápida introducción a la historia de Santiago de Compostela, tradicional sitio de peregrinaciones en todo el mundo. Vemos a dos vagabundos, Pierre (Paul Frankeur) y Jean (Laurent Terzieff), caminan por una autopista, reciben limosna de un individuo, luego suben a un auto del que pronto son desalojados. Dos individuos luego tienen acalorada discusión religiosa sobre eucaristía y transubstanciación, los vagabundos asisten a Roma, ven cómo Prisciliano (Jean-Claude Carrière) era restituido en su poder, en gnóstica reunión. En un hotel, el camarero principal, Richard (Julien Bertheau), habla de sus creencias cristianas, mientras el marqués de Sade (Michel Piccoli) habla con una niña sobre su herejía. Luego vemos a Jesús (Bernard Verley), a su madre María (Edith Scob), es la multiplicación de panes y vino. Pierre y Jean siguen su camino, caminan por la autopista, asisten a impensados accidente, en cuyo auto ven a un Ángel de la muerte (Pierre Clémenti), vemos a una monja someterse a martirios, es crucificada como Cristo. Después, un jesuita (Georges Marchal) y un jansenista  (Jean Piat) se baten a duelo por conceptos de la libertad. Asisten a una prédica de una historia sobre la Virgen, hay otra historia sobre despreciar lujuria, encuentran a una prostituta en la vía, la siguen, y tiene lugar una última secuencia con Cristo, que cura a unos ciegos.

Es correcto el inicio de la cinta, donde se nos traza el paralelo y se nos explica lo que es Santiago de Compostela, Campo de Estrellas, se justifica el título de La Vía Láctea del filme, el camino para buscar absolución, peregrinaje; asimismo funde de gran manera, con una gran elipsis, la antigüedad, ese añejo mapa, con la contemporaneidad, sus autos y autopistas. Se notaba que estaba fresca la realización de Bella de día, esa secuencia inicial es buen compendio, adelanto de lo que será la cinta y sus saltos temporales, sin duda esa libertad narrativa, lo libre que era para encadenar y estructurar el relato prácticamente a placer es algo que agradó al realizador. Como en aquel filme, la severa libertad narrativa desemboca en esa arrebatada libertad para plasmar y fundir espacios y tiempos diferentes, esa libertad es ciertamente la que permite la infinidad, la infinita versatilidad de posibilidades en el filme, como se hiciese antaño, colección de diversos cuentos de espacio y tiempo distintos, solo por dar un ejemplo, y con las obvias distancias de un caso a otro, tenemos Páginas del libro de Satán (1921) de Dreyer. Así, tenemos a Prisciliano y sus fieles, en el siglo IV, o el duelo entre el jansenista y el jesuita, discusión que sucede en el siglo XVII, asimismo el obispo español con sus fieles nos lleva al siglo XVI. El núcleo del filme es el desfile sutil y sereno de herejías, viaje que transgrede las barreras espacio temporales, visto esto simbólicamente en el viaje de peregrinación emprendido por Santiago de Compostela, el Campo de Estrellas, La Vía Láctea, inmejorable escenario ciertamente para las intenciones del ibérico. Y retrata el cineasta figuras clave del cristianismo, la eucaristía, la transustanciación, son plasmadas en el filme a la manera de Buñuel por supuesto, y con una naturalidad que ayuda a que el surrealismo se desarrolle justamente con mayor fluidez, de manera natural, sencilla, con mundanidad. Así, la inicial discusión sobre transustanciación, que termina en el sacerdote siendo apresado, es pues una discusión que se desarrolla anodinamente, de manera mundana, acercando esto lo retratado a la vida diaria, común. Pero aparte de figuras, también plantea interrogantes, si es Dios una sola entidad, o está fragmentada en la Santa Trinidad, por citar un ejemplo.

De ese modo, vigorosamente se funden el Siglo VI, el gnosticismo de Prisciliano, es sin duda el estilo buñueliano, un cuestionamiento tan férvido como ninguno, a la religión, fluirán copiosos esos cuestionamientos, y también naturalmente, de manera muy afín al estilo del español, simples pero ásperos cuestionamientos, casi como el padre Lizardi en La muerte en este jardín (1956), Nazarín (1959) o, desde luego, en Simón del desierto (1965). Los cuestionamientos, las preguntas inquisitivas a las que se enfrentaban sus personajes, era algo infaltable en casi todos los filmes del cineasta, pero en esta oportunidad, la naturaleza, el origen de esos cuestionamientos, es enteramente religioso, un tema ineludible para el cineasta, de rigurosa formación cristiana en su infancia; es su guión, su historia, sus obsesiones religiosas, un trabajo pues muy suyo. Nuevamente el personaje protagonista de Buñuel emprende viaje que significará descubrimiento, pero en este caso, distinto a Viridiana (1961) y a Nazario, no hay una caída, ahora son diversas peripecias, de distintos tiempos y personajes, lejos cronológicamente, pero cerca y unidos en otro aspecto: el tema de la herejía y los cuestionamientos cristianos. Ahora bien, Buñuel no se caracterizó por darnos certezas en sus filmes, por el contrario, muchos de sus más célebres finales, como el de Bella de Día, respondían, según sus propias palabras, a su propia incertidumbre, a la propia falta de certeza del cineasta respecto al desenlace para sus personajes en lo que plantea, pero también respecto a los cuestionamientos que erige; comparte el realizador, hácenos partícipes de su incertidumbre, de su ácida falta de certeza. En esta oportunidad, como el joven sacerdote que le pregunta a otro más experimentado, hay inquisitivas preguntas, que el propio cineasta se hace a sí mismo, pero nuevamente, no habrá respuestas, se plasman los debates, no las soluciones; eso sí, debates bastante bien documentados, pues el maestro hurgó en textos reconocidos, como Historia de los Heterodoxos españoles de Menéndez y Pelayo y Manuscrito hallado en Zaragoza, entre otros; el director se documentó mucho sobre el tema, en ocasiones se dice incluso que transcribió literalmente muchos de los diálogos y parlamentos de los personajes en los que se basó. Se da en el filme una constante alusión a la idea que en la tierra es mejor que en el cielo, se postula pues un pensamiento gnóstico, se prefigura asimismo un concepto muy buñueliano, el hecho de un humano meditando no ser dueño real de sus acciones, que la libertad no existe, que la libertad es un fantasma. Por odiar ciencia y tecnología, terminará por acercarse a Dios, dice un personaje, la característica ironía del español sigue reforzando la idea de gnosticismo.

Es interesante que, acorde a la temática retratada, se muestra a Cristo terrenalmente, sin su aura divina, mascando, riéndose, haciendo tonterías, caminando torpemente, en efecto, es un relato gnóstico, banalizado y mundanizado, se marca de una manera el camino de la cinta. Milagro final realiza Jesús, devuelve la vista a unos ciegos, pero dice, inquietantemente, que no trae paz, que enemistará padres e hijos, hijas y madres, lo dice a quienes lo siguen, como ciegos. Buñuel finalmente puede retratar con su corrosivo estilo la religión, el cristianismo, y no se recata, está la poderosa figura del fusilamiento al Papa, el cuestionamiento a la iglesia, algo nada extraño en Buñuel, adquiere muy fuertes carices aquí, tenemos también el disparo al rosario de la Virgen, el desparpajo usual del realizador para encarar símbolos y figuras cristianas. Algunos personajes están tibiamente esbozados, insinuados, como el joven mudo en la carretera, con cicatrices a modo de estigmas, rememorando a Cristo; otros ven en el anciano que los lleva a la antigua Roma a Satanás, y tenemos la irrupción de otro personaje histórico muy relevante en la obra buñueliana, Sade, a quien será posible ver fundido con los demás relatos gracias a otro escape de espacio y tiempo. Sus guiños nunca desaparecerán, Jesucristo, en la escena de la virgen diciéndole que no se afeite, ajusta la hojilla, a modo de Un Perro Andaluz (1929), los sacerdotes hechos esqueletos, de la Edad de oro (1930). Si bien las eternas figuras por un instante se ausentan (increíble pero cierto, en el filme no encontramos una fémina con desparpajo luciendo sus ominosos muslos y pantorrillas), tenemos claro el guiño de los pies en determinado momento. Veremos por cierto más de una vez la imagen de individuos caminando en una autopista, un camino con un azul y despejado cielo de fondo, una imagen que se haría repitente en sus ejercicios posteriores, el director había alcanzado finalmente su estética definitiva. Técnicamente no alcanza la maestría de filmes recientes, como Diario de una camarera (1964), pues el fondo, más que la forma, es todo en esta ocasión. Pero no por eso se ausenta la genialidad en el estilo del ibérico, tenemos la secuencia del sacerdote hablando a una pequeña congregación, entre ellos los vagabundos, habla a la cámara con travelling incluido, el personaje nos mira a nosotros, en un agradable recurso técnico pocas veces visto en el español. Otro recurso, otra vez el sacerdote hablando a una pareja sobre cómo contentar a la virgen repudiando la lujuria, el sacerdote está afuera pero a la vez adentro de su recámara, a los pies de sus camas. Buñuel, ya en el estadío final de su carrera, tiene un grupo consolidado de actores, que lo acompañarán hasta el final de su filmografías, tenemos a  Michel Piccoli, Georges Marchal, Delphine Seyrig, Julien Bertheau, todos siempre bien dirigidos por el maestro, y Jean-Claude Carrière, el coguionista, repite como actor en breve incursión. El final estuvo perfecto a la estructuración del trabajo, finalmente han llegado a su destino, a Santiago de Compostela, nuevamente tomamos como referencia a Bella de día, ese final que conecta perfectamente con el comienzo, convierte al largometraje en un filme capicúa, todo acaba articulado, como un ciclo que se repite, luego de todo lo presenciado, volvemos al inicio, el sujeto que dijo que hallen a una prostituta, la prostituta al final es hallada, y repite lo que dijo el sujeto inicial, quiere engendrar hijos, y llamarlos “tú no eres mi pueblo” y “no más misericordia”, frases que continúan con lo plasmado en el filme. Buñuel ya estaba en la fase final de su andadura cinematográfica, su estilo se encuentra ya casi terminado de definirse, su arte es potente, algunos de sus ejercicios mayores estaban próximos ya a realizarse, y es este un filme ejemplar de la madurez alcanzada por el maestro de Calanda.