La Vía Láctea (1969) - Luis Buñuel

Buñuel había comenzado para la década de los sesenta lo que era su final estadío, la etapa final de su andadura cinematográfica, finalmente había podido conseguir la por tantos años ansiada repatriación a suelo europeo, volvía el cineasta ya a rodar en Europa de manera estable y sostenida, con todos los medios que ello le significaba, era hora de alcanzar sus mayores cumbres audiovisuales. Buñuel decidió hacer este filme durante una presentación de Bella de día (1967), y junto a su entonces habitual Jean-Claude Carrière, elabora un trabajo muy suyo, y con sumo rigor en su elaboración, usual en el español, generando un guión basado en muchos textos y enciclopedias ilustres del tema, teología, herejías diversas para completar este bizarro y surreal relato. Es la singular historia de dos individuos que se embarcan en el tradicional camino de Santiago de Compostela, España, el conocido viaje de peregrinación para buscar absolución y a liberar el alma de pecados, pero en ese camino, una muy variopinta colección de personajes y acontecimientos se sucederán, muchos incluso en otro espacio y tiempo. Una de las obras más personales del director, abordando uno de sus tópicos tradicionales, la religión, el cristianismo, por supuesto desde la singularísima lupa buñueliana, con los toques de un surrealismo que el director había ya cuajado y evolucionado.

                    

Vemos una rápida introducción a la historia de Santiago de Compostela, tradicional sitio de peregrinaciones en todo el mundo. Vemos a dos vagabundos, Pierre (Paul Frankeur) y Jean (Laurent Terzieff), caminan por una autopista, reciben limosna de un individuo, luego suben a un auto del que pronto son desalojados. Dos individuos luego tienen acalorada discusión religiosa sobre eucaristía y transubstanciación, los vagabundos asisten a Roma, ven cómo Prisciliano (Jean-Claude Carrière) era restituido en su poder, en gnóstica reunión. En un hotel, el camarero principal, Richard (Julien Bertheau), habla de sus creencias cristianas, mientras el marqués de Sade (Michel Piccoli) habla con una niña sobre su herejía. Luego vemos a Jesús (Bernard Verley), a su madre María (Edith Scob), es la multiplicación de panes y vino. Pierre y Jean siguen su camino, caminan por la autopista, asisten a impensados accidente, en cuyo auto ven a un Ángel de la muerte (Pierre Clémenti), vemos a una monja someterse a martirios, es crucificada como Cristo. Después, un jesuita (Georges Marchal) y un jansenista  (Jean Piat) se baten a duelo por conceptos de la libertad. Asisten a una prédica de una historia sobre la Virgen, hay otra historia sobre despreciar lujuria, encuentran a una prostituta en la vía, la siguen, y tiene lugar una última secuencia con Cristo, que cura a unos ciegos.

Es correcto el inicio de la cinta, donde se nos traza el paralelo y se nos explica lo que es Santiago de Compostela, Campo de Estrellas, se justifica el título de La Vía Láctea del filme, el camino para buscar absolución, peregrinaje; asimismo funde de gran manera, con una gran elipsis, la antigüedad, ese añejo mapa, con la contemporaneidad, sus autos y autopistas. Se notaba que estaba fresca la realización de Bella de día, esa secuencia inicial es buen compendio, adelanto de lo que será la cinta y sus saltos temporales, sin duda esa libertad narrativa, lo libre que era para encadenar y estructurar el relato prácticamente a placer es algo que agradó al realizador. Como en aquel filme, la severa libertad narrativa desemboca en esa arrebatada libertad para plasmar y fundir espacios y tiempos diferentes, esa libertad es ciertamente la que permite la infinidad, la infinita versatilidad de posibilidades en el filme, como se hiciese antaño, colección de diversos cuentos de espacio y tiempo distintos, solo por dar un ejemplo, y con las obvias distancias de un caso a otro, tenemos Páginas del libro de Satán (1921) de Dreyer. Así, tenemos a Prisciliano y sus fieles, en el siglo IV, o el duelo entre el jansenista y el jesuita, discusión que sucede en el siglo XVII, asimismo el obispo español con sus fieles nos lleva al siglo XVI. El núcleo del filme es el desfile sutil y sereno de herejías, viaje que transgrede las barreras espacio temporales, visto esto simbólicamente en el viaje de peregrinación emprendido por Santiago de Compostela, el Campo de Estrellas, La Vía Láctea, inmejorable escenario ciertamente para las intenciones del ibérico. Y retrata el cineasta figuras clave del cristianismo, la eucaristía, la transustanciación, son plasmadas en el filme a la manera de Buñuel por supuesto, y con una naturalidad que ayuda a que el surrealismo se desarrolle justamente con mayor fluidez, de manera natural, sencilla, con mundanidad. Así, la inicial discusión sobre transustanciación, que termina en el sacerdote siendo apresado, es pues una discusión que se desarrolla anodinamente, de manera mundana, acercando esto lo retratado a la vida diaria, común. Pero aparte de figuras, también plantea interrogantes, si es Dios una sola entidad, o está fragmentada en la Santa Trinidad, por citar un ejemplo.

De ese modo, vigorosamente se funden el Siglo VI, el gnosticismo de Prisciliano, es sin duda el estilo buñueliano, un cuestionamiento tan férvido como ninguno, a la religión, fluirán copiosos esos cuestionamientos, y también naturalmente, de manera muy afín al estilo del español, simples pero ásperos cuestionamientos, casi como el padre Lizardi en La muerte en este jardín (1956), Nazarín (1959) o, desde luego, en Simón del desierto (1965). Los cuestionamientos, las preguntas inquisitivas a las que se enfrentaban sus personajes, era algo infaltable en casi todos los filmes del cineasta, pero en esta oportunidad, la naturaleza, el origen de esos cuestionamientos, es enteramente religioso, un tema ineludible para el cineasta, de rigurosa formación cristiana en su infancia; es su guión, su historia, sus obsesiones religiosas, un trabajo pues muy suyo. Nuevamente el personaje protagonista de Buñuel emprende viaje que significará descubrimiento, pero en este caso, distinto a Viridiana (1961) y a Nazario, no hay una caída, ahora son diversas peripecias, de distintos tiempos y personajes, lejos cronológicamente, pero cerca y unidos en otro aspecto: el tema de la herejía y los cuestionamientos cristianos. Ahora bien, Buñuel no se caracterizó por darnos certezas en sus filmes, por el contrario, muchos de sus más célebres finales, como el de Bella de Día, respondían, según sus propias palabras, a su propia incertidumbre, a la propia falta de certeza del cineasta respecto al desenlace para sus personajes en lo que plantea, pero también respecto a los cuestionamientos que erige; comparte el realizador, hácenos partícipes de su incertidumbre, de su ácida falta de certeza. En esta oportunidad, como el joven sacerdote que le pregunta a otro más experimentado, hay inquisitivas preguntas, que el propio cineasta se hace a sí mismo, pero nuevamente, no habrá respuestas, se plasman los debates, no las soluciones; eso sí, debates bastante bien documentados, pues el maestro hurgó en textos reconocidos, como Historia de los Heterodoxos españoles de Menéndez y Pelayo y Manuscrito hallado en Zaragoza, entre otros; el director se documentó mucho sobre el tema, en ocasiones se dice incluso que transcribió literalmente muchos de los diálogos y parlamentos de los personajes en los que se basó. Se da en el filme una constante alusión a la idea que en la tierra es mejor que en el cielo, se postula pues un pensamiento gnóstico, se prefigura asimismo un concepto muy buñueliano, el hecho de un humano meditando no ser dueño real de sus acciones, que la libertad no existe, que la libertad es un fantasma. Por odiar ciencia y tecnología, terminará por acercarse a Dios, dice un personaje, la característica ironía del español sigue reforzando la idea de gnosticismo.

Es interesante que, acorde a la temática retratada, se muestra a Cristo terrenalmente, sin su aura divina, mascando, riéndose, haciendo tonterías, caminando torpemente, en efecto, es un relato gnóstico, banalizado y mundanizado, se marca de una manera el camino de la cinta. Milagro final realiza Jesús, devuelve la vista a unos ciegos, pero dice, inquietantemente, que no trae paz, que enemistará padres e hijos, hijas y madres, lo dice a quienes lo siguen, como ciegos. Buñuel finalmente puede retratar con su corrosivo estilo la religión, el cristianismo, y no se recata, está la poderosa figura del fusilamiento al Papa, el cuestionamiento a la iglesia, algo nada extraño en Buñuel, adquiere muy fuertes carices aquí, tenemos también el disparo al rosario de la Virgen, el desparpajo usual del realizador para encarar símbolos y figuras cristianas. Algunos personajes están tibiamente esbozados, insinuados, como el joven mudo en la carretera, con cicatrices a modo de estigmas, rememorando a Cristo; otros ven en el anciano que los lleva a la antigua Roma a Satanás, y tenemos la irrupción de otro personaje histórico muy relevante en la obra buñueliana, Sade, a quien será posible ver fundido con los demás relatos gracias a otro escape de espacio y tiempo. Sus guiños nunca desaparecerán, Jesucristo, en la escena de la virgen diciéndole que no se afeite, ajusta la hojilla, a modo de Un Perro Andaluz (1929), los sacerdotes hechos esqueletos, de la Edad de oro (1930). Si bien las eternas figuras por un instante se ausentan (increíble pero cierto, en el filme no encontramos una fémina con desparpajo luciendo sus ominosos muslos y pantorrillas), tenemos claro el guiño de los pies en determinado momento. Veremos por cierto más de una vez la imagen de individuos caminando en una autopista, un camino con un azul y despejado cielo de fondo, una imagen que se haría repitente en sus ejercicios posteriores, el director había alcanzado finalmente su estética definitiva. Técnicamente no alcanza la maestría de filmes recientes, como Diario de una camarera (1964), pues el fondo, más que la forma, es todo en esta ocasión. Pero no por eso se ausenta la genialidad en el estilo del ibérico, tenemos la secuencia del sacerdote hablando a una pequeña congregación, entre ellos los vagabundos, habla a la cámara con travelling incluido, el personaje nos mira a nosotros, en un agradable recurso técnico pocas veces visto en el español. Otro recurso, otra vez el sacerdote hablando a una pareja sobre cómo contentar a la virgen repudiando la lujuria, el sacerdote está afuera pero a la vez adentro de su recámara, a los pies de sus camas. Buñuel, ya en el estadío final de su carrera, tiene un grupo consolidado de actores, que lo acompañarán hasta el final de su filmografías, tenemos a  Michel Piccoli, Georges Marchal, Delphine Seyrig, Julien Bertheau, todos siempre bien dirigidos por el maestro, y Jean-Claude Carrière, el coguionista, repite como actor en breve incursión. El final estuvo perfecto a la estructuración del trabajo, finalmente han llegado a su destino, a Santiago de Compostela, nuevamente tomamos como referencia a Bella de día, ese final que conecta perfectamente con el comienzo, convierte al largometraje en un filme capicúa, todo acaba articulado, como un ciclo que se repite, luego de todo lo presenciado, volvemos al inicio, el sujeto que dijo que hallen a una prostituta, la prostituta al final es hallada, y repite lo que dijo el sujeto inicial, quiere engendrar hijos, y llamarlos “tú no eres mi pueblo” y “no más misericordia”, frases que continúan con lo plasmado en el filme. Buñuel ya estaba en la fase final de su andadura cinematográfica, su estilo se encuentra ya casi terminado de definirse, su arte es potente, algunos de sus ejercicios mayores estaban próximos ya a realizarse, y es este un filme ejemplar de la madurez alcanzada por el maestro de Calanda.

Diario de una camarera / Le journal d'une femme de chambre (1964) - Luis Buñuel

Se produciría finalmente con este filme algo por Buñuel no poco deseado, regresaba el cineasta a trabajar en tierras europeas, el hijo pródigo español era repatriado, si bien no a España, sí a Europa, tras décadas de ausencia, tras años trabajando en México y adquiriendo pericia en el oficio de cineasta. Largo camino había sido recorrido, no poca evolución y madurez ha experimentado el ibérico en este punto de su vida, y de su carrera, su crecimiento y mayor definición en sus nortes eran ya innegables, al retornar al viejo continente, tendrá finalmente la oportunidad de contar con los recursos para llevar su obra a algunas de las mayores cúspides artísticas. Vuelve el director as adaptar una historia literaria, tras dejar esta costumbre durante algunos filmes, basándose ahora en una obra de Octave Mirbeau, retratando, con corrosiva mirada, las vivencias de una atractiva mujer, que trabaja como mucama, y que al llegar a una nueva casa, generará diversas reacciones masculinas, a su vez que buscará un emparejamiento ventajoso para su condición social, mientras se desarrolla en un ambiente dominado por aristócratas plagados de deleznables defectos. Es un filme en el que Buñuel aplica mucho de todo lo que ha aprendido, desde el aspecto técnico es uno de sus filmes más brillantes, si bien ha dejado sensiblemente de lado su surrealismo.

                

Se inician las acciones con una joven mujer, que llega en tren al campo, en Francia, ella es Céléstine (Jeanne Moreau), es recogida por Joseph (Georges Géret), llevada a una residencia donde será mucama. Conoce a los señores de casa, el Sr. Monteil (Michel Piccoli) y la Sra. Monteil (Françoise Lugagne); asimismo conoce a otra sirvienta, Marianne (Muni), y al Sr. Rabour (Jean Ozenne), padre del señor de la casa, que le obsequia unas botas. Pronto va llamando la atención, el Sr. Monteil le profesa admiración y deseo, conoce luego ella al ex militar Mauger (Daniel Ivernel); ella va inquietando a la Sra. Monteil por sus maneras y ciertos refinamientos que trae de París, mientras su esposo sigue intentando seducir a la criada. Reciben la visita del cura del pueblo (Jean-Claude Carrière), a quien la Sra. Monteil pide consejo marital, y poco después descubren muerto al Sr. Rabour. Joseph en un momento viola y mata a una niña lugareña, luego intenta seducir a Céléstine; el Sr. Monteil discute arduamente con Mauger, su molestoso vecino. Céléstine, pese a sospechar de Joseph y su crimen, cede a su cortejo, pero escucha la propuesta matrimonial de Mauger. La policía investiga, identifica al asesino, lo apresan; Céléstine se casa con Mauger, pero se entera que Joseph saldrá libre al no haber pruebas en su contra, mientras una marcha política ocurre.

En este trabajo del maestro ibérico, mucho no tarda el cineasta en demostrar su pericia, en mostrar su expertiz obtenida con la cámara, en su manejo, y de paso devolverle un pequeño homenaje a la entonces efervescente y de moda corriente cinematográfica; de este modo, la cámara en mano fluirá, santo y seña de la nueva ola francesa, dejando patente la solemnidad y gran tino de Buñuel al entrar en tierras francesas, donde rodó. La cámara se comporta con extraordinaria soltura, alcanza un nuevo nivel el desempeño de la herramienta en su libertad, con enorme sobriedad se desplaza por las estancias de la residencia, es ciertamente uno de los filmes formalmente más poderosos del director, como si al hallarse por fin de vuelta en Europa, se le insuflara renovada inspiración al cineasta. Se realizan alejamientos, acercamientos, planos detalle, pero lo que más llama la atención son los planos secuencias, reiterados ejercicios nunca antes desarrollados con tanta prolijidad y sobriedad por el ibérico, todo un homenaje ciertamente a la en boga nouvelle vague y el manejo de la cámara por esa corriente profesado; el genio estaba ya ducho, estaba ya en la plenitud de sus facultades, se delecta el realizador con su cámara, al regreso tan añorado a Europa, Buñuel se muestra aplicado, se esmera, es uno de sus filmes técnicamente mayores. El retorno a Europa, por cierto, no se dio de la forma que el cineasta pensaba, pero se dio; esta cinta inicialmente quiso rodarla en México, con Silvia Pinal como protagonista, pero debido a ciertos problemas -escándalos ocasionados por Viridiana (1961), y la consecuente negativa de rodar allí Tristana-, finalmente, y con intermediación del gran Fernando Rey, Buñuel hizo los contactos para volver triunfalmente a Europa. Así, el aragonés pudo finalmente forjar indelebles amistades en su retorno, valiosas e imperecederas amistades como el guionista Jean-Claude Carrière, en este filme a su vez actor, y el productor Serge Silberman; estas genuinas amistades, sobre todo con el guionista, fueron algunos de los pilares sobre los que se apoyaría la etapa final de la carrera del director. Tras una larga espera, y tras constatar que no había ya otro camino, al fin vuelve a rodar el Calandés en Europa, nacen nuevas amistades, nacen nuevos senderos, la etapa final de Buñuel, para muchos la más brillante, estaba ya a punto de eclosionar.

Como siempre en su economía narrativa, Buñuel nos va dibujando prontamente a su protagonista femenina, ella no repara en manifestar cierto desdén por el campo a donde está llegando, pronto Joseph le hace una observación sobre sus zapatos, respondiendo ella con intentos de mostrarse inocente; es cínica, e inequívocamente arribista. Su llegada, desde el primer instante, no deja indiferente a nadie, el Sr. Monteil se muestra inquieto en su primer contacto con ella, y ni hablar del patriarca Rabour y su singular fijación fetichista, que no es otra cosa que un reflejo del mundo interior del propio cineasta. La singular fémina trastorna todo, ella, viniendo de París, inquieta a los residentes del campo, y, pese a ser una mucama, deslumbra tanto a servidumbre como a burgueses, siendo ejemplar la escena de ella despertando celos y molestia en la señora de la casa por usar perfume, algo que ni ella, aristócrata, suele hacer. Volviendo a este tema, es unos de los filmes en que más nítidamente plasma algunos de sus eternos temas obsesión, sus fetiches, su incorregible debilidad, las piernas femeninas, de Jeanne Moreau esta vez, mientras el anciano patriarca manosea sus pantorrillas, y en su libro Mi último suspiro, dícenos el director: “Siempre he sido sensible al andar de las mujeres, así como a su mirada. En Memorias de una doncella, durante la escena de los botines, tuve un verdadero placer en hacerla caminar y en filmarla. Cuando anda, su pie tiembla ligeramente sobre el tacón del zapato. Inquietante inestabilidad. Actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba”; no es difícil advertir que Rabour en este caso se inviste de alter ego de Buñuel, admirándola caminar en una estancia. Sí, se vierte, como de costumbre, el cineasta en su cinta, advertimos su personalidad, sus imágenes personales, y en ese sentido el fetichista cineasta está más libre que nunca en otra de sus figuras por excelencia, los pies, los pies de la Moreau, ahora llegando al detalle de los botines, el anciano coleccionista; se solaza como no se había visto antes en retratar su fetiche de los pies. Luego veremos al anciano Rabour, inerte en su cama, empero aferrado con fuerza a los botines, un delirio que se permite el cineasta; el fetiche de los zapatos incluso adquiere otro cariz al ser clave para descubrir el asesinato. Se asoma asimismo nuevamente la afición del entomólogo, afición que por cierto compartía con Carrière, en la forma de una mariposa que es liquidada a balazos, o unas hormigas que fluyen en un jardín; los guiños de Buñuel nunca faltan, y vuelven a su cine coherente y reconocible.

Nos traza el director un terrible retrato de los burgueses, racistas y fascistas, no en vano cambió el escenario del libro, para llevarlo a los años veinte del siglo XX, periodo entre guerra en que nacían los regímenes totalitaristas, ultraderechistas, antisemitismo imperaba, nos ofrece el director una mirada de unos temas que conocía de primera mano. Buñuel dirige su acidísima mirada hacia la moral burguesa, que para él siempre fue inmoral, y es que todos los retratados tienen defectos, algunos severamente despreciables, no deja títere con cabeza el director, corrosivo y amargo su retrato; es un desfile de miserias de los burgueses, es desesperanzadora su mirada, como en realidad muchas veces dejó patente en sus filmes. Lujuriosos, mentirosos, antisemitas, pederastas y asesinos, amarga visión de la humanidad, antes en El ángel exterminador (1962), fue en burgueses urbanos, ahora burgueses campestres. Se corona esto en el amor retorcido de la mucama y el criminal, él es un pederasta asesino, y ella, sabedora de eso, lo acepta no como amante, sino como compañero, y él, casi como replicando, también seduce a su forma a Marianne. Singular momento es cuando Céléstine y Joseph consuman su intención de matrimonio, entonces a oscuras, en la cama, ella le exhorta inquietantemente a admitir que violó y mató a la niña, hay ciertos detalles que la hacen perturbadora. Ella es arribista, es una veleta, maquiavélica, flirtea con todos y se casa con un hombre mayor sin dudar para mejorar su condición, finalmente tiene un desenlace incierto, como las negras nubes tormentosas al final van reforzando. Simbólicamente, Joseph, el más ruin de todos, se escuda en el ejército, en la religión, ley, orden, la patria, en algunos otros pilares de la sociedad, y ella, inverosímilmente, lo besa y acepta su carnal ofrecimiento. Los personajes son típicamente buñuelianos, si bien el maniqueísmo no asoma con todo el vigor de otras oportunidades, sí son personajes complejos, algunos no completamente malos o buenos, especialmente ella, y es algo que consideró el cineasta pudo perjudicar la aceptación del público, al no haber una figura con la que puedan identificarse plenamente. Así, tenemos significativamente al cura aconsejando abstención, no debe haber placer en las relaciones maritales, que lo evite, dícele a la Sra. Montel, la languidez y neutralidad sexual de ella choca con la expresa libídine de su esposo. Tenemos una notable secuencia, sin palabras, retrata la acción más deleznable, Joseph es ruin, abyecto, ultraja y mata a la niña, Buñuel es un maestro hablándonos, sugiriendo, narrando con imágenes, y será otra de esas imágenes memorables, las piernas sangrantes de la niña, con caracoles moviéndose a paquidérmico ritmo por ellas, sugiriendo la vileza que ha sucedido, y el tiempo que lleva el cadáver ahí. En menor medida está la escena de amor, otra vez sin palabras, el coito de Céléstine y Joseph es dado a entender en la oscuridad. Las hermanas de Buñuel aseveraban lo nítido que podían ellas apreciar la vida, la infancia del director plasmada en la cinta -algo ineluctable para el conocedor de la obra buñueliana-, entre otras cosas, por esos caracoles, imagen de la niñez del director, y asimismo en su bestiario ahora se agregan, además, un jabalí y un conejo. En la cinta no hay surrealismo, es convencional la cinta, retrato espinoso de burgueses campestres, en el que relegó la parte política del primigenio libro, no salvándose empero del final ese "¡Viva Chiappe!", reivindicando su particular venganza contra el ultraderechista que vetó a La Edad de oro. El regreso a Europa finalmente se produce, nuevos rumbos se abren al ya maduro director, su filme es formalmente una de sus mejores obras, sobresale como siempre dirigiendo a sus actores -hasta habla con cierta calidez de la actriz francesa Muni-, el director ibérico estaba ya listo para dar lo mejor de su arte.

La muerte en este jardín (1956) - Luis Buñuel

Continuaría Buñuel su evolución como cineasta, y siendo el particular el año de estreno de esta cinta, 1956, un año coyuntural dentro de su carrera, un gran cambio se empezaba a gestar en el director, un cambio que se había iniciado con Así es la aurora, poco antes estrenada. Prosiguiendo con su personal tradición, adapta el español una obra literaria al cine, obra de José-André Lacour, adaptada al guión por su célebre colaborador, Luis Alcoriza, y con participación suya también, un tándem ya muchas veces repetido, generalmente con éxito. En el filme Buñuel va fusionando algunos de sus viejos tópicos y obsesiones, con algunas nuevas filiaciones artísticas y temáticas, sin duda va madurando para alcanzar ya su plenitud en tierras europeas, en filmes posteriores. La historia retratada nos muestra un grupo de individuos, viviendo en un lugar no determinado, donde abundan diamantes, a donde llega un aventurero, encontrando ambiente de rebelión entre los trabajadores diamantíferos y militares que los desalojan; al producirse violento choque entre los grupos, el aventurero, un sacerdote, un anciano y su hija, además de una prostituta, emprenderán desesperada huida por la jungla. Buñuel sigue la línea de filmes como Robinson Crusoe (1954), pero sobre todo de la cinta arriba mencionada, va explorando ya nuevos caminos, y ve que el sendero de coproducciones fílmicas europeas es ya un camino ineludible e indefectible.

                  

En un país no determinado, tierras diamantíferas, un grupo de lugareños, extractores de diamantes, son informados que serán desalojados por fuerzas militares, intentan protestar, pero son reprimidos. Allí vive Castin (Charles Vanel), con su hija sordomuda María (Michèle Girardon), llega luego el forastero Shark (Georges Marchal); en medio del turbulento ambiente, el padre Lizardi (Michel Piccoli) intenta persuadir a todos que no se rebelen. Conoce Shark a Djin (Simone Signoret), atractiva prostituta que lo entrega a los militares, quienes lo acusan de un robo. Pero Shark consigue escapar del calabozo, los militares matan a muchos de los lugareños, se acusa a Castin de exhortar a la revuelta, éste se esconde en casa de Djin y le propone matrimonio, quien acepta pensando en el dinero del viejo. Emprenden la huida, Shark, Djin, Lizardi, Castin y su hija, ayudados asimismo por Chenko (Tito Junco). La inmisericorde selva los castiga, mientras los soldados les van siguiendo el rastro, Djin, y luego Castin van perdiendo entereza, escasea alimento y llueve copiosamente. Shark encuentra entonces alimento y hasta joyas, parece que ha llegado la salvación, deben construir una balsa y atravesar un lago. Pero de pronto Castin es presa de la demencia, mientras planean la huida, y mientras Shark y la prostituta se enamoran, mientras otros pelean por las muchas joyas encontradas, toma un rifle y mata a Djin y a Lizardi. Shark lo liquida y se va finalmente con María.

En este filme, Buñuel articula la estructura narrativa en partes bien diferenciadas, la primera, con el mundo supuestamente civilizado, pero en el que a la vez impera la violencia y los balazos; la segunda en la que la selva se encargará de sacar el lado más desesperado de los desgraciados, hasta hacerlos perder la calma, la cordura, y eventualmente hasta la vida; y luego tibiamente retorna la lucidez, pero a la vez, y de la mano con esa lucidez en algunos casos, sus ambiciones y maldad, encuentran salvamento, comida, y hasta bienestar superfluo, joyas. Pero con las joyas retorna a ellos mucho de lo malo en su humanidad, un antagonismo que pareciese ser un eco de lo acariciado en Robinson Crusoe, el retorno a lo más básico del hombre, el cuestionamiento de los principios más elementales, de los mayores convencionalismos de la civilización (si bien no se llega al extremo de la soledad y aislamiento total del aristócrata aventurero inglés, cuyo viaje al interior fue mucho más profundo). En uno de los filmes donde más vigorosamente plasma el cineasta una de sus filiaciones, el interés político y hasta cierto punto con lineamientos revolucionarios, desde el comienzo de la cinta, pronta e inmediatamente retrata una cruda confrontación, confrontación clasista que adquirirá carices violentos. Los explotadores, en la forma del opresor gobierno, los militares, contra los explotados, los humildes y esforzados trabajadores diamantíferos, que ven su estilo de vida, su modus vivendi y única fuente de ingresos, abruptamente cortados. Así, una de las primeras cosas que vemos es la violencia, el violento choque del comienzo, los militares reprimiendo a los trabajadores, una clara variedad del tradicional choque clasista, y la figura que inmediatamente muestra, tras esa confrontación, es alegóricamente un tablero de ajedrez. En el aspecto de puesta en escena, algunos encuadres, algunos planos, aunque no en abundancia, dejan evidencia de la madurez, del dominio técnico que ha ido adquiriendo el director, ya curtido, y que entraba de lleno ya a los filmes en color; pero, en el análisis general, es este un filme en el que el surrealismo brilla por su ausencia (el único momento en que se rompe esto, es cuando aparece una foto, asoman sonidos de automóviles, autos y luces, inverosímil cuadro que se desvanece al alejarse el enfoque de la foto), un filme lineal, plano, en el que Buñuel más bien explora otros tópicos que van llamando su atención poderosamente. Recupera el director en ese sentido uno de los temas que impregnarían sus directrices en más de un filme aquellos años, el inverosímil infierno creado al que se enfrentan unos seres humanos, en espacio y situaciones que se vuelven mínimas. Ahora, como en Robinson, hay una lenta y gradual ruina y degradación, ante una situación extrema, una voraz jungla que abre sus fauces amenazantes, los sujetos son presa de la desesperación, siendo el anciano Castin el más inútil, el más indefenso.

En adelante no habría marcha atrás, el nuevo tópico ciertamente fascinaba a Buñuel, probablemente iniciado con la ya mencionada Robinson, continuada con Así es la aurora, y luego llevaría ya esto a su cúspide, y en distintas variaciones, con El Ángel Exterminador (1962). Siendo Buñuel un cineasta con su temperamento y obsesiones, se advierte nuevamente al entomólogo que se solaza en lo que plasma, con los humanos enfrentándose a pruebas inverosímiles, que colindan con lo absurdo e irreal, con el director que se inclina como un entomólogo, curioso y científico, analizando a sus sujetos de  prueba, como si de un experimento se tratara (siendo justos, para el cineasta ciertamente lo fue). Llegaba asimismo otro gran cambio, usaba Buñuel después de mucho tiempo, desde su exilio en tierras aztecas, actores europeos, actores franceses tras décadas de separación, y si bien habla el cineasta de lo tortuoso que fue trabajar con Simone Signoret y sus aires de diva, estrechó vínculos con Michel Piccoli, a quien gran amistad le uniría. Si bien el filme se diferencia de otros trabajos más a lo Buñuel, se advierten de todas maneras sus temas obsesión, como la infaltable muerte, sempiterna amenaza en la forma de la inmisericorde jungla, aunque es finalmente la demencia humana la que termina con la mitad del grupo, es Castin quien se desquicia y liquida a todos; está la relativa novedad ahora, la nueva obsesión, un grupo de individuos, que por una u otra circunstancia, más o menos realista, con mayor o menor verosimilitud, se ven inmersos en situaciones demenciales, que llevarán su humanidad al límite, al romper toda convención de vida en un mundo civilizado. Las circunstancias, de un caso a otro, de un filme a otro, variarán, y tiene Buñuel ahora el olfato de deslindarse de tener que encuadrar su historia en un espacio geográfico determinado, simplemente nos desliza que es un país sudamericano, que comparte frontera con Brasil. Un siempre ineludible tópico buñueliano, religión por supuesto, no se ausenta, otro de los temas capitales en la filmografía del genio de Talanda, comienza a prefigurar variaciones que en posteriores filmes trataría con mucho mayor detalle y libertad. Esto se basa en el padre Lizardi, una figura ambigua, diametralmente opuesto a sacerdotes anteriormente vistos en Buñuel, como el padre de Él (1953), y que hasta cierto punto se insinuaba en el irreverente sacerdote de El río y la muerte (1954), ambos tan convencionales -por ponerlo de una manera-, comparados con lo que ahora podríamos llamar un sacerdote indefinido, ambiguo en su actitud, siempre adoptando responsabilidades por otros (“yo respondo por él”, o “yo me responsabilizo”, le oiremos decir), que inconscientemente forma parte del bando opresor, que se ve superado por las circunstancias, nos va ya anunciando lo que será el padre en Nazarín (1959).

El padre Lizardi, desde su primera aparición, desde sus primeras palabras, va delineando ya claramente de qué personaje se trata, quiere apagar la revuelta, “quien a hierro mata, a hierro muere”, dice serena pero determinadamente. El sacerdote es un personaje clave, que transita en cierto modo, de un bando a otro, en ese sentido su evolución lo hace uno de los personajes más interesantes: si bien al comienzo instaba a Castin a que se entregue y termine con las matanzas y violencia, luego colabora a ocultarlo, no lo delata, ayuda a que se esconda de la milicia. Va renunciando a su fe, simbólicamente arranca las hojas de la biblia para encender el fuego, ha sacrificado su fe por lo material, por la supervivencia, la carne le ha ganado a la fe, ciertamente es el personaje más atractivo, en el que Buñuel parece haber vertido más su curiosidad e interés. Delirantemente cuenta una anécdota sobre huevos duros, sin que nadie preste la menor atención, una anécdota inconexa con lo que se vive, y, a mi juicio, muy probablemente una anécdota íntimamente vinculada a Buñuel mismo; en el final significativamente le dice a Shark que su opinión sobre él ha cambiado. Shark es una especie de hereje, no cree en Dios, no se arrodilla ante la imagen de Cristo en una capilla, sino hasta que a la fuerza, con un golpe de rifle en sus piernas, lo obligan. Y se complementa al final, cuando llega la embarcación, diciendo “es curioso, tuvieron que morir 60 hombres para que Dios nos salve” (Castin añade también algo a esto, cuando presa ya de la demencia, se apresta a matar a todos, diciendo “la justicia de Dios hablará”). Como siempre, en sus personajes va volcando el cineasta rasgos humanos, la inocencia de la muda, el comportamiento comedido de la prostituta, el anciano cándido, y ese indescifrable sacerdote, todos conforman lo que se podría considerar la totalidad de los matices humanos a los ojos de Buñuel. En el violento final, tras todo lo vivido -y sobrevivido-, Djin y Lizardi son muertos por Castin, el más fuerte y la más débil finalmente son los sobrevivientes, Shark y María, la inocencia de ella es lo que la salva, y respecto a esa dualidad de los supervivientes, Buñuel afirma no saber por qué ese par fue el que resistió al final, “la naturaleza no actúa según las leyes humanas: es ciega”, nos dice. El filme se desarrolló en un momento trascendental en Buñuel, que ya estaba bien asentado en México, que había alcanzado fama, notoriedad y reconocimiento, tanto de público como de crítica, pero al que las puertas del escenario cinematográfico mexicano empezaban a cerrársele. Comienza ya el gran cambio, las coproducciones con Europa eran un camino más que asequible, se iban haciendo el único camino a seguir, y los productores europeos empezaban a mirar con deseo al joven y prometedor cineasta español, que más que una promesa, era entonces ya una realidad, presintiendo que su gran explosión estaba próxima a llegar; era el momento indicado, el punto de inflexión en su carrera había llegado. Atípica y coyuntural, muy de Buñuel pero a la vez distinta a sus más tradicionales trabajos, digna e indispensable para los estudiosos de su obra, una cinta no de sus más conocidas, y reconocidas, pero necesaria para el entendimiento global de su obra.