La Vía Láctea (1969) - Luis Buñuel

Buñuel había comenzado para la década de los sesenta lo que era su final estadío, la etapa final de su andadura cinematográfica, finalmente había podido conseguir la por tantos años ansiada repatriación a suelo europeo, volvía el cineasta ya a rodar en Europa de manera estable y sostenida, con todos los medios que ello le significaba, era hora de alcanzar sus mayores cumbres audiovisuales. Buñuel decidió hacer este filme durante una presentación de Bella de día (1967), y junto a su entonces habitual Jean-Claude Carrière, elabora un trabajo muy suyo, y con sumo rigor en su elaboración, usual en el español, generando un guión basado en muchos textos y enciclopedias ilustres del tema, teología, herejías diversas para completar este bizarro y surreal relato. Es la singular historia de dos individuos que se embarcan en el tradicional camino de Santiago de Compostela, España, el conocido viaje de peregrinación para buscar absolución y a liberar el alma de pecados, pero en ese camino, una muy variopinta colección de personajes y acontecimientos se sucederán, muchos incluso en otro espacio y tiempo. Una de las obras más personales del director, abordando uno de sus tópicos tradicionales, la religión, el cristianismo, por supuesto desde la singularísima lupa buñueliana, con los toques de un surrealismo que el director había ya cuajado y evolucionado.

                    

Vemos una rápida introducción a la historia de Santiago de Compostela, tradicional sitio de peregrinaciones en todo el mundo. Vemos a dos vagabundos, Pierre (Paul Frankeur) y Jean (Laurent Terzieff), caminan por una autopista, reciben limosna de un individuo, luego suben a un auto del que pronto son desalojados. Dos individuos luego tienen acalorada discusión religiosa sobre eucaristía y transubstanciación, los vagabundos asisten a Roma, ven cómo Prisciliano (Jean-Claude Carrière) era restituido en su poder, en gnóstica reunión. En un hotel, el camarero principal, Richard (Julien Bertheau), habla de sus creencias cristianas, mientras el marqués de Sade (Michel Piccoli) habla con una niña sobre su herejía. Luego vemos a Jesús (Bernard Verley), a su madre María (Edith Scob), es la multiplicación de panes y vino. Pierre y Jean siguen su camino, caminan por la autopista, asisten a impensados accidente, en cuyo auto ven a un Ángel de la muerte (Pierre Clémenti), vemos a una monja someterse a martirios, es crucificada como Cristo. Después, un jesuita (Georges Marchal) y un jansenista  (Jean Piat) se baten a duelo por conceptos de la libertad. Asisten a una prédica de una historia sobre la Virgen, hay otra historia sobre despreciar lujuria, encuentran a una prostituta en la vía, la siguen, y tiene lugar una última secuencia con Cristo, que cura a unos ciegos.

Es correcto el inicio de la cinta, donde se nos traza el paralelo y se nos explica lo que es Santiago de Compostela, Campo de Estrellas, se justifica el título de La Vía Láctea del filme, el camino para buscar absolución, peregrinaje; asimismo funde de gran manera, con una gran elipsis, la antigüedad, ese añejo mapa, con la contemporaneidad, sus autos y autopistas. Se notaba que estaba fresca la realización de Bella de día, esa secuencia inicial es buen compendio, adelanto de lo que será la cinta y sus saltos temporales, sin duda esa libertad narrativa, lo libre que era para encadenar y estructurar el relato prácticamente a placer es algo que agradó al realizador. Como en aquel filme, la severa libertad narrativa desemboca en esa arrebatada libertad para plasmar y fundir espacios y tiempos diferentes, esa libertad es ciertamente la que permite la infinidad, la infinita versatilidad de posibilidades en el filme, como se hiciese antaño, colección de diversos cuentos de espacio y tiempo distintos, solo por dar un ejemplo, y con las obvias distancias de un caso a otro, tenemos Páginas del libro de Satán (1921) de Dreyer. Así, tenemos a Prisciliano y sus fieles, en el siglo IV, o el duelo entre el jansenista y el jesuita, discusión que sucede en el siglo XVII, asimismo el obispo español con sus fieles nos lleva al siglo XVI. El núcleo del filme es el desfile sutil y sereno de herejías, viaje que transgrede las barreras espacio temporales, visto esto simbólicamente en el viaje de peregrinación emprendido por Santiago de Compostela, el Campo de Estrellas, La Vía Láctea, inmejorable escenario ciertamente para las intenciones del ibérico. Y retrata el cineasta figuras clave del cristianismo, la eucaristía, la transustanciación, son plasmadas en el filme a la manera de Buñuel por supuesto, y con una naturalidad que ayuda a que el surrealismo se desarrolle justamente con mayor fluidez, de manera natural, sencilla, con mundanidad. Así, la inicial discusión sobre transustanciación, que termina en el sacerdote siendo apresado, es pues una discusión que se desarrolla anodinamente, de manera mundana, acercando esto lo retratado a la vida diaria, común. Pero aparte de figuras, también plantea interrogantes, si es Dios una sola entidad, o está fragmentada en la Santa Trinidad, por citar un ejemplo.

De ese modo, vigorosamente se funden el Siglo VI, el gnosticismo de Prisciliano, es sin duda el estilo buñueliano, un cuestionamiento tan férvido como ninguno, a la religión, fluirán copiosos esos cuestionamientos, y también naturalmente, de manera muy afín al estilo del español, simples pero ásperos cuestionamientos, casi como el padre Lizardi en La muerte en este jardín (1956), Nazarín (1959) o, desde luego, en Simón del desierto (1965). Los cuestionamientos, las preguntas inquisitivas a las que se enfrentaban sus personajes, era algo infaltable en casi todos los filmes del cineasta, pero en esta oportunidad, la naturaleza, el origen de esos cuestionamientos, es enteramente religioso, un tema ineludible para el cineasta, de rigurosa formación cristiana en su infancia; es su guión, su historia, sus obsesiones religiosas, un trabajo pues muy suyo. Nuevamente el personaje protagonista de Buñuel emprende viaje que significará descubrimiento, pero en este caso, distinto a Viridiana (1961) y a Nazario, no hay una caída, ahora son diversas peripecias, de distintos tiempos y personajes, lejos cronológicamente, pero cerca y unidos en otro aspecto: el tema de la herejía y los cuestionamientos cristianos. Ahora bien, Buñuel no se caracterizó por darnos certezas en sus filmes, por el contrario, muchos de sus más célebres finales, como el de Bella de Día, respondían, según sus propias palabras, a su propia incertidumbre, a la propia falta de certeza del cineasta respecto al desenlace para sus personajes en lo que plantea, pero también respecto a los cuestionamientos que erige; comparte el realizador, hácenos partícipes de su incertidumbre, de su ácida falta de certeza. En esta oportunidad, como el joven sacerdote que le pregunta a otro más experimentado, hay inquisitivas preguntas, que el propio cineasta se hace a sí mismo, pero nuevamente, no habrá respuestas, se plasman los debates, no las soluciones; eso sí, debates bastante bien documentados, pues el maestro hurgó en textos reconocidos, como Historia de los Heterodoxos españoles de Menéndez y Pelayo y Manuscrito hallado en Zaragoza, entre otros; el director se documentó mucho sobre el tema, en ocasiones se dice incluso que transcribió literalmente muchos de los diálogos y parlamentos de los personajes en los que se basó. Se da en el filme una constante alusión a la idea que en la tierra es mejor que en el cielo, se postula pues un pensamiento gnóstico, se prefigura asimismo un concepto muy buñueliano, el hecho de un humano meditando no ser dueño real de sus acciones, que la libertad no existe, que la libertad es un fantasma. Por odiar ciencia y tecnología, terminará por acercarse a Dios, dice un personaje, la característica ironía del español sigue reforzando la idea de gnosticismo.

Es interesante que, acorde a la temática retratada, se muestra a Cristo terrenalmente, sin su aura divina, mascando, riéndose, haciendo tonterías, caminando torpemente, en efecto, es un relato gnóstico, banalizado y mundanizado, se marca de una manera el camino de la cinta. Milagro final realiza Jesús, devuelve la vista a unos ciegos, pero dice, inquietantemente, que no trae paz, que enemistará padres e hijos, hijas y madres, lo dice a quienes lo siguen, como ciegos. Buñuel finalmente puede retratar con su corrosivo estilo la religión, el cristianismo, y no se recata, está la poderosa figura del fusilamiento al Papa, el cuestionamiento a la iglesia, algo nada extraño en Buñuel, adquiere muy fuertes carices aquí, tenemos también el disparo al rosario de la Virgen, el desparpajo usual del realizador para encarar símbolos y figuras cristianas. Algunos personajes están tibiamente esbozados, insinuados, como el joven mudo en la carretera, con cicatrices a modo de estigmas, rememorando a Cristo; otros ven en el anciano que los lleva a la antigua Roma a Satanás, y tenemos la irrupción de otro personaje histórico muy relevante en la obra buñueliana, Sade, a quien será posible ver fundido con los demás relatos gracias a otro escape de espacio y tiempo. Sus guiños nunca desaparecerán, Jesucristo, en la escena de la virgen diciéndole que no se afeite, ajusta la hojilla, a modo de Un Perro Andaluz (1929), los sacerdotes hechos esqueletos, de la Edad de oro (1930). Si bien las eternas figuras por un instante se ausentan (increíble pero cierto, en el filme no encontramos una fémina con desparpajo luciendo sus ominosos muslos y pantorrillas), tenemos claro el guiño de los pies en determinado momento. Veremos por cierto más de una vez la imagen de individuos caminando en una autopista, un camino con un azul y despejado cielo de fondo, una imagen que se haría repitente en sus ejercicios posteriores, el director había alcanzado finalmente su estética definitiva. Técnicamente no alcanza la maestría de filmes recientes, como Diario de una camarera (1964), pues el fondo, más que la forma, es todo en esta ocasión. Pero no por eso se ausenta la genialidad en el estilo del ibérico, tenemos la secuencia del sacerdote hablando a una pequeña congregación, entre ellos los vagabundos, habla a la cámara con travelling incluido, el personaje nos mira a nosotros, en un agradable recurso técnico pocas veces visto en el español. Otro recurso, otra vez el sacerdote hablando a una pareja sobre cómo contentar a la virgen repudiando la lujuria, el sacerdote está afuera pero a la vez adentro de su recámara, a los pies de sus camas. Buñuel, ya en el estadío final de su carrera, tiene un grupo consolidado de actores, que lo acompañarán hasta el final de su filmografías, tenemos a  Michel Piccoli, Georges Marchal, Delphine Seyrig, Julien Bertheau, todos siempre bien dirigidos por el maestro, y Jean-Claude Carrière, el coguionista, repite como actor en breve incursión. El final estuvo perfecto a la estructuración del trabajo, finalmente han llegado a su destino, a Santiago de Compostela, nuevamente tomamos como referencia a Bella de día, ese final que conecta perfectamente con el comienzo, convierte al largometraje en un filme capicúa, todo acaba articulado, como un ciclo que se repite, luego de todo lo presenciado, volvemos al inicio, el sujeto que dijo que hallen a una prostituta, la prostituta al final es hallada, y repite lo que dijo el sujeto inicial, quiere engendrar hijos, y llamarlos “tú no eres mi pueblo” y “no más misericordia”, frases que continúan con lo plasmado en el filme. Buñuel ya estaba en la fase final de su andadura cinematográfica, su estilo se encuentra ya casi terminado de definirse, su arte es potente, algunos de sus ejercicios mayores estaban próximos ya a realizarse, y es este un filme ejemplar de la madurez alcanzada por el maestro de Calanda.

Así es la aurora (1956) - Luis Buñuel

Tras haber dirigido la nigérrima comedia Ensayo de un crimen (1955), el ibérico Buñuel emprendería un nuevo rumbo en su filmografía, un punto de quiebre se daría, pues después de una prolongada ausencia de relaciones, tras casi veinte años de silencio, Buñuel volvía a vincularse con productoras europeas para concretar sus filmes. Y como fue una constante en casi toda su filmografía, realizará el cineasta una adaptación de una obra literaria, una novela de Emmanuel Roblès en la que más de uno de los eternos tópicos buñuelianos observaremos, pero muy atractivamente diseminados y atenuados en lo que sería un filme para retomar contactos entre Europa y el exiliado Buñuel, el hijo pródigo que se encontraba ya próximo a culminar su etapa mexicana, donde imperecedero sello supo también dejar. Es la trágica historia de un doctor en áreas campestres, cuya esposa ansía poder salir de ese aburrido sitio e ir rumbo a Niza; pero el doctor, incapaz de abandonar a sus pacientes, la hace ir ella sola. Problemas laborales surgen para el doctor, que mientras conoce y se enamora de una bella viuda, debe elegir entre satisfacer las exigencias de su esposa y su suegro, o quedarse y apoyar la causa y problemas de los obreros locales, particularmente de uno, amigo suyo. Una película académica de Buñuel, comparada con otros ejercicios, en la que sin embargo sabe plasmar muchas de sus figuras y obsesiones que jamás abandonaron su cine, es el inicio del retorno a Europa.

                   

En calles francesas, vemos a Angela (Nelly Borgeaud), esposa del Doctor Valerio (Georges Marchal), en cuyo hospital hay obreros heridos por negligencias del empleador, Gorzone (Jean-Jacques Delbo). Angela le dice a Valerio que está harta de ese sitio, que anhela irse con él a Niza, que tendrían una mejor vida, y mejores pacientes para él. Pero Valerio no puede abandonar a sus humildes pacientes, deja partir sola a su mujer en un lujoso crucero; de vuelta al trabajo, ve a Sandro Galli (Giani Esposito), cuya esposa, Magda (Brigitte Elloy), se encuentra gravemente enferma, y por ello él descuida los sembríos que Gorzone le paga por cuidar. En otro momento, Valerio atiende a una niña que estuvo a punto de ser ultrajada, está presente el comisario Fasaro (Julien Bertheau), y conoce ahí a la hermosa viuda Clara (Lucia Bosé). Clara debe marcharse, pero en vez de eso inicia un clandestino idilio con el Doctor. Gorzone de pronto despide a Sandro por improductivo, exigiéndole se mude de la casa que incluye su ex empleo, generando drama ante el estado de su esposa. Pese a intervenir Valerio, Sandro tiene que irse, y en el viaje, Magda fenece, y un enfurecido Sandro liquida a balazos a Gorzone. Valerio esconde en su casa a Sandro, las autoridades lo buscan, con Fasaro a la cabeza; Angela regresa, y, al descubrir lo que hace Valerio, lo abandona; trágico final tendrá Sandro, que se mata, y Valerio termina quedándose, luego marchándose con la bella Clara.

Lo primero que podemos decir sobre esta cinta, es que estamos ante un real punto de quiebre para el director, en el que descubría las coproducciones europeas como algo más que una mera alternativa, sino  una inminente fuente de salvación para su carrera. Esta encrucijada se da ante la situación de entonces en la escena mexicana, donde la industria cinematográfica, pese a los resultados positivos tanto en crítica como en público observados con la evolución buñueliana, empezaba a cerrarle más tozudamente las puertas. El comienzo de la película se manifiesta premonitoriamente sobrio, sin excesos, con mesura, y así, desde las primeras imágenes del filme apreciamos que se trata de una obra muy académica, una obra muy metódica, y conforme sigan avanzando los minutos esto se terminará de corroborar. La cámara se expresa mayormente estática pero con algunos movimientos y travellings breves pero precisos -algún moderado travelling liberará a la cámara de un comportamiento en el que más impera la quietud-, además de una igualmente sobria fotografía, a la que colabora también Robert Lefebvre, con armoniosas combinaciones de blanco y negro, luces y sombras, todo enmarcado en unas composiciones de sus encuadres que denotan la madurez alcanzada, y un cierto esmero técnico particular en la realización. Esa fotografía es efectiva para capturar lo agreste y árido del ambiente, como las situaciones vividas por los protagonistas, los exteriores donde se rueda el filme. En efecto, se advierte como una asignación, como un trabajo bien cumplido y con tesón, como si el cineasta se mostrase académico, aplicado ante los ojos de una Europa que deseaba repatriar al talentoso español que maravillaba al mundo desde México hacía ya varios años. Pero siempre se recalca que pese a ello, pese a ceñirse a ciertos cánones y estándares convencionales, supo susurrar sus guiños, siempre visibles para el conocedor de su obra. Símilmente a lo señalado, pronto también se desliza con soltura el bestiario de Buñuel, con unos jóvenes felinos, y los jumentos, todos con sutil naturalidad pueblan los primeros fotogramas del filme. Tenemos también a la gallina, elemento animalesco buñueliano por excelencia, que después de un periodo de cierta ausencia, fluye con seguridad y vigor en repetidos pasajes del filme. Así, más de una vez fluye el orejudo jumento, al igual que la gallina, dos de los más conocidos y referenciales, además de tradicionales elementos del nutrido bestiario buñuealiano.

Se observará pues una factura técnica elevada en el filme, y si bien a la cinta algunos le achacan un poco su estructura plana, sin romper la estructura convencional del relato, esto debe verse en todo caso como algo coherente a la trascendental coyuntura del momento que atravesaba el cineasta. Algún detalle tibio de surrealismo casi pudiera advertirse, empero, en el cineasta, como quizás los planos dedicados al artista urbano, que montado en una bicicleta toca el violín entre las mesas de un restaurante, mientras la cámara sigue su burlesco movimiento. Detalles buñuelianos más nítidos no demorarán en fluir tampoco, y con vigor, como es el singular caso del cuadro colgado de un Cristo plagado de algunos focos y cables, donde bizarramente hace tibia alusión a la religión, pero sobre todo a su formación surrealista, que nunca deja de manifestarse en su producción mexicana, con mayor o menor intensidad y frecuencia dependiendo del filme y las circunstancias, pero que jamás abandona el élan creativo del cineasta. Otro detalle personal es el texto de Claudel, uno de los poetas predilectos del director, texto encima del cual el español emplaza unas esposas, en una sutil pero decidida alusión sobre un literato que siempre admiró. Otro importante momento buñueliano viene a ser cuando Valerio se encuentra con Clara en casa de ella, y los clandestinos amantes tienen un momento de intimidad, con la tortuga que sirve como imagen de extensión para el amoroso momento, una imagen personal del amor por parte del realizador, pues sabemos lo reacio que era el cineasta a plasmar besos directamente en pantalla. En su lugar, tenemos al quelonio, de cabeza y volviéndose sobre sus patas, una imagen sin palabras, como trabajan los mejores cineastas, para prolongar la situación de amor secreto y pasional que estamos presenciando. Las gallinas y los besos, por cierto desfilan sucesivamente con sorpresiva fluidez. La lejanía y las olas asimismo son otra de las figuras donde se extiende, donde se prolonga un sentimiento o circunstancia retratada, en este caso el amor, o la secuencia amorosa erótica que retrata, otro encuentro amoroso entre Valerio y Clara, donde nuevamente el lenguaje personal del director se manifiesta. Encontramos pues presencia tibia de los tópicos representativos del director, si bien, no se le considera entre las más altas cimas bueñuelianas, es un filme que bien se erige entre dos de los momentos más definidos e importantes para este genial cineasta.

Bifaz momento o trabajo debe haber sido este para Buñuel, pues si bien por un lado significaba su retorno a trabajar con productoras europeas, aunque haya sido a medias, todavía no tenía el director la plena libertad para dirigir, para su total desempeño, la formalidad técnica y hasta cierto punto estética y temática es una regla general a la que todavía tiene que ceñirse, el genio debía aún aceptar ciertas adaptaciones en su estilo. Escuchamos un filme buñueliano en idioma extranjero, ya no en español proveniente de la Madre Patria, ni el proveniente de México, lo escuchamos ahora en francés, no es novedad si recordamos sus delirantes ejercicios mudos -o semimudos- iniciales surrealistas, pero esta es efectivamente la primera vez que oímos un filme buñuelianon en francés. Después de casi cuatro lustros, se da un regreso, si bien parcial, en la forma de la coproducción con Francia, un paréntesis antes de acabar definitivamente su fase en tierras aztecas y volver al ámbito europeo, donde algunas de sus mayores cumbres alcanzaría. Es uno de los filmes en los que con mayor vigor se plasma su filiación sociológica y política, la idea de revolución más fuertemente se retrata, el choque clasista ya no es un tema como medio, sino como fin, su personaje central lo encarna todo, crece su compromiso con el incidental movimiento de los obreros, crecen sus motivaciones, se adscribe al pensamiento y accionar obreros, enfrentándose a los opresores empleadores, anteponiendo esto a una esposa que no amó de la manera que amó a la viuda. Retrata el director adulterio, la moral queda una vez más al margen, pues Buñuel no juzga o condena en sus filmes, no juzga a sus imperfectos protagonistas sino que nos muestra sus dramas, nos retrata a sus complejos héroes, y Valerio es el centro del filme, evoluciona, existencialmente y socialmente también, y significativamente en un momento se le pregunta por qué hace todo esto, a cuya pregunta solo contesta con silencio; va descubriendo que la causa de los obreros le importa más incluso que su propio bienestar, que está en teoría, con su esposa. Es el personaje sobre el que reposa el interés, es el núcleo, con el que debe identificarse el público, su compromiso revolucionario va creciendo sin que él mismo lo note, es su dilema moral y social en el que reposa el drama del filme. Su gesto final de rechazar la mano de Fasaro, valioso aliado en ese contexto desde un punto de vista maquiavélico, finalmente nos muestra que rechaza todo lo que el comisario representa, al opresor, al abuso, al explotador, y a todos sus involucrados, directos o indirectos, pues el policía solo cumplía su deber. A partir de esta película, conocería Buñuel actores que serían grandes amigos en algunos casos, y que serán sus futuros frecuentes apoyos actorales, como es el caso del detective Fasaro, Julien Bertheau, a quien más de una vez apreciaríamos posteriormente en algunos de los trabajos cumbre franceses del final de la carrera del cineasta. Un filme que en efecto no se contará entre los más extraordinario que este gran director supo alguna vez producir, pero que por las razones arriba expuestas es un ejemplar cinematográfico digno de mucha atención, que vale doblemente por el carácter coyuntural del momento en la vida del artista, un filme necesario para un conocimiento integral de su obra.

La muerte en este jardín (1956) - Luis Buñuel

Continuaría Buñuel su evolución como cineasta, y siendo el particular el año de estreno de esta cinta, 1956, un año coyuntural dentro de su carrera, un gran cambio se empezaba a gestar en el director, un cambio que se había iniciado con Así es la aurora, poco antes estrenada. Prosiguiendo con su personal tradición, adapta el español una obra literaria al cine, obra de José-André Lacour, adaptada al guión por su célebre colaborador, Luis Alcoriza, y con participación suya también, un tándem ya muchas veces repetido, generalmente con éxito. En el filme Buñuel va fusionando algunos de sus viejos tópicos y obsesiones, con algunas nuevas filiaciones artísticas y temáticas, sin duda va madurando para alcanzar ya su plenitud en tierras europeas, en filmes posteriores. La historia retratada nos muestra un grupo de individuos, viviendo en un lugar no determinado, donde abundan diamantes, a donde llega un aventurero, encontrando ambiente de rebelión entre los trabajadores diamantíferos y militares que los desalojan; al producirse violento choque entre los grupos, el aventurero, un sacerdote, un anciano y su hija, además de una prostituta, emprenderán desesperada huida por la jungla. Buñuel sigue la línea de filmes como Robinson Crusoe (1954), pero sobre todo de la cinta arriba mencionada, va explorando ya nuevos caminos, y ve que el sendero de coproducciones fílmicas europeas es ya un camino ineludible e indefectible.

                  

En un país no determinado, tierras diamantíferas, un grupo de lugareños, extractores de diamantes, son informados que serán desalojados por fuerzas militares, intentan protestar, pero son reprimidos. Allí vive Castin (Charles Vanel), con su hija sordomuda María (Michèle Girardon), llega luego el forastero Shark (Georges Marchal); en medio del turbulento ambiente, el padre Lizardi (Michel Piccoli) intenta persuadir a todos que no se rebelen. Conoce Shark a Djin (Simone Signoret), atractiva prostituta que lo entrega a los militares, quienes lo acusan de un robo. Pero Shark consigue escapar del calabozo, los militares matan a muchos de los lugareños, se acusa a Castin de exhortar a la revuelta, éste se esconde en casa de Djin y le propone matrimonio, quien acepta pensando en el dinero del viejo. Emprenden la huida, Shark, Djin, Lizardi, Castin y su hija, ayudados asimismo por Chenko (Tito Junco). La inmisericorde selva los castiga, mientras los soldados les van siguiendo el rastro, Djin, y luego Castin van perdiendo entereza, escasea alimento y llueve copiosamente. Shark encuentra entonces alimento y hasta joyas, parece que ha llegado la salvación, deben construir una balsa y atravesar un lago. Pero de pronto Castin es presa de la demencia, mientras planean la huida, y mientras Shark y la prostituta se enamoran, mientras otros pelean por las muchas joyas encontradas, toma un rifle y mata a Djin y a Lizardi. Shark lo liquida y se va finalmente con María.

En este filme, Buñuel articula la estructura narrativa en partes bien diferenciadas, la primera, con el mundo supuestamente civilizado, pero en el que a la vez impera la violencia y los balazos; la segunda en la que la selva se encargará de sacar el lado más desesperado de los desgraciados, hasta hacerlos perder la calma, la cordura, y eventualmente hasta la vida; y luego tibiamente retorna la lucidez, pero a la vez, y de la mano con esa lucidez en algunos casos, sus ambiciones y maldad, encuentran salvamento, comida, y hasta bienestar superfluo, joyas. Pero con las joyas retorna a ellos mucho de lo malo en su humanidad, un antagonismo que pareciese ser un eco de lo acariciado en Robinson Crusoe, el retorno a lo más básico del hombre, el cuestionamiento de los principios más elementales, de los mayores convencionalismos de la civilización (si bien no se llega al extremo de la soledad y aislamiento total del aristócrata aventurero inglés, cuyo viaje al interior fue mucho más profundo). En uno de los filmes donde más vigorosamente plasma el cineasta una de sus filiaciones, el interés político y hasta cierto punto con lineamientos revolucionarios, desde el comienzo de la cinta, pronta e inmediatamente retrata una cruda confrontación, confrontación clasista que adquirirá carices violentos. Los explotadores, en la forma del opresor gobierno, los militares, contra los explotados, los humildes y esforzados trabajadores diamantíferos, que ven su estilo de vida, su modus vivendi y única fuente de ingresos, abruptamente cortados. Así, una de las primeras cosas que vemos es la violencia, el violento choque del comienzo, los militares reprimiendo a los trabajadores, una clara variedad del tradicional choque clasista, y la figura que inmediatamente muestra, tras esa confrontación, es alegóricamente un tablero de ajedrez. En el aspecto de puesta en escena, algunos encuadres, algunos planos, aunque no en abundancia, dejan evidencia de la madurez, del dominio técnico que ha ido adquiriendo el director, ya curtido, y que entraba de lleno ya a los filmes en color; pero, en el análisis general, es este un filme en el que el surrealismo brilla por su ausencia (el único momento en que se rompe esto, es cuando aparece una foto, asoman sonidos de automóviles, autos y luces, inverosímil cuadro que se desvanece al alejarse el enfoque de la foto), un filme lineal, plano, en el que Buñuel más bien explora otros tópicos que van llamando su atención poderosamente. Recupera el director en ese sentido uno de los temas que impregnarían sus directrices en más de un filme aquellos años, el inverosímil infierno creado al que se enfrentan unos seres humanos, en espacio y situaciones que se vuelven mínimas. Ahora, como en Robinson, hay una lenta y gradual ruina y degradación, ante una situación extrema, una voraz jungla que abre sus fauces amenazantes, los sujetos son presa de la desesperación, siendo el anciano Castin el más inútil, el más indefenso.

En adelante no habría marcha atrás, el nuevo tópico ciertamente fascinaba a Buñuel, probablemente iniciado con la ya mencionada Robinson, continuada con Así es la aurora, y luego llevaría ya esto a su cúspide, y en distintas variaciones, con El Ángel Exterminador (1962). Siendo Buñuel un cineasta con su temperamento y obsesiones, se advierte nuevamente al entomólogo que se solaza en lo que plasma, con los humanos enfrentándose a pruebas inverosímiles, que colindan con lo absurdo e irreal, con el director que se inclina como un entomólogo, curioso y científico, analizando a sus sujetos de  prueba, como si de un experimento se tratara (siendo justos, para el cineasta ciertamente lo fue). Llegaba asimismo otro gran cambio, usaba Buñuel después de mucho tiempo, desde su exilio en tierras aztecas, actores europeos, actores franceses tras décadas de separación, y si bien habla el cineasta de lo tortuoso que fue trabajar con Simone Signoret y sus aires de diva, estrechó vínculos con Michel Piccoli, a quien gran amistad le uniría. Si bien el filme se diferencia de otros trabajos más a lo Buñuel, se advierten de todas maneras sus temas obsesión, como la infaltable muerte, sempiterna amenaza en la forma de la inmisericorde jungla, aunque es finalmente la demencia humana la que termina con la mitad del grupo, es Castin quien se desquicia y liquida a todos; está la relativa novedad ahora, la nueva obsesión, un grupo de individuos, que por una u otra circunstancia, más o menos realista, con mayor o menor verosimilitud, se ven inmersos en situaciones demenciales, que llevarán su humanidad al límite, al romper toda convención de vida en un mundo civilizado. Las circunstancias, de un caso a otro, de un filme a otro, variarán, y tiene Buñuel ahora el olfato de deslindarse de tener que encuadrar su historia en un espacio geográfico determinado, simplemente nos desliza que es un país sudamericano, que comparte frontera con Brasil. Un siempre ineludible tópico buñueliano, religión por supuesto, no se ausenta, otro de los temas capitales en la filmografía del genio de Talanda, comienza a prefigurar variaciones que en posteriores filmes trataría con mucho mayor detalle y libertad. Esto se basa en el padre Lizardi, una figura ambigua, diametralmente opuesto a sacerdotes anteriormente vistos en Buñuel, como el padre de Él (1953), y que hasta cierto punto se insinuaba en el irreverente sacerdote de El río y la muerte (1954), ambos tan convencionales -por ponerlo de una manera-, comparados con lo que ahora podríamos llamar un sacerdote indefinido, ambiguo en su actitud, siempre adoptando responsabilidades por otros (“yo respondo por él”, o “yo me responsabilizo”, le oiremos decir), que inconscientemente forma parte del bando opresor, que se ve superado por las circunstancias, nos va ya anunciando lo que será el padre en Nazarín (1959).

El padre Lizardi, desde su primera aparición, desde sus primeras palabras, va delineando ya claramente de qué personaje se trata, quiere apagar la revuelta, “quien a hierro mata, a hierro muere”, dice serena pero determinadamente. El sacerdote es un personaje clave, que transita en cierto modo, de un bando a otro, en ese sentido su evolución lo hace uno de los personajes más interesantes: si bien al comienzo instaba a Castin a que se entregue y termine con las matanzas y violencia, luego colabora a ocultarlo, no lo delata, ayuda a que se esconda de la milicia. Va renunciando a su fe, simbólicamente arranca las hojas de la biblia para encender el fuego, ha sacrificado su fe por lo material, por la supervivencia, la carne le ha ganado a la fe, ciertamente es el personaje más atractivo, en el que Buñuel parece haber vertido más su curiosidad e interés. Delirantemente cuenta una anécdota sobre huevos duros, sin que nadie preste la menor atención, una anécdota inconexa con lo que se vive, y, a mi juicio, muy probablemente una anécdota íntimamente vinculada a Buñuel mismo; en el final significativamente le dice a Shark que su opinión sobre él ha cambiado. Shark es una especie de hereje, no cree en Dios, no se arrodilla ante la imagen de Cristo en una capilla, sino hasta que a la fuerza, con un golpe de rifle en sus piernas, lo obligan. Y se complementa al final, cuando llega la embarcación, diciendo “es curioso, tuvieron que morir 60 hombres para que Dios nos salve” (Castin añade también algo a esto, cuando presa ya de la demencia, se apresta a matar a todos, diciendo “la justicia de Dios hablará”). Como siempre, en sus personajes va volcando el cineasta rasgos humanos, la inocencia de la muda, el comportamiento comedido de la prostituta, el anciano cándido, y ese indescifrable sacerdote, todos conforman lo que se podría considerar la totalidad de los matices humanos a los ojos de Buñuel. En el violento final, tras todo lo vivido -y sobrevivido-, Djin y Lizardi son muertos por Castin, el más fuerte y la más débil finalmente son los sobrevivientes, Shark y María, la inocencia de ella es lo que la salva, y respecto a esa dualidad de los supervivientes, Buñuel afirma no saber por qué ese par fue el que resistió al final, “la naturaleza no actúa según las leyes humanas: es ciega”, nos dice. El filme se desarrolló en un momento trascendental en Buñuel, que ya estaba bien asentado en México, que había alcanzado fama, notoriedad y reconocimiento, tanto de público como de crítica, pero al que las puertas del escenario cinematográfico mexicano empezaban a cerrársele. Comienza ya el gran cambio, las coproducciones con Europa eran un camino más que asequible, se iban haciendo el único camino a seguir, y los productores europeos empezaban a mirar con deseo al joven y prometedor cineasta español, que más que una promesa, era entonces ya una realidad, presintiendo que su gran explosión estaba próxima a llegar; era el momento indicado, el punto de inflexión en su carrera había llegado. Atípica y coyuntural, muy de Buñuel pero a la vez distinta a sus más tradicionales trabajos, digna e indispensable para los estudiosos de su obra, una cinta no de sus más conocidas, y reconocidas, pero necesaria para el entendimiento global de su obra.