Así es la aurora (1956) - Luis Buñuel

Tras haber dirigido la nigérrima comedia Ensayo de un crimen (1955), el ibérico Buñuel emprendería un nuevo rumbo en su filmografía, un punto de quiebre se daría, pues después de una prolongada ausencia de relaciones, tras casi veinte años de silencio, Buñuel volvía a vincularse con productoras europeas para concretar sus filmes. Y como fue una constante en casi toda su filmografía, realizará el cineasta una adaptación de una obra literaria, una novela de Emmanuel Roblès en la que más de uno de los eternos tópicos buñuelianos observaremos, pero muy atractivamente diseminados y atenuados en lo que sería un filme para retomar contactos entre Europa y el exiliado Buñuel, el hijo pródigo que se encontraba ya próximo a culminar su etapa mexicana, donde imperecedero sello supo también dejar. Es la trágica historia de un doctor en áreas campestres, cuya esposa ansía poder salir de ese aburrido sitio e ir rumbo a Niza; pero el doctor, incapaz de abandonar a sus pacientes, la hace ir ella sola. Problemas laborales surgen para el doctor, que mientras conoce y se enamora de una bella viuda, debe elegir entre satisfacer las exigencias de su esposa y su suegro, o quedarse y apoyar la causa y problemas de los obreros locales, particularmente de uno, amigo suyo. Una película académica de Buñuel, comparada con otros ejercicios, en la que sin embargo sabe plasmar muchas de sus figuras y obsesiones que jamás abandonaron su cine, es el inicio del retorno a Europa.

                   

En calles francesas, vemos a Angela (Nelly Borgeaud), esposa del Doctor Valerio (Georges Marchal), en cuyo hospital hay obreros heridos por negligencias del empleador, Gorzone (Jean-Jacques Delbo). Angela le dice a Valerio que está harta de ese sitio, que anhela irse con él a Niza, que tendrían una mejor vida, y mejores pacientes para él. Pero Valerio no puede abandonar a sus humildes pacientes, deja partir sola a su mujer en un lujoso crucero; de vuelta al trabajo, ve a Sandro Galli (Giani Esposito), cuya esposa, Magda (Brigitte Elloy), se encuentra gravemente enferma, y por ello él descuida los sembríos que Gorzone le paga por cuidar. En otro momento, Valerio atiende a una niña que estuvo a punto de ser ultrajada, está presente el comisario Fasaro (Julien Bertheau), y conoce ahí a la hermosa viuda Clara (Lucia Bosé). Clara debe marcharse, pero en vez de eso inicia un clandestino idilio con el Doctor. Gorzone de pronto despide a Sandro por improductivo, exigiéndole se mude de la casa que incluye su ex empleo, generando drama ante el estado de su esposa. Pese a intervenir Valerio, Sandro tiene que irse, y en el viaje, Magda fenece, y un enfurecido Sandro liquida a balazos a Gorzone. Valerio esconde en su casa a Sandro, las autoridades lo buscan, con Fasaro a la cabeza; Angela regresa, y, al descubrir lo que hace Valerio, lo abandona; trágico final tendrá Sandro, que se mata, y Valerio termina quedándose, luego marchándose con la bella Clara.

Lo primero que podemos decir sobre esta cinta, es que estamos ante un real punto de quiebre para el director, en el que descubría las coproducciones europeas como algo más que una mera alternativa, sino  una inminente fuente de salvación para su carrera. Esta encrucijada se da ante la situación de entonces en la escena mexicana, donde la industria cinematográfica, pese a los resultados positivos tanto en crítica como en público observados con la evolución buñueliana, empezaba a cerrarle más tozudamente las puertas. El comienzo de la película se manifiesta premonitoriamente sobrio, sin excesos, con mesura, y así, desde las primeras imágenes del filme apreciamos que se trata de una obra muy académica, una obra muy metódica, y conforme sigan avanzando los minutos esto se terminará de corroborar. La cámara se expresa mayormente estática pero con algunos movimientos y travellings breves pero precisos -algún moderado travelling liberará a la cámara de un comportamiento en el que más impera la quietud-, además de una igualmente sobria fotografía, a la que colabora también Robert Lefebvre, con armoniosas combinaciones de blanco y negro, luces y sombras, todo enmarcado en unas composiciones de sus encuadres que denotan la madurez alcanzada, y un cierto esmero técnico particular en la realización. Esa fotografía es efectiva para capturar lo agreste y árido del ambiente, como las situaciones vividas por los protagonistas, los exteriores donde se rueda el filme. En efecto, se advierte como una asignación, como un trabajo bien cumplido y con tesón, como si el cineasta se mostrase académico, aplicado ante los ojos de una Europa que deseaba repatriar al talentoso español que maravillaba al mundo desde México hacía ya varios años. Pero siempre se recalca que pese a ello, pese a ceñirse a ciertos cánones y estándares convencionales, supo susurrar sus guiños, siempre visibles para el conocedor de su obra. Símilmente a lo señalado, pronto también se desliza con soltura el bestiario de Buñuel, con unos jóvenes felinos, y los jumentos, todos con sutil naturalidad pueblan los primeros fotogramas del filme. Tenemos también a la gallina, elemento animalesco buñueliano por excelencia, que después de un periodo de cierta ausencia, fluye con seguridad y vigor en repetidos pasajes del filme. Así, más de una vez fluye el orejudo jumento, al igual que la gallina, dos de los más conocidos y referenciales, además de tradicionales elementos del nutrido bestiario buñuealiano.

Se observará pues una factura técnica elevada en el filme, y si bien a la cinta algunos le achacan un poco su estructura plana, sin romper la estructura convencional del relato, esto debe verse en todo caso como algo coherente a la trascendental coyuntura del momento que atravesaba el cineasta. Algún detalle tibio de surrealismo casi pudiera advertirse, empero, en el cineasta, como quizás los planos dedicados al artista urbano, que montado en una bicicleta toca el violín entre las mesas de un restaurante, mientras la cámara sigue su burlesco movimiento. Detalles buñuelianos más nítidos no demorarán en fluir tampoco, y con vigor, como es el singular caso del cuadro colgado de un Cristo plagado de algunos focos y cables, donde bizarramente hace tibia alusión a la religión, pero sobre todo a su formación surrealista, que nunca deja de manifestarse en su producción mexicana, con mayor o menor intensidad y frecuencia dependiendo del filme y las circunstancias, pero que jamás abandona el élan creativo del cineasta. Otro detalle personal es el texto de Claudel, uno de los poetas predilectos del director, texto encima del cual el español emplaza unas esposas, en una sutil pero decidida alusión sobre un literato que siempre admiró. Otro importante momento buñueliano viene a ser cuando Valerio se encuentra con Clara en casa de ella, y los clandestinos amantes tienen un momento de intimidad, con la tortuga que sirve como imagen de extensión para el amoroso momento, una imagen personal del amor por parte del realizador, pues sabemos lo reacio que era el cineasta a plasmar besos directamente en pantalla. En su lugar, tenemos al quelonio, de cabeza y volviéndose sobre sus patas, una imagen sin palabras, como trabajan los mejores cineastas, para prolongar la situación de amor secreto y pasional que estamos presenciando. Las gallinas y los besos, por cierto desfilan sucesivamente con sorpresiva fluidez. La lejanía y las olas asimismo son otra de las figuras donde se extiende, donde se prolonga un sentimiento o circunstancia retratada, en este caso el amor, o la secuencia amorosa erótica que retrata, otro encuentro amoroso entre Valerio y Clara, donde nuevamente el lenguaje personal del director se manifiesta. Encontramos pues presencia tibia de los tópicos representativos del director, si bien, no se le considera entre las más altas cimas bueñuelianas, es un filme que bien se erige entre dos de los momentos más definidos e importantes para este genial cineasta.

Bifaz momento o trabajo debe haber sido este para Buñuel, pues si bien por un lado significaba su retorno a trabajar con productoras europeas, aunque haya sido a medias, todavía no tenía el director la plena libertad para dirigir, para su total desempeño, la formalidad técnica y hasta cierto punto estética y temática es una regla general a la que todavía tiene que ceñirse, el genio debía aún aceptar ciertas adaptaciones en su estilo. Escuchamos un filme buñueliano en idioma extranjero, ya no en español proveniente de la Madre Patria, ni el proveniente de México, lo escuchamos ahora en francés, no es novedad si recordamos sus delirantes ejercicios mudos -o semimudos- iniciales surrealistas, pero esta es efectivamente la primera vez que oímos un filme buñuelianon en francés. Después de casi cuatro lustros, se da un regreso, si bien parcial, en la forma de la coproducción con Francia, un paréntesis antes de acabar definitivamente su fase en tierras aztecas y volver al ámbito europeo, donde algunas de sus mayores cumbres alcanzaría. Es uno de los filmes en los que con mayor vigor se plasma su filiación sociológica y política, la idea de revolución más fuertemente se retrata, el choque clasista ya no es un tema como medio, sino como fin, su personaje central lo encarna todo, crece su compromiso con el incidental movimiento de los obreros, crecen sus motivaciones, se adscribe al pensamiento y accionar obreros, enfrentándose a los opresores empleadores, anteponiendo esto a una esposa que no amó de la manera que amó a la viuda. Retrata el director adulterio, la moral queda una vez más al margen, pues Buñuel no juzga o condena en sus filmes, no juzga a sus imperfectos protagonistas sino que nos muestra sus dramas, nos retrata a sus complejos héroes, y Valerio es el centro del filme, evoluciona, existencialmente y socialmente también, y significativamente en un momento se le pregunta por qué hace todo esto, a cuya pregunta solo contesta con silencio; va descubriendo que la causa de los obreros le importa más incluso que su propio bienestar, que está en teoría, con su esposa. Es el personaje sobre el que reposa el interés, es el núcleo, con el que debe identificarse el público, su compromiso revolucionario va creciendo sin que él mismo lo note, es su dilema moral y social en el que reposa el drama del filme. Su gesto final de rechazar la mano de Fasaro, valioso aliado en ese contexto desde un punto de vista maquiavélico, finalmente nos muestra que rechaza todo lo que el comisario representa, al opresor, al abuso, al explotador, y a todos sus involucrados, directos o indirectos, pues el policía solo cumplía su deber. A partir de esta película, conocería Buñuel actores que serían grandes amigos en algunos casos, y que serán sus futuros frecuentes apoyos actorales, como es el caso del detective Fasaro, Julien Bertheau, a quien más de una vez apreciaríamos posteriormente en algunos de los trabajos cumbre franceses del final de la carrera del cineasta. Un filme que en efecto no se contará entre los más extraordinario que este gran director supo alguna vez producir, pero que por las razones arriba expuestas es un ejemplar cinematográfico digno de mucha atención, que vale doblemente por el carácter coyuntural del momento en la vida del artista, un filme necesario para un conocimiento integral de su obra.