Sueño de Arizona (1992) - Emir Kusturica

Cuarto largometraje del tan notable cineasta bosnio Emir Kusturica, un trabajo en el que más de una novedad apreciaremos, aunque ciertamente no todas las novedades serán tan positivas como uno hubiese deseado. Kusturica, para empezar, configura con este ejercicio lo que sería su hasta entonces primer y único trabajo fuera de su natal Sarajevo, fuera de Yugoslavia, o más exactamente, Bosnia. La causa viene a ser la guerra civil que estallara en el país balcánico, evento que hizo insostenible el hecho de seguir produciendo cine en un país ya por naturaleza turbulento y complejo. Kusturica viaja a los Estados Unidos, a Hollywood para rodar su trabajo, si bien es de producción francesa el filme. Nos representa una historia singular, como siempre en él, un joven que se gana la vida vinculándose con el negocio ictiológico, de pronto recibe el llamado de su admirado tío para que sea padrino en su boda; aceptando a regañadientes, se traslada hasta donde está su tío encontrando en su camino, viaje por Arizona, a una singular mujer y su hija, mujeres que le proveerán singulares experiencias. Una cinta que se siente desde un comienzo en efecto diferente a lo que hasta entonces había producido el chico malo de los Balcanes, marcadamente diferente, y en todos los aspectos, motivo por el cual quizás la cinta se detecte como la más endeble y la menos concisa hasta ese punto. Sin embargo, la cinta debe ser apreciada o juzgada partiendo desde el contexto, desde las circunstancias, algunas de las cuales ya fueron citadas.

                 

El filme comienza con una dedicatoria por parte del realizador a su padre, tras lo cual se nos presenta la primera imagen de la cinta, unos hombres que se encuentran alrededor de un iglú, para luego apreciar la difícil existencia en gélidas tierras, un individuo pasa problemas en el frágil hielo con su trineo de perros lobo. Un globo rosado nos traslada entonces, desde el hielo a la urbe, de la urbe, al protagonista, Axel Blackmar (Johnny Depp). Lo diferente en este filme a todo lo previo en Kusturica se siente desde el comienzo, cuando apreciamos los obvios créditos en inglés, pero también con la música, sintiéndose alejada de sus inicios anteriores, una obvia diferencia considerando que en sus tres filmes previos, la música era casi siempre íntimamente cercana a su tierra. Y así, como se dijo, aunque sea bastante evidente, la cinta refleja de inmediato su distinción a los previos trabajos del realizador, su esencia se advierte ajena por completo a aquellos trabajos, sentimos que Kusturica no se encuentra más ya en su hábitat natural, se siente que todos los nortes y recursos presentes anteriormente han perdido su fuerza, su efectividad. El cineasta ha sido extirpado, ha perdido su raigambre, el pez ha salido del agua, la fuerza y la potencia de sus retratos, entre otras cosas, se han atenuado, plasmado incluso en que sea la primera cinta no solo rodada fuera de Bosnia, sino también la primera ubicada fuera de los Balcanes, en el mundo Mediterráneo. Ahora, arrancado de sus orígenes, la música para su filme se siente también cercana a otra cultura, la norteamericana, además del pronto guiño a uno de sus íconos, Arnold Schwarzenegger; queda totalmente evidenciado que se trata de otra cultura, de otra esencia, y que incluso Kusturica no piensa esconderlo o disimularlo en modo alguno.

El homenaje a Estados Unidos continuará de manera casi ininterrumpida, rindiendo tributo el aspirante a actor, Paul Leger (Vincent Gallo), constantemente a las mayores luminarias actorales yanquis, Al Pacino, el titán Marlon Brando, y a Robert DeNiro, con esa singular secuencia de Toro Salvaje, e inclusive el tributo a North by Northwest, de la etapa yanqui del prodigioso maestro Alfred Hithcock, o un agradable guiño al gigante clásico El Padrino II; la cinta se imbuye pues totalmente en el firmamento actoral norteamericano, un detalle que tiene Kusturica para con sus eventuales anfitriones. Se siente, sin embargo, que su cine es en efecto más inocuo que en otras oportunidades, que ha perdido su poder -para bien o para mal, según se mire- corrosivo; si bien la comedia tampoco es infantil, ni mucho menos, notamos la disminución de la mordacidad, como si sus figuras y lo que representa hubiesen perdido cierto filo, inclusive su fuerza como creador de imágenes, si bien por supuesto que no desaparece, se siente que se detuvo, que no continuó con esa espectacular progresión observada particularmente de modo intenso en Tiempo de Gitanos (1988). Se siente a un poeta contenido, obligado, circunscrito y limitado por la lamentable y externa circunstancia del conflicto bélico interno, la guerra civil que estallaba en Bosnia e imposibilitaba una normal producción cinematográfica. Se debe entender primero que nada esa circunstancia como una de las causas capitales de esta cinta y sus peculiaridades.

Sentiremos tibios asomos de la maestría y dominio en el manejo de la cámara que Kusturica ya había alcanzado, con travellings recorriendo determinados escenarios, como la cena de los primos con sus mujeres anfitrionas, con la lente deslizándose sutilmente por la locación, mostrando su soltura; pero otra vez, siendo no más que un tibio halo de lo hasta entonces logrado por el realizador. Y es que muy lamentablemente, visionada ya la primera media hora del metraje, no es difícil percatarse de que, comparada con toda la fuerza y bondades de las cintas previas del bosnio -sobre todo de Tiempo de Gitanos, con la que tantas cimas había alcanzado-, este trabajo se siente como un lamentable atasco, como un atolladero. Kusturica, fuera de su medio natural, se percibe inevitablemente anquilosado en su accionar, en su lenguaje, en trasmitir con su lenguaje audiovisual; la guerra civil en su natal tierra lo expulsó de ahí, es por tanto esta peripecia en tierras yanquis algo no natural en su crecimiento, en su formación, es algo forzado, no voluntario, no es su genuino camino evolutivo, por lo que la cinta no debe ser despedazada por el apreciador; es casi una lástima lo sucedido, pero debe ayudar esto a entender el porqué de muchas cosas presentes en la cinta. Pese al lastre mencionado, sus constantes, sus sellos, siguen ahí, mantiene la enajenación, la relativa locura, propios de sus visiones, y la mencionada secuencia de la cena de los cuatro es ejemplo de ello, la locura, el desenfreno y lo absurdo son planteados y mostrados por Kusturica con su habitual cercanía y sencillez, y es que el maestro no se podía apagar completamente, ni mucho menos, ante un eventual escollo.

Algo que en Kusturica escapa a cualquier agente externo, a cualquier circunstancia o situación ajena a su élan creativo, es su poderosa capacidad de creador de imágenes, de poeta audiovisual, y de eso sí apreciaremos mucho en la cinta. Grace (Lili Taylor), la madura fiera femenina que devora jóvenes, desea volar, manifestándose las absurdas intentonas de los amantes con diversos artilugios primitivos para alzar vuelo, al más puro estilo de Leonardo, con las disculpas del genio renacentista. Asimismo, el pez será uno de los elementos, uno de los símbolos, los más poderosos de todo el filme, habiendo sido presentado pronto por Axel casi como un alter ego suyo, desempeñándose él en la muy singular ocupación de monitorear a los peces, de incluso aplicarles una descarga mínima eléctrica, y narrándonos cómo, al ver a los ojos del pez, se ve casi a sí mismo; singular paralelo el que nos hace para luego surrealmente ver a un pez “nadando” en el aire, surcando los cielos para pasearse despreocupadamente por más de una locación de la cinta. El tiene un íntimo vínculo con los peces, él, como el pez, surca por todo lo que vemos, es el protagonista, el vehículo por el que viajaremos a través del relato. El pez, como él, transita y deambula por este extraño universo, por el cielo de la nieve, por el ocaso de un desierto, entre cactus y arena, por la urbe, por el negocio de vehículos, por el cielo nocturno al morir Elaine. Es sin duda una alegoría a Axel y a sus propias vivencias, aparece cada vez que un evento significativo ocurre, que algo sucede para cambiar definitivamente a Axel, a él, al que siente un extraño vínculo con los peces, y con esos ojos acuáticos que a la mayoría no le despertaría mayores sensaciones. A la vez, es una singular variación del elemento animal, siempre presente y de cierto significado en el cine del bosnio.

Veremos a nuestros protagonistas comiendo con una tortuga en la mesa, no pierde el cineasta del todo por supuesto su capacidad para crear algunas de sus figuras, algunas de las imágenes que crea, y veremos de ese modo al quelonio caminando por la mesa, entre las velas y los alimentos. Algún esbozo de enajenación asimismo, con Faye Dunaway tocando el acordeón mientras el demente Axel se pasea peculiarmente imitando un ave de corral; se percibe necesariamente un halo de que, al margen de todo, es un filme de Emir Kusturica. Ese acordeón será uno de los pocos elementos físicos que han sobrevivido a esa severa escisión de su creación respecto a obras previas, y es que, lógicamente, algo de su estrambótico estilo se mantiene, algo de su mística, y por raro que suene, la cinta es extraña, pero no extraña a la manera de Kusturica, sino extraña por ser una inusual y rara mezcla de sus perennes nortes y lineamientos, pero ahora adaptándose a un medio, cultura y esencia por completo nuevos al creador. Se da pues lo normal, hay elementos que se han quedado en su tierra, junto con parte de la fuerza que Kusturica es capaz de imprimir a una cinta, a un relato ambientado en la tierra en la que creció, la tierra que él respira. Ahora, ido ese entorno, se fueron también sus poderosos retratos humanos, los retratos de una generación completa, de un país entero; toda la fuerza que emanaba de la concisión de esos constructos, está ahora, como era predecible y normal, ausentes, o, al menos, disminuidos muy considerablemente.

El elemento onírico por supuesto se hará presente nuevamente en el cine de Kusturica, prontamente observando el sueño de Axel, en medio del desierto, una larga e interminable fila de vehículos, colocados a elevada altura; a la vez que sabremos que un ancestro suyo tuvo el sueño de “apilarlos”, y llegar de ese modo a la luna. Se asoma un tibio simbolismo de ese sueño, ahora casi impuesto al descendiente, que se ve poco menos que obligado e inmerso en esa situación, venta de autos. Algo a tomar en cuenta considerando que es la historia de un joven que se ha desencantado de alguien de la infancia, que no quiere seguir sus pasos, empero lo hará, y en el camino descubrirá algunos de sus propios sentimientos. En el ámbito mágico onírico, tenemos también la imagen asimismo de la ambulancia, la ambulancia que mágicamente vuela, con el cadáver del tío Leo, hasta alcanzar la luna, y su sueño; una agradable imagen y metáfora, que, empero, languidece ante su relativa soledad en medio de una cinta en la que se perciben las múltiples limitaciones y restricciones que debió sentir Kusturica. Elaine levita, flota naturalmente sentada en una silla; el surrealismo no desaparece por completo, eso sería impensable en Emir, que nos habla nuevamente con mayor vigor a través de esas secuencias oníricas, donde su genio puede brotar libremente, sin ataduras a convencionalismos. Y es que, pese a todo lo mencionado, siempre da la impresión de salir bien parado Kusturica; su sello, su personal impronta, siguen ahí, pese a todo lo comentado, y eso es remarcable, es lo que finalmente termina imponiéndose en la cinta.

La cohesión de ambos mundos, el real, el mundo concreto, y onírico, el mundo surreal, si bien es correcta, no funcionará tan efectiva ni tan potentemente como en ocasiones anteriores, y no encuentro a las actuaciones particularmente loables, salvo quizás una Faye Dunaway que aporta cierta frescura como la hija de la madre devoradora de jóvenes, y Jerry Lewis, el tío Leo, que con su experiencia construye un personaje relativamente atractivo. Se rompieron muchas de las hasta entonces inquebrantables constantes de Kusturica. Ya no observaremos a un niño o adolescente siendo el protagonista, esta vez es ya un joven, un joven adulto el que es protagonista; ahora ya no nos presenta un genuino y cercano retrato de su tierra, ni de su gente en su innato entorno; ahora el romance se ha bifurcado para concretarse en madre e hija, disimiles una de otra, pero presentes en el camino de Axel. Los personajes asimismo han perdido fuerza, no delineados con tanta contundencia como antes, sin la raigambre -en buena medida debida al entorno natural balcánico- que antes los convertía en tan efectivos retratos de una nación completa; todo presentado con un acompañamiento musical que asimismo pareciera dividirse entre los dos mundos que concilia. Se clausura la cinta con la inicial figura, ese rosado globo que se pasea y nos transporta, mientras vemos otra imagen similar a la inicial, unos hombres en el hielo con sus lobos. En suma, lo dicho, es una cinta con la que se rompe la dinámica que llevaba Kusturica; algunos dicen que para entender a un genio hay a veces que mirar a sus obras más débiles, no a sus obras maestras. Y ahí lo tenemos, expulsado de su Bosnia natal, lejos de su Sarajevo, presa de circunstancias, haciendo cine en Hollywood, lo peor que le puede  pasar a un cineasta que hace arte de verdad; y ahí lo vemos, resistiendo, imponiendo su sello, normalmente influenciado, teñido por las circunstancias, pero resistiendo, pues el filme nunca deja de sentirse, con todo, una obra de su autor. Singular cinta de Kusturica, a mirar con el cuidado debido.

Tiempo de Gitanos (1988) - Emir Kusturica

Tercer  largometraje del bosnio, o yugoslavo para algunos, Kusturica, un trabajo ciertamente descomunal, en el que el crecimiento como cineasta, como artista en el balcánico, es sencillamente brutal. Kusturica había ya apuntado muy buenas maneras en sus trabajos previos, pues tanto en ¿Te acuerdas de Dolly Bell? (1981), su debut, como Papá está en viaje de negocios (1985), su segunda obra, había generado una notable coherencia, una unidad en su obra muy reconocible; produjo un sólido díptico donde plasmaba la realidad de su Sarajevo natal, además de esbozar unos elementos narrativos y estéticos que se sentían, si bien apreciables y notables, aún embrionarios. El salto evolutivo que da Kusturica para su tercer trabajo es, como se dijo, una acción brutal, como dar un golpe definitivo a la mesa, de un solo movimiento, consigue el cineasta dar unos saltos evolutivos, en su lenguaje audiovisual y en su técnica de puesta en escena, descomunales. Pocas veces he visto a un director dar un salto tan notable en su crecimiento como creador, Kusturica alcanza ya casi su cúspide como cineasta, precozmente. Partiendo de un guión en el que Emir es coautor, nos narra la historia de un joven gitano, que, preso de las circunstancias, queriendo mejorar la deteriorada salud de su hermana, viaja con ella a Italia, donde un poderoso mafioso lo hará ingresar al mundo subterráneo del hampa y la prostitución, teniendo fatales consecuencias. Una cinta potente desde muchos puntos de vista, de lo mejor de la producción cinematográfica que Europa oriental ha brindado en las últimas décadas.

                      

La evolución de Kusturica es tan escandalosamente notoria que desde el comienzo, con ese descomunal plano secuencia que apertura el filme, pareciese haber alcanzado más -al menos narrativamente, y quizás también estéticamente- que en sus trabajos anteriores juntos. Así de rica y poderosa es esa secuencia inicial, una tan vigorosa como elocuente carta de presentación, que trae a mi mente cintas que también han empleado ese recurso, un amplio plano secuencia aperturando, graficando la obra, a la vez que delinea a los personajes, los presenta al observador; sólo por dar un ejemplo, recuerdo El Padrino I y II, probablemente el lector sabrá reconocer muchos otros ejemplos del uso de esta técnica tan efectiva narrativamente, y expresivamente también. Enmarcado en ese amplio y resoluto despliegue de expresión audiovisual, tenemos el bosquejo, la pintura, la imagen, el cuadro que el cineasta nos quiere transmitir, en el que veremos no sólo imágenes, sino también realidades. El personaje más entrañable, y tras ver a la esposa despedazada por el marido ebrio, viene a ser el apostador bigotudo, el tío Merdzan (Husnija Hasimovic) con su grupo de jugadores de póker, la cámara los enfoca, para luego mostrarnos en un largo y delicioso travelling, animales, patos, cerdos, ovejas, charcos, barro, niebla; el entorno miserable y pobre en que viven los retratados y donde se celebra la boda; la cercanía habitual, el folklore que ya habíamos apreciado en los filmes anteriores se encuentra nuevamente aquí.

La cámara sigue paseándose por ese entorno, la frustrada boda, mostrándonos todos sus personajes, y siendo el obvio estandarte esa suerte de orate que nos habla directamente, habla de su etnia, de su pueblo, los gitanos y su al aparecer maldita estirpe, contando una historia de cómo gitanos y Dios, desde el comienzo, nunca se entendieron, afirmando no tener la culpa de ser como es; es un grito de autodefinición a los gitanos por parte del director. Ese autorretrato prosigue, combinado con el ya conocido humor corrosivo de Emir, con el bigotudo apostador, que habla, impotente con Dios, pide se le reconozca algo a él y los suyos, solo obteniendo silencio y fracaso en lo que pide, el juego. Prosiguiendo, es ese uno de los aspectos en los que el crecimiento de Kusturica se percibe particularmente abrupto y evidente, el manejo de la cámara, la manera en que ésta se desenvuelve, la casi suprema libertad que parece haber adquirido, una soltura inusitada, un dominio realmente notable y casi abrumador con la cámara es el que consigue Kusturica con este, su apenas tercer largometraje. Sigue la colaboración con su hasta entonces único camarógrafo, el leal y eficiente Vilko Filac, y juntos configuran este soberbio ejercicio en el que la cámara va y viene con libertad total, con determinación se desliza siguiendo a los protagonistas hasta ángulos expresivos, donde se siente el entusiasmo de un joven cineasta, y donde se siente una cámara decidida y dueña de sí misma. La libertad de la cámara alcanzada por el realizador de los Balcanes es una de las sorpresas vitales de este filme. Esa severa evolución también queda evidenciada con algunos ingeniosos trucos, notando a Perhan (Davor Dujmovic), enseñándole a Azra (Sinolicka Trpkova) cómo se prepara la cal, realizando un travelling que da fe de la experticia que va alcanzado Kusturica, y en lo que se advierte, muy importante, que el cineasta hasta parece divertirse generando su arte.

Asimismo, algo remarcable viene a ser la banda sonora, mayormente de origen gitano también, de origen vernacular, folklórico, cercanos a la gente y sus costumbres, algo muy propio del cineasta. Esa música, sumada al más que correcto trabajo de cámara, termina por generar ese halo de omnipresencia en ciertos momentos, y ese halo onírico descomunal en otros, con la cámara y sus movimientos “entrando” en la surrealista acción representada. Esa parsimonia musical, compuesta de piezas genuinas de localidades gitanas, alcanzará momentos de diversa naturaleza, festiva, o de lamento, como cuando Perhan se separa de su hermana. Siempre será un elemento que sume a la hora de representar una situación o transmitir una emoción. Eficientes herramientas para retratar un mundo plagado de patetismo, un patetismo muy cercano, donde el hijo, Merdza le reclama a su madre Khaditza (Ljubica Adzovic)) que le obsequie a su adolescente sobrino, nieto de ella, un pavo, en vez de obsequiarle algo a él, un manganzón jugador y bueno para nada. El tío termina por violentar a la novia de su sobrino, es un patán; la abuela tiene importancia en la cinta, siendo nexo entre su nieto y los recuerdos de su madre, siendo el último nexo de Perhan con su mundo inicial e irrecuperable. Asimismo, Un elemento ineludible de la cinta, y de la obra completa hasta este trabajo de Kusturica, es la perenne inclinación o mención de Italia, considerada en sus dos primeras cintas como un punto externo a toda su realidad y entorno, como algo lejano y como una suerte de escape. Pero es un escape nunca alcanzado, solo vislumbrado, deseado; nunca alcanzado como finalmente veremos en la presente cinta.

Tan estrecho es el vínculo con Italia que no me parece descabellado sugerir un muy cercano tratamiento, entre la secuencia en que Perhan se marcha de su país para irse con el mafioso, y la célebre secuencia de neorrealismo con Anna Magnani corriendo detrás de un camión en Roma, Ciudad Abierta (1945) de Roberto Rossellini. A mi juicio, no dudo que Kusturica apreció esa cinta, y supo percibir la fuerza que desprendía esa inmortal secuencia neorrealista, de algún modo asumiendo esas directrices; así, apreciaremos el plano secuencia en ligero picado, mientras la trémula cámara, a bordo del vehículo, nos muestra el trepidante trayecto, repleto de intenso sentimiento y lamento por la partida; y en vez de la Magnani, vemos a los lugareños corriendo a despedir al joven. Y ya al fin en Italia los personajes, nos grafica elocuentemente también al mafioso, presentado casi como un Vito Corleone, en otro quizás no accidental guiño a la cultura latina, al mundo mediterráneo, pues nuevamente observamos al itálico país como el innegable centro de lo que se añora, el punto de escape, la salida, la escapatoria al devorador mundo de nuestros protagonistas. Observaremos pues al despreciable sujeto repartiendo dinero a unos casi plebeyos que le rinden pleitesía y le ruegan sus favores; él es el elemento epifánico del filme, es con él con quien se marca un antes y un después en la vida de Perhan, y en la cinta. Irrumpe Ahmed en la vida del muchacho y cambia su rutinaria vida en el campo y la miseria balcánica, por el agitado mundo de la prostitución occidental en Italia; y lo que es más, al generarse repentino deterioro físico en Ahmed, se convertirá el joven en el jefe de las operaciones, su humanidad se transforma, se va descomponiendo, es un viaje del que nunca retornará Perhan.

La secuencia de boda es uno de los santos y seña del realizador, siempre plasma mucho en las bodas, siempre hay mucho que transmite, que grafica y plasma en ellas; sin embargo, es ésta la primera vez que una secuencia tan significativa y con tanta carga expresiva y narrativa en Kusturica se nos presenta como secuencia de apertura de la cinta. Nos ha diagramado ya el director entonces a sus personajes, y más importante aún, su procedencia, su sentir, tanto de los personajes como del mismo cineasta probablemente, todo teñido y condimentado con ese humor tan suyo: una voluminosa esposa gritonea a su completamente ebrio aún novio; un hombre practica pseudo artes marciales mientras dentro de una casa se discute por las intenciones de matrimonio del joven protagonista; el joven, impotente al ser rechazado por sus orígenes bastardos por la madre de su amada, quiere suicidarse colgándose, solo para hacer sonar las campanas de la iglesia; el cuadro que presenta el director de su tierra no se detiene, las viejas discutiendo con singular fogosidad por el joven desvirgando a su adorada jovencita; ante su avasalladoramente gritona y escandalosa mujer, un individuo se traga su cigarrillo botando las bocanadas de humo no por la boca, sino por las orejas, delirante situación tras la cual, para deshacerse de la estentórea tortura, cuelga a su mujer de un perchero, no por ello deteniéndose su vocifero. El humor, la carga cómica del realizador sigue manteniendo su sello, corrosivo y realista, caricaturiza a sus representados, y en ocasiones más de alguno califica ese rasgo suyo incluso de exageración.

Otra boda se celebrará, pero esta vez la nieve cae sin cesar, caerá como alegoría a la ruina que ha tenido lugar en nuestro protagonista. Símilmente, hay una secuencia de la fiesta final, nuevamente con una boda de fondo, en la que la algazara grupal es reemplazada por el desquiciado Perhan, que da rienda suelta a su furia y liquida, entre otros, a quien define fue en su momento su padre y Dios; decepcionado y viendo la realidad del maquiavélico y falso salvador, lo liquida con sus poderes telequinéticos. Nuevamente vemos en una obra de Kusturica un rasgo común a toda su producción, y es el conocido elemento metafísico: hipnotismo primero (¿Te acuerdas…), sonambulismo después (Papá está en viaje de negocios), telequinesis ahora, es pues un elemento infaltable e indivisible de la obra del bosnio, que configura, con elementos como ese, su espacio realista y mágico fantasioso a la vez, retratado siempre con naturalidad y sencillez. Kusturica asimismo siempre dota a su relato de un vínculo con los animales, teniendo cada vez un relativo peso simbólico, significativo. En esta oportunidad ese elemento animal se materializa con el pavo mascota que muere, muere como el conejo en ¿Te acuerdas …, y al igual que en aquella ocasión, se denota con la muerte del animal el final de un estadío, el final de la inocencia, y en este trabajo, el animal mascota seguirá dejando notar su presencia, como la etérea presentación final del ave al momento de expirar el amo.

Un momento de quiebre en el filme (y en Perhan) es cuando Danira (Elvira Sali), su hermana, es ingresada al hospital, ella gritando desesperada que su hermano no la abandone, y éste, presa de la impotencia, va rompiéndose, se va resquebrajando su interior, algo va cambiando, mientras las manzanas acarameladas caen el suelo; es su hermana el origen de todo, de donde nació la situación que terminará en su perdición, y es en ese primer momento de impotencia donde se comienza a consumar su decadencia. El momento definitivo en que la humanidad de Perhan termina de descomponerse irreversiblemente es cuando encuentra a su querida musa embarazada, al parecer perdió su dignidad y calidad de inmaculada; ella y su pérdida de valor representan otro de los puntos de no retorno para Perhan, un poco más de su persona se rompe, y no hay marcha atrás. La cúspide de este patetismo, de esta decadencia, queda plasmada de manera magistral por Kusturica en la secuencia de baile y borrachera de Perhan, en un umbroso escenario en el que su dolor palpita, en el que casi podemos palpar su dolor tras encontrar a su amada embarazada, su alma haciéndose pedazos mientras esconde todo detrás de una postiza felicidad, bebiendo, bailando, emborrachándose, riendo por fuera, llorando por dentro; una secuencia casi ritualista que retrata sufrimiento y patetismo con una sensibilidad y una fuerza de contraste pocas veces apreciado, pues sabemos toda la miseria que está atravesando, mientras baila con un rostro desencajado, mientras rocía cerveza a una liviana mujer, mientras loa violines nos hablan de su dolor.

El cine de Kusturica genera sensaciones en las que por momentos sentimos que el cine, su cine, no tiene límites, apreciamos su cine a plenitud, y por increíble que parezca, sabiendo lo que luego fue capaz de producir el bosnio, sabemos que no es éste su tope artístico. Las posibilidades son explotadas de tremenda manera, las secuencias oníricas particularmente, y como casi siempre en un filme de esta naturaleza, son el espacio ideal, la autopista libre para que el realizador se exprese a libertad plena, para que transgreda las palabras, la linealidad. En este presente caso, el primer sueño de Perhan, la irrupción acuática, con toda una comunidad pareciendo vivir en esa surreal laguna, nos muestra toda la potencia del realizador, es esa sin duda la más vigorosa muestra de la evolución como poeta audiovisual de Emir. Toda su potencia, la música folklórica, sencilla, hermosa y profunda, que acompaña esos lentos y omnipresentes travellings por las aguas, la gente flotando, sumergiéndose, el fuego asimismo flotando entre ellos, genera una secuencia audiovisual que nos transporta a un paraíso, es etéreo su onírico entorno, su sueño es casi sagrado. El aún por entonces joven Kusturica nos muestra pues su arte en todo su esplendor, un cine fresco, innovador, desenfadado, potente y elocuente, estéticamente sin precedentes, alcanzando abrupta y precozmente las más elevadas cotas de cine, de arte, un verdadero maestro cineasta contemporáneo ya daba sus pasos definitivos en la escena internacional. La siguiente secuencia onírica a cargo del balcánico, viene a encarnarse esta vez en el personaje de la difunta madre. Y nuevamente sentiremos el cine sin límites, el surrealismo esta vez más sublime, de la madre surcando el cielo cual sílfide, sonriendo a su hija, mientras ella y su hermano parten en ese viaje del que no habrá retorno.

La tercera secuencia onírica es también muy poderosa, el difunto pavo mascota da entrada a un mundo campestre, Perhan toca el acordeón, su abuela le hace saber de su añoranza, y el fuego consume todo, una conocida plaza italiana, y la casa que descansaba en los cielos, la casa que había levantado Merdzan, simbolizando quizás que todo lo que había Perhan abandonado no está ya más ahí, ha sido destruido, consumido, como su hubiese ardido en llamas. Perhan se ha degradado, ha perdido su alma, quiere vender al hijo que Azra lleva en su vientre, un hijo que no se sabe con certeza si es suyo, pero lo que sí se sabe es que Perhan es ya otro ser humano, ha cambiado, y mucho. Por tercera vez consecutiva, Kusturica escoge como protagonista y arista principal de la cinta a un joven, Perhad es en este caso será nuestro vehículo para discurrir por la cinta, y en él vemos un cambio notable, desde un cambio físico, perdiendo entre otras cosas sus singulares gafas, hasta el cambio interior, que es el más traumático e irrecuperable; tras tanta impotencia y humillación, pierde la inocencia, la fe en la humanidad que tenía, y finalmente la propia vida. La secuencia del parto de Azra conforma el cuarto apartado onírico, quizás el más bello, la muchacha, tras dejar un rastro de su blanco velo, pierde ese elemento, aparece tendida en el campo, levita mágicamente bajo el nocturno cielo. Todo gira vertiginosamente a su alrededor, la nueva criatura llega al mundo, la música etérea vuelve a fluir, configurando la bella y triste secuencia que se clausurará con un impotente Perhan abrazando y besando a su inanimada esposa.



               

El realismo y la fantasía se encuentran en el cine de Kusturica, es ésta una de sus constantes, uno de sus sellos principales, uno de los recursos que mejor utiliza el cineasta para expresar su mundo, y no es de sorprender que más de uno llame o tilde a su cine dentro de una corriente al parecer denominada como realismo mágico. Justo hasta cierto punto el término acuñado, si consideramos la fuerte carga realista de las situaciones retratadas, siempre cercanamente y siempre de modo realista retrata Kusturica su contexto y su tierra; pero a esa innegable impronta realista se suma otra vertiente con un vigor no menor a la primera, y es el ámbito onírico, surreal que se funde con la realidad como una indivisible trenza. Ambos mundos van de la mano en el cine del bosnio, y si bien el término y la completa justicia o exactitud del mismo con su arte puede ser discutible o debatible, no lo es el hecho de que el cineasta hace comulgar ambas vertientes sobre el papel antagonistas, ahí radica una de las tantas causas de la brillantez del balcánico realizador. Como se dijo, a esto se sumará su ya conocido y particularísimo sentido del humor, cada vez más mordaz, más efectivo, más bizarro que nunca. Entre las figuras creadas en la cinta, vemos las manzanas acarameladas con su intenso rojo que aparecen en momentos bastante significativos. Esas frutas endulzadas dan la despedida a Perhad de su pueblo natal, y asimismo lo reciben de regreso, están presentes en su funeral; dejaron ir un inocente muchacho, para recibir el cadáver de una decadente y malograda versión del mismo individuo.

Otro elemento en el que se combina extraordinariamente la realidad con el onirismo, el simbolismo con la realidad, es cuando Merdzan levanta, literalmente, la casa de su madre. El despreciable y abyecto sujeto, al no tener dinero para pagar sus cuentas de apuestas, intenta extorsionar a la madre, levantando la casa con ayuda de un vehículo; la casa está volando, literalmente, levita, pende de una cuerda, mientras la atormentada pero mesurada abuela le lee un cuento a la sollozante nieta, para configurar otra de las figuras de mayor fuerza y vitalidad del realizador en su cinta. Kusturica se ha convertido ya en un poeta audiovisual, es ya un dómine para expresarse a través de imágenes, de sonidos, aúna a hermosos planos y encuadres, música sensible, cercana a lo que retrata, y le insufla su sensibilidad, su agudeza para representar y transmitir emociones, como muy pocos en el cine actual pueden. Kusturica alcanza nuevos niveles en su arte, la cohesión, y la unidad y coherencia con cintas previas no se ha perdido, sino que se ven multiplicadas por todas las evoluciones alcanzadas en apenas el tercer largometraje del director, dando fe de una evolución tan rápida como impresionante, llegando a un nivel de cine contemporáneo sin parangón a la grandísima mayoría de realizadores. Cinta ganadora de reconocimientos, entre otros, de la Palma de Oro en Cannes, contiene amplio repertorio para comentarse, repitiendo el joven Davor Dujmovic como actor, nos entrega Kusturica su hasta este punto, 1988, sin duda trabajo más logrado y ambicioso, el más potente y hermoso, dejando el terreno allanado y ya listo para las que luego serían sus obras maestras. Emir avanza a pasos agigantados.