Arsenal (1929) - Aleksandr Dovzhenko

El gran cineasta ruso de orígenes ucranianos Dovzhenko realizaría su quinto largometraje, la segunda parte de su mayor aporte al sétimo arte, su Trilogía de la Guerra, un año antes iniciada con la extraordinaria Zvenigora, y que un año después, en 1930, encontraría clausura con La Tierra. El director, que en la previa cinta ya había dado atisbos de intervención en su obra desde la concepción inicial, esto es, la elaboración del guión, supervisando directamente dicha elaboración, en esta oportunidad ya no será un mero supervisor, sino que será directamente el guionista, adquiriendo, desde luego y con todo lo que ese detalle implica en un filme, más autoridad, autoría y dominio, una característica en su trabajo que repetiría en La Tierra y ya en muchas de sus mayores obras. El director continúa con una película muy consecuente, hermanada a la antecesora, el estilo del director sigue plenamente reconocible, las dosis de belleza visual, de poesía, quizás no fluyan con el exuberante desenfreno que en la iniciadora de la triada, pero no desaparecen, además de ahora apelar con mayor fuerza a la humanidad de sus personajes, es la historia de un territorio ucraniano, después de la Primera Guerra Mundial, un soldado regresa a su país, tras sobrevivir a un accidente en tren, encontrando su patria celebrando un aniversario de su libertad, y rememorando sufrimientos.

                 

Vemos territorio ucraniano, una fuerte explosión nos introduce a un mundo donde vemos a una madre de tres hijos con actitud atormentada, y sin esos mencionados hijos, territorio devastado, donde un oficial supervisa los alrededores, manosea a una lugareña. Sangrientos enfrentamientos se suceden, las tropas rebeldes ucranianas resisten como pueden los ataques rusos, que incluso realizan ofensivas con gases de la risa. Timosh (Semyon Svashenko), soldado ucraniano, regresa del frente, viaja en tren junto a otros camaradas suyos, pero el tren tiene terrible accidente y se estrella. Timosh sin embargo sobrevive, llega a su tierra, donde hay algazara y desfiles celebrando la libertad ucraniana, los siglos de lucha contra los rusos que costó esa libertad. Pero los enfrentamientos no se detienen con los rusos, el soldado se encuentra con resistentes, también un soldado del Ejército Rojo (Georgi Khorkov), otro soldado alemán (Amvrosi Buchma), hay llamados para defender a la patria, todos son requeridos para la noble causa, un arsenal de trabajadores se forma para resistir. Los pobladores resisten con dolor, padres, hijos, esposos, todos parten dejando sus familias, Timosh es testigo de todo. Uno a uno los héroes de la resistencia caen, van siendo fusilados, y finalmente Timosh también es apresado, y es fusilado, pero las balas parecen no hacerle daño.

El sonido había ya arribado al mundo del cine para cuando este filme se produjo, El Cantante de Jazz (1928) probablemente sentó la mayor revolución en el séptimo arte, los cines de todo el mundo se encontraban aún definiendo sus aristas audiovisuales finales, el horror de la Primera Guerra Mundial parecía ir quedando atrás, pero en territorio del antiguo Imperio Ruso, se acordaban de la Guerra Civil. En ese contexto, este filme, tan reverenciado para Dovzhenko, nace como un encargo de las autoridades rusas para conmemorar el aniversario de dicha guerra civil, y él, descendiente de ucranianos, debía realizar singular labor, rodar ese homenaje, pero procurando estar a la par con Eisenstein, y su poderosa vena socialista y revolucionaria en su cine, exaltando la gloria rusa, la gloria de la masa, de la revolución, era una herramienta ideológica primordial en la Rusia de entonces; una tesitura para el descendiente de ucranianos que, combinada a su sensibilidad sin par, nos produce el considerado mayor aporte cinematográfico suyo. Su  filme comienza de manera similar a Zvenigora, intenciones y sentimientos claros desde el primer fotograma, ese inicial fotograma donde no hay humanos, ausencia de humanos, solo ese alambrado de púas, quietud y luego una explosión, inusitada violencia después de una inquietante y engañosa quietud. Luego la madre, hierática, sola, mira abajo, rodeada de ausencia, hijos ausentes, terrible ironía graficada, que se va sumando a la fuerza desplegada en esa primera imagen. Terrible elipsis se aprecia después, la mujer, con su mirada al suelo, con su soledad, en paralelo al otro personaje, un campesino con el equino, ella golpea, azota inverosímilmente a sus hijos, a su vez que él golpea a la bestia de carga, terrible paralelo esa elipsis. Una crudeza áspera, inusual, roza incluso el surrealismo, casi un delirio, de unas escenas que conforman rasgos generales de la cinta, que no desaparecerán, de un filme que no encaja ciertamente con una cinta de guerra -o de exaltación de valores bélicos- convencional en sus lineamientos, en lo que retrata. Observaremos prontamente también un adelanto del dominio y manejo, la intención del montaje, en esas primeras secuencias, hay un primer plano de un oficial que mira al espacio fuera de campo, después vemos a una mujer campesina caer exánime en una tierra yerma, el militar escribe “maté a un cuervo; el tiempo, maravilloso”, se permuta esto con el cuerpo sin vida de la anciana. Observa después el militar al cielo en gran contraluz, una oscura poesía pareciese ir fluyendo, como sombrías ideas, la muerte y su amenaza ya pululan. Desde el comienzo, desde esa primera secuencia, gratuitamente es insertada la explosión, se va generando esa entrada, la absurda violencia, se va diagramando lo absurdo de esa violencia y demencia, no hay un nexo o excusa para insertarlo, no es un filme panfletario o canónico de propaganda política.

Luego viene uno de las secuencias clave del filme, una secuencia inmortal de este ineludible largometraje, tal vez la más poderosa que haya rodado este descomunal cineasta ruso de orígenes ucranianos; como muchos maestros decían, un filme debe reducirse en su expresión, debe ser proclive a poder simplificarse. Pues bien, esa secuencia podría simplificar y ser extracto sintético del filme completo. Es la prodigiosa secuencia del anciano soldado atacado con el gas de la risa, una potencia que desborda, una de las más célebres secuencias, si la cinta está a la altura de El Acorazado Potemkin (1925), esta secuencia estaría a la altura de aquella en la escalera de Odessa, alcanzaba ya cotas mayúsculas Dovzhenko. Todos sabemos cómo salieron las cosas, Eisenstein, más dogmático, más convencional en su estilo de conciencia revolucionaria colectiva, encajó a la perfección con el momento y sentir de su nación, fue abrazado como el estandarte del cine ruso, su escalera de Odessa fue adoptada y enaltecida como la secuencia más famosa y referenciada en la historia del cine; pero Dovzhenko en su estilo ya nada tenía que envidiar, era su propio sentir, su propio sentimiento lo que fluía mientras ensalzaba su patria. Sí, en Dovzhenko tenemos el orgullo, la potencia de las imágenes de Eisenstein, pero con su particular sensibilidad, con su enfoque distintivo, su poesía única, sus imágenes poéticas, no hay cánones, no hay tanta rigidez en que sea un producto de propaganda -desde luego, el filme de Eisenstein es mucho más que solo eso-, hay algo más, hay un nivel más en esas imágenes, hay arte, el arte que se antepone a todo, en su cine, el arte, la sensibilidad parecen ir más allá de toda otra intención, el cine es un arte por encima de todo en él. El infinito absurdo es plasmado con desgarrador realismo en la citada secuencia, el gas de la risa que desata carcajadas del soldado en medio de los cadáveres, cadáveres mórbidamente coronados con ominosas sonrisas, llega el enemigo, armado, no dispara, duda, “¿dónde está el enemigo?”, pregunta; es patético, poderoso simbolismo, buena parte del filme se encuentra ahí contenida, probablemente la secuencia más importante y significativa, mas filosa y aguda del filme completo. Otra secuencia, la del tren a punto de estrellarse, es ejemplar asimismo del folclore ucraniano, el acordeón, un elemento muy representativo del pueblo antes parte del imperio ruso, elemento imposible de pasar por alto, sobre todo en un cine que vive de la imagen, como el de Dovzhenko, la imagen tiene en él expresividad, tanto en este caso, como al igual que con los equinos, abundantemente mostrados, en diversas situaciones, muchas veces en el campo, también en situaciones bélicas. Por encima de la guerra, o de exaltar lo que la quimérica gloria que algo como la guerra pueda despertar, el filme exalta su nación. Tenemos una secuencia que plasma eso, un anciano, entre lágrimas, un ciudadano llamando, convocando a su gente, al pueblo de Ucrania, a los maestros, a los trabajadores, a los artistas, se nos habla de trescientos años de yugo, el orgullo, la patria, la dignidad, la nación, elementos que lo ponen a la altura de los otros maestros del cine soviético, Eisenstein, Vertov, Pudovkin. Comparte con ellos el sentimiento de su cine, de su tierra, pero Dovzhenko siempre deja que las imágenes hablen, hay poco texto, el horror y dolor de la guerra son los transmisores, despoja su visión de la mayor rigidez partidista, proselitista incluso, que pudiese tener el cine de sus camaradas. Resulta interesante que casi no hay personajes, en esta película, con respecto a Zvenigora, pierde individualidad ese elemento, los invasores se deshumanizan en su colectivismo, en la masa que representan, no hay rostros; pero hay más sentimiento, el cineasta imprime más sentimiento en contrapeso, algunos consideran por eso a este filme la obra cúspide del director, y desde luego, él también sentaría escuela, dejaría influencia en posteriores cineastas, que continuaron su poética impronta audiovisual.

Por encima de lo que debía rendir homenaje a la Guerra Civil rusa, Dovzhenko  prefiere rendir tributo a la libertad, al ser humano, antes que la guerra retrata los males que ésta genera, el sufrimiento de la gente, sufrimiento humano, eso es lo que se exalta; lo exalta deplorándolo, lo exalta en su mundo cinematográfico, un mundo donde una madre no tiene hijos, donde los golpea haciendo alegoría a un hombre que golpea a un caballo, donde lo primero que vemos es algo que explota sin motivo. Es la historia de Ucrania, y por consiguiente de un imperio, el imperio ruso, claro, indivisible participación tienen los bolcheviques, que entran en acción, trabajadores, sindicatos, la historia soviética y su ineludible sentir colectivo, en esta oportunidad con cierto distanciamiento de Ucrania. Y claro, la lucha colectiva es un rasgo de Rusia, un rasgo del que no está exento ningún artista de la época, la lucha, la resistencia que representa ese arsenal donde los últimos atisbos de rebelión ucraniana se almacenan, que tiene en Timosh a su figura central, una figura que es mostrada a nivel ya sobrehumano, desde su aparición, con su rostro mostrado en momentos sin el menor desmaño, más bien aliñado, contrastado con los sucios, sudorosos y desarreglados rostros de sus camaradas. Desde sus primeras apariciones, incluso tras estrellarse el tren, y fenecer todos sus camaradas, Timosh bromea sobre su sobrevivencia en el accidente, ya es deslizada esa naturaleza suya que se confirmará en el final, él es más que un soldado, él es la resistencia. Y desde luego, él es más que un humano en la historia de Dovzhenko, ha trascendido esa mera condición, es ahora una nación completa, es ahora un sentimiento, una idea, un ideal que no morirá a balazos, ese extraordinario final nos lo muestra invulnerable, descomunal secuencia final en que se plasma el sentir de una nación, de una libertad que no puede ser vulnerada, que es, como Timosh, indemne a balas. Una oscura atmósfera nos recuerda nuevamente la fuerte dosis de expresionismo que el cineasta imprimía en sus trabajos, en el final encontramos una secuencia que descolla, los fusilamientos sucesivos de los miembros de la resistencia, las sombras que fluyen deformadas en las ejecuciones, momentos de fatal demencia, despierta ese eco de expresionismo; sin embargo, el incontenible delirio expresionista que desfilaba en Zvenigora dejará espacio a algo más ahora, a centrarse más en la exaltación del pueblo ucraniano, sin dejar de lado la tonalidad lóbrega, y por momentos de locura y casi onirismo, como cuando el equino responde al humano sus golpes con palabras. Al margen de la diferencia visual recién apuntada entre la cinta inicial de la trilogía y la ahora comentada, es irrecusable señalar que son largometrajes plenamente hermanados, consecuentes, concisa su unidad, son parte de un todo, si la una descollaba más poesía y fuerza visual, comparten aristas, a nivel de sensibilidad y también a nivel técnico, detalles como el montaje, exaltación a su tierra, al orgullo nacional, y esta cinta supera a su antecesora en apelar justamente al sentimiento humano. Por lo demás, en esas poderosas secuencias de gran montaje apreciaremos los otros recursos audiovisuales, picados, contrapicados, sombras y tibios halos expresionistas. Las superposiciones de imágenes, y de secuencias, que fue parte de una extraordinaria secuencia en Zvenigora -el mencionado halo expresionista-, ahora no aparecerán, lo hacen a cuentagotas, en una cinta donde muchas veces observaremos hieratismo en las interpretaciones, simbolizando ausencia, como las mujeres y hombres ucranianos en ciertos momentos, les falta algo, la guerra les quita algo de humanidad. Como se mencionó, nuevamente imparte Dovzhenko una clase maestra de montaje, elemento clave en esta trilogía y en el anterior filme, evidencia que es uno de los puntos distintivos de su cine, un dómine en el tema. La secuencia de choque del tren es una de las más palmarias en este sentido, una cátedra de montaje, capturando desesperación, angustia, comprimiendo y dilatando los tiempos, añadiendo premura. Ahondando en lo dicho anteriormente, ese es uno de los rasgos mayores del filme, la ambigüedad, que plaga todo el filme, pues como se dijo, siendo un encargo de autoridades rusas, exalta la dignidad ucraniana, pero más que eso, más que tomar un bando, destaca el absurdo de la guerra. Ni siquiera se encuentran visualmente bien diferenciados los soldados de un bando y otro, la claridad en intención o filiación estricta en ese sentido del cineasta no es tan vigorosa como el retrato de la miseria y del absurdo, no toma bandos con tanta fuerza como exalta el sinsentido de esto, el sufrimiento; es más un himno en contra de la guerra, es arte por encima de otras cosas, es lo que lo diferencia de los otros autores rusos, tan cercanos pero a la vez tan distantes con el cine de este gigante. Y a eso colabora la violencia gratuita observada desde el comienzo, explosiones, crudeza, no hay una exaltación convencional de los valores de la defensa bélica, no hay ese orgullo militar, es otra la vía del director. Continuaba su camino la trilogía, un compendio del cine hasta ese entonces, de expresionismo, del montaje ruso, del sentimiento, la identidad colectiva rusa asimismo, un epítome de todas las virtudes del cine mudo en su crepúsculo se manifestaba en el cineasta como una sublime despedida, pues llegaba ya el sonido con El Cantante de Jazz. Al año siguiente, Dovzhenko culminaría su gran tríptico, rodaría La tierra (1930), pero para muchos, ya su cima artística había llegado, Arsenal había visto la luz, el catalogado como el mayor logro cinematográfico de este poeta audiovisual, una cinta más que necesaria.