La Tierra (1930) - Aleksandr Dovzhenko

El inolvidable poeta audiovisual Dovzhenko culminaba con este largometraje lo que sería sin duda su mayor aporte al arte cinematográfico, su gran logro audiovisual, el poema, la oda a su tierra, a su nación, al espíritu de su patria, un extraordinario filme, donde termina de consolidarse su enorme dominio de estética audiovisual. Como ya había ido dejando claro en los trabajos previos de esa trilogía, el gusto de Dovzhenko por controlar su obra se asentó, y volvería a ser el guionista, volvería a escribir él mismo lo que sería la hoja de ruta de este poema cinematográfico. Asimismo, su compatriota Semyon Svashenko, el joven actor ucraniano, se erigiría como el gran protagonista de la gloriosa trilogía del maestro, volvería a interpretar al corazón del filme, que viene a ser la historia de un joven, trabajador campesino, que, siempre trabajando con sus camaradas ucranianos, tiene enfrentamiento con los acomodados kulaks, terratenientes, ve su tranquilidad peligrar cuando se avecinen grandes cambios tecnológicos, que tienen intranquilos tanto a trabajadores como patrones; en un momento dado, el ejemplar joven es liquidado, generando gran pesar en toda la localidad. El gran director ucraniano termina de afianzar todas las virtudes previamente impresas en su obra, y la fuerza visual, la poesía cinematográfica volverá a ser preponderante en su cinta.

                

Apreciamos tierras, hermosas imágenes bucólicas fluyen, grandes campos de frutas, de girasoles, entonces vemos un anciano (Nikolai Nademsky), está muriendo, en medio de la naturaleza, con su amigo Opanas (Stepan Shkurat); agoniza y muere. El hijo de este último, el joven Vasili 'Basil' Opanas (Svashenko), uno de los campesinos locales, conversa con sus camaradas, los ricos kulaks están cometiendo abusos, pero con la llegada de tractores, parece que su situación mejorará. Gran expectativa se genera entonces cuando finalmente una de las modernas maquinarias llega, se hace una presentación pública, todo el pueblo ve a la máquina trabajando, hay inseguridad entre campesinos y kulaks, mientras todos acuden maravillados al irreversible cambio que representa esa máquina. Mientras Vasili se prepara para semejante cambio, danza alegremente, y es asesinado, hay dolor en su hermana (Yuliya Solntseva) y en su prometida (Yelena Maksimova); se sospecha de Khoma 'Thomas' Whitehorse (Pyotr Masokha). Opanas sufre, habla a la comunidad, desea un entierro sin sacerdotes, sin religión, sin Dios para su hijo. La masa desfila fúnebremente, la localidad completa, decenas de personas marchan, mientras 'Thomas', corroído por el remordimiento, confiesa, él mató a Vasili, pero poco importa ya, en medio del dolor, vemos otra vez campo, frutos, otra vez a los amantes.

Dovzhenko es un artista que escapa al cliché, es un auténtico poeta del cine, tal vez el mayor poeta de la era silente del séptimo arte, y cuando esos términos se conjugan, poeta audiovisual, pocos nombres vienen a la cabeza tan indefectiblemente, pocos hombres de cine tienen ganado ese status de modo tan irrecusable, y es imposible pasar por alto que con la cinta ahora comentada, el gran ucraniano clausuraba su Trilogía de la Guerra, la mayor creación artística de un artista mayor del cine. La cinta sigue la estela de sus hermanas predecesoras, desde el instante inicial, desde el primer fotograma somos ya bombardeados con el incontenible torrente de lirismo visual, infinitos campos de trigo mecidos por el aire, una innegable evidencia de influencia en el cine de Tarkovsky, una imagen que veremos reiteradamente en su igualmente poético cine. Además de que el propio ruso manifestó que Dovzhenko sería el cineasta más comparable con él por su preocupación por la atmósfera en la puesta en escena; Dovzhenko y Tarkovsky, dos poetas audiovisuales, uno de la era silente, el otro de la era moderna. En ese inicio, muchos minutos son consagrados a uno de los pilares del tríptico, la naturaleza, el campo, la tierra, como titula el filme, el suelo que nos vio nacer, el que un individuo cuida durante toda una vida, una secuencia epítome de intenciones. Extraordinaria, bucólica y natural es esa primera secuencia, descolla naturalismo, un primerísimo plano de un girasol nos traslada de inmediato al lirismo del filme, vemos manzanas (la influencia en Tarkovsky es ya más que palmaria), aún no aparecen los seres humanos, pero la naturaleza, el campo, deja ya patente su hermosura, su belleza bucólica, es un personaje más. Surge pronto una maravillosa vinculación, el anciano muere en el campo, el campo que cuidó durante toda su vida, “le encantaban las peras”, dice alguien, como un verso recitándose, un vínculo formidable se diagrama, entre el ser humano y su entorno, el campo, sagrada unión que duró toda una vida, y que termina de consagrarse con la muerte. Es sublime, el anciano muere, pero tiene una muerte repleta de una apacibilidad tan infinita como el campo que cuidó con incombustible denuedo, fenece con tranquila sonrisa dibujada en su rostro, mientras un compañero le pide que le cuente cómo es por allá, todo siempre en esa gran alfombra natural de naturaleza y frutos. Pero algo rompe la normalidad, algo impregna de onirismo lo que vemos, en pleno lecho de muerte, el anciano se solivia, come, rodeado de infancia, de niños; otros campesinos dialogan con el muerto, le hablan, obtienen respuesta, más que nunca el cine de Dovzhenko rebasa la condición humana, se apela a lo metafísico, a la vida después de la muerte. Esos primeros minutos son audiovisualmente un mayor logro que carreras completas de muchos cineastas, secuencias de ensueño, onírica belleza bucólica, la vida se funde con el lirismo, la vida fluye junto con la poesía, y nada más importa.

Como siempre, Dovzhenko lleva todo un paso más allá, en su filme, titulado La Tierra, esa tierra cobra vida, el campo toca, acaricia al cadáver de Vasili, llora, como los demás campesinos, la tierra toca, se despide del héroe, una sutil e infinitamente exquisita forma de reforzar ese vínculo entre tierra y ser humano. El paralelo trazado entre humanos y animales refuerza más aún esa casi religiosa vinculación entre ser humano y naturaleza, en muchas oportunidades sucede esto, equipara ambos seres vivos, es ejemplar el momento en que el plano lo colman tres bueyes, mascando hierba, para inmediatamente mostrar a tres campesinos, en símil posición y símil actividad, haciendo paralelo entre la expectación por la llegada de la tecnología, las máquinas, los tractores, los campesinos y los animales, conectados, parecen más cercanos que nunca en su incertidumbre. Siempre exaltando ese espacio natural, hallaremos asimismo planos de exteriores, en algunos momentos desborda su estilo, el cielo ocupa casi todo el fotograma, reduce a los humanos a casi acompañantes de segunda línea. El omnipresente cielo ocupa a veces más de tres cuartos del encuadre, una presentación visual ciertamente particular, única por parte del director, el cielo, en más de una ocasión devora el fotograma; ahora bien, esto se muestra con distintos momentos e intenciones, desde la exaltación a la naturaleza, hasta 'Thomas', desquiciado por el remordimiento de su crimen, que, como ese omnisciente cielo, pareciese aplastarlo, es otro momento, otro uso de ese recurso. El cine de Dovzhenko, siempre apoyándose en imágenes, en símbolos, ahora tiene en el tractor, como antes tuvo en el tren, al símbolo del cambio, como antípoda de la tranquilidad, de la vida en el campo contrapuesta a la modernidad, a la producción en masa, al modernismo de un tractor en el campo. El tractor finalmente, llega, exhalando vapor, ciertamente es un cambio irreversible, explotados y explotadores, campesinos y patrones se ven igualados en la angustia e incertidumbre que el epifánico momento genera; sin embargo, ese argumento, esa lucha, choque, ese enfrentamiento clasista es, otra vez, una mera excusa para el director. Esto, pues se diferencia de sus camaradas Eisenstein, Pudovkin, Vertov, en cuyo cine la imagen, el arte, en buena medida se ven supeditados al rigor, a cánones impuestos por las autoridades, que buscaban exaltar y enardecer el sentimiento colectivo del pueblo ruso, el primer plan quinquenal de Lenin acababa de ser aprobado, era momento crucial en la historia, en la identidad, en la realidad rusa; en Dovzhenko, empero, los cánones proselitistas no cuajaban, los sorteaba, la sensibilidad lírica, la poesía, nunca serán relegadas en su cine. Sabido es que el filme no gozó del favor de las autoridades rusas, que lo defenestraron por verle un ánimo muy débil, por no celebrar y enaltecer la conciencia colectiva, el orgullo de la defensa bélica en sus compatriotas, como hiciera, principalmente, el gran Eisenstein, arropado y adoptado por las autoridades nacionales. Algo normal, de esperar, pues el poeta Dovzhenko siempre dio preponderancia, por encima de todo, a la atmósferas en su cine, al sentimiento, a la poesía, al lirismo.

Así, nuevamente, la forma es lo que trasciende más que el fondo, es decir la historia, la oda a la tierra, a la naturaleza y a la gente se erige por encima de la guerra, como en toda la trilogía del ucraniano maestro, un canto a la vida, a la nación, una oda al campo y la naturaleza. El montaje nuevamente, como en toda la triada de cintas, es parte fundamental del filme, marcando los tiempos, las pautas, el ritmo, la duración de cada plano, la manera en que se intercalan dichos planos; es ejemplar en este aspecto esa danza campestre, la danza de la cosecha, las campesinas rítmicamente trabajan, al ritmo del montaje, un baile en que se loa la naturaleza, al campesino, a la actividad ennoblecedora del campesino, hay amor en la representación del cineasta de su tierra y de su gente. La poesía fluye, en medio del silencio, del hieratismo, las excusas, las causas, una supuesta exaltación y enaltecimiento de la guerra, de los conflictos, del orgullo bélico, queda completamente relegado a segundo plano, es una mera excusa, pues como siempre, en este poeta, el arte está por encima de todo, bolcheviques incluidos. Conmovedor en su sencillez, es cine artístico, un ser humano danza, sin mayor motivo y evidente excusa, simplemente danza, expresa un sentimiento, como el cine mismo del director, todo lo demás huelga, ese sentimiento es coronado con el baile, los sentimientos hablan, un contraste fluirá, Vasili se encuentra despreocupadamente bailando en un momento, para después ser liquidado a traición. Pero en esta memorable trilogía, los personajes del trabajo del cineasta trascienden, a la muerte misma, son más que seres humanos, llegan más allá de la muerte, el ya finado abuelo regresa, sigue ahí, es atemporal guardián, atemporal testigo del desarrollo de la historia, antediluviano, valetudinario, un personaje central dentro de la trilogía del director. El anciano abuelo fenece, pero a su lado hay infantes, hay vida inmediatamente después de la muerte, el ciclo de la vida no se detiene, y el gran Semyon Svashenko se corona como el gran protagonista de la trilogía, es la síntesis humana de la idea, del sentimiento cinematográfico del maestro, otro personaje que durante toda la triada, trasciende también su condición -esto insuperablemente plasmado en Arsenal (1929)-, en la muerte, se vuelve más que un humano, casi una masa, es un sentimiento, es la clausura humana del tríptico. En el cine de Dovzhenko son las imágenes las que hablan, hay poco texto, se solaza en mostrarnos esas imágenes, singulares son aquellas de distintas parejas, en campos bajo el brillante sol, numerosas parejas hieráticas, con sugestivo hieratismo, constituyen un elemento novedoso en el tríptico del director. Hay mágenes deliberadamente distorsionadas, un tibio desleimiento las deforma, colmando de onirismo muchas secuencias, por un lado las secuencias de las numerosas parejas, con imágenes de cierto contenido erótico -aún sin mencionar la mayor secuencia en este sentido, desde luego-, o la secuencia de Vasili danzando, sumadas a los usuales recursos técnicos, picados, contrapicados, que seguirán fluyendo, en más de una ocasión, para maximizar momentos, sentimientos, personajes. Es extraordinario asimismo cómo construye tensión el director, y el mencionado montaje alcanza el clímax en la secuencia central del filme, la secuencia del cortejo fúnebre de Vasili, magistral segmento potenciado con contrastes, la apacibilidad del féretro que desfila; la tensión del pueblo en el cortejo, todo dignidad y lágrimas; el remordimiento de 'Thomas'; el anciano lóbrego en ambiente religioso, entre altares y cirios; y ella, la novia de lujuria salvaje desenfrenada. En esa poderosa secuencia el montaje alcanza su cúspide, al igual que el erotismo, el sexo y la religión se aúnan también en la poderosa secuencia, lo religioso con elementos cristianos, y ella desnuda, severa contraposición, ella gime y grita (en su representación, casi la oímos en el filme mudo) el nombre de su amado, se desespera, fluyen imágenes de su desnudez, que si impactan ahora, imaginemos su efecto entonces. La muerte, el campo, la religión, y el sexo, gran y candente novedad, se juntan, la locura del sexo, ella desnuda, su lenguaje corporal es todo, sus contorsiones, sus gestos, sus ojos completamente abiertos, en momentos donde asimismo los campesinos reniegan de Dios, momentos de sentimiento laico, nuevos temas no explorados antes por el autor en las dos anteriores entregas nos trae esta cinta. La lluvia cae, lágrimas caen, Vasili y su féretro pasando, la tierra se mueve, sí, se mueve, para tener esa final secuencia de los amantes nuevamente, al final vuelven esas imágenes, los frutos, las manzanas, los campos, una vida acaba, pero empieza otra, el ciclo de la vida no se detiene. Es la perfecta clausura de la trilogía, si primero se hizo un sumario histórico en la descomunalmente lírica Zvenigora (1928), si después se apeló al pueblo como resistencia de algo extranjero y externas amenazas en Arsenal, ahora se apela al espacio vital, al campo, a la tierra, y a lo metafísico, al espíritu, al legado que trasciende a la humanidad. De ese modo, los tres filmes, obviamente hermanados, tienen diferencias uno del otro, uno es en cierto modo una bitácora, el siguiente nos habla del trabajador, del resistente inmortal Timosh que resiste balas, y acá finalmente el espacio físico, la naturaleza, la tierra, cobran vida con poderío incomparable, esa secuencia del cadáver acariciado por el árbol es algo sin parangón. Cintas obviamente cercanas, cintas afines, símiles en el sentimiento que su autor les insufla, el poeta ucraniano, del antiguo imperio ruso, el mayor artista de los maestros rusos, tras la lucha colectiva, la poesía, el lirismo, la humanidad, prevalecen, esta cinta clausura una trilogía que es arte en estado puro, una obra que no debe desaparecer jamás.