La Tierra (1930) - Aleksandr Dovzhenko

El inolvidable poeta audiovisual Dovzhenko culminaba con este largometraje lo que sería sin duda su mayor aporte al arte cinematográfico, su gran logro audiovisual, el poema, la oda a su tierra, a su nación, al espíritu de su patria, un extraordinario filme, donde termina de consolidarse su enorme dominio de estética audiovisual. Como ya había ido dejando claro en los trabajos previos de esa trilogía, el gusto de Dovzhenko por controlar su obra se asentó, y volvería a ser el guionista, volvería a escribir él mismo lo que sería la hoja de ruta de este poema cinematográfico. Asimismo, su compatriota Semyon Svashenko, el joven actor ucraniano, se erigiría como el gran protagonista de la gloriosa trilogía del maestro, volvería a interpretar al corazón del filme, que viene a ser la historia de un joven, trabajador campesino, que, siempre trabajando con sus camaradas ucranianos, tiene enfrentamiento con los acomodados kulaks, terratenientes, ve su tranquilidad peligrar cuando se avecinen grandes cambios tecnológicos, que tienen intranquilos tanto a trabajadores como patrones; en un momento dado, el ejemplar joven es liquidado, generando gran pesar en toda la localidad. El gran director ucraniano termina de afianzar todas las virtudes previamente impresas en su obra, y la fuerza visual, la poesía cinematográfica volverá a ser preponderante en su cinta.

                

Apreciamos tierras, hermosas imágenes bucólicas fluyen, grandes campos de frutas, de girasoles, entonces vemos un anciano (Nikolai Nademsky), está muriendo, en medio de la naturaleza, con su amigo Opanas (Stepan Shkurat); agoniza y muere. El hijo de este último, el joven Vasili 'Basil' Opanas (Svashenko), uno de los campesinos locales, conversa con sus camaradas, los ricos kulaks están cometiendo abusos, pero con la llegada de tractores, parece que su situación mejorará. Gran expectativa se genera entonces cuando finalmente una de las modernas maquinarias llega, se hace una presentación pública, todo el pueblo ve a la máquina trabajando, hay inseguridad entre campesinos y kulaks, mientras todos acuden maravillados al irreversible cambio que representa esa máquina. Mientras Vasili se prepara para semejante cambio, danza alegremente, y es asesinado, hay dolor en su hermana (Yuliya Solntseva) y en su prometida (Yelena Maksimova); se sospecha de Khoma 'Thomas' Whitehorse (Pyotr Masokha). Opanas sufre, habla a la comunidad, desea un entierro sin sacerdotes, sin religión, sin Dios para su hijo. La masa desfila fúnebremente, la localidad completa, decenas de personas marchan, mientras 'Thomas', corroído por el remordimiento, confiesa, él mató a Vasili, pero poco importa ya, en medio del dolor, vemos otra vez campo, frutos, otra vez a los amantes.

Dovzhenko es un artista que escapa al cliché, es un auténtico poeta del cine, tal vez el mayor poeta de la era silente del séptimo arte, y cuando esos términos se conjugan, poeta audiovisual, pocos nombres vienen a la cabeza tan indefectiblemente, pocos hombres de cine tienen ganado ese status de modo tan irrecusable, y es imposible pasar por alto que con la cinta ahora comentada, el gran ucraniano clausuraba su Trilogía de la Guerra, la mayor creación artística de un artista mayor del cine. La cinta sigue la estela de sus hermanas predecesoras, desde el instante inicial, desde el primer fotograma somos ya bombardeados con el incontenible torrente de lirismo visual, infinitos campos de trigo mecidos por el aire, una innegable evidencia de influencia en el cine de Tarkovsky, una imagen que veremos reiteradamente en su igualmente poético cine. Además de que el propio ruso manifestó que Dovzhenko sería el cineasta más comparable con él por su preocupación por la atmósfera en la puesta en escena; Dovzhenko y Tarkovsky, dos poetas audiovisuales, uno de la era silente, el otro de la era moderna. En ese inicio, muchos minutos son consagrados a uno de los pilares del tríptico, la naturaleza, el campo, la tierra, como titula el filme, el suelo que nos vio nacer, el que un individuo cuida durante toda una vida, una secuencia epítome de intenciones. Extraordinaria, bucólica y natural es esa primera secuencia, descolla naturalismo, un primerísimo plano de un girasol nos traslada de inmediato al lirismo del filme, vemos manzanas (la influencia en Tarkovsky es ya más que palmaria), aún no aparecen los seres humanos, pero la naturaleza, el campo, deja ya patente su hermosura, su belleza bucólica, es un personaje más. Surge pronto una maravillosa vinculación, el anciano muere en el campo, el campo que cuidó durante toda su vida, “le encantaban las peras”, dice alguien, como un verso recitándose, un vínculo formidable se diagrama, entre el ser humano y su entorno, el campo, sagrada unión que duró toda una vida, y que termina de consagrarse con la muerte. Es sublime, el anciano muere, pero tiene una muerte repleta de una apacibilidad tan infinita como el campo que cuidó con incombustible denuedo, fenece con tranquila sonrisa dibujada en su rostro, mientras un compañero le pide que le cuente cómo es por allá, todo siempre en esa gran alfombra natural de naturaleza y frutos. Pero algo rompe la normalidad, algo impregna de onirismo lo que vemos, en pleno lecho de muerte, el anciano se solivia, come, rodeado de infancia, de niños; otros campesinos dialogan con el muerto, le hablan, obtienen respuesta, más que nunca el cine de Dovzhenko rebasa la condición humana, se apela a lo metafísico, a la vida después de la muerte. Esos primeros minutos son audiovisualmente un mayor logro que carreras completas de muchos cineastas, secuencias de ensueño, onírica belleza bucólica, la vida se funde con el lirismo, la vida fluye junto con la poesía, y nada más importa.

Como siempre, Dovzhenko lleva todo un paso más allá, en su filme, titulado La Tierra, esa tierra cobra vida, el campo toca, acaricia al cadáver de Vasili, llora, como los demás campesinos, la tierra toca, se despide del héroe, una sutil e infinitamente exquisita forma de reforzar ese vínculo entre tierra y ser humano. El paralelo trazado entre humanos y animales refuerza más aún esa casi religiosa vinculación entre ser humano y naturaleza, en muchas oportunidades sucede esto, equipara ambos seres vivos, es ejemplar el momento en que el plano lo colman tres bueyes, mascando hierba, para inmediatamente mostrar a tres campesinos, en símil posición y símil actividad, haciendo paralelo entre la expectación por la llegada de la tecnología, las máquinas, los tractores, los campesinos y los animales, conectados, parecen más cercanos que nunca en su incertidumbre. Siempre exaltando ese espacio natural, hallaremos asimismo planos de exteriores, en algunos momentos desborda su estilo, el cielo ocupa casi todo el fotograma, reduce a los humanos a casi acompañantes de segunda línea. El omnipresente cielo ocupa a veces más de tres cuartos del encuadre, una presentación visual ciertamente particular, única por parte del director, el cielo, en más de una ocasión devora el fotograma; ahora bien, esto se muestra con distintos momentos e intenciones, desde la exaltación a la naturaleza, hasta 'Thomas', desquiciado por el remordimiento de su crimen, que, como ese omnisciente cielo, pareciese aplastarlo, es otro momento, otro uso de ese recurso. El cine de Dovzhenko, siempre apoyándose en imágenes, en símbolos, ahora tiene en el tractor, como antes tuvo en el tren, al símbolo del cambio, como antípoda de la tranquilidad, de la vida en el campo contrapuesta a la modernidad, a la producción en masa, al modernismo de un tractor en el campo. El tractor finalmente, llega, exhalando vapor, ciertamente es un cambio irreversible, explotados y explotadores, campesinos y patrones se ven igualados en la angustia e incertidumbre que el epifánico momento genera; sin embargo, ese argumento, esa lucha, choque, ese enfrentamiento clasista es, otra vez, una mera excusa para el director. Esto, pues se diferencia de sus camaradas Eisenstein, Pudovkin, Vertov, en cuyo cine la imagen, el arte, en buena medida se ven supeditados al rigor, a cánones impuestos por las autoridades, que buscaban exaltar y enardecer el sentimiento colectivo del pueblo ruso, el primer plan quinquenal de Lenin acababa de ser aprobado, era momento crucial en la historia, en la identidad, en la realidad rusa; en Dovzhenko, empero, los cánones proselitistas no cuajaban, los sorteaba, la sensibilidad lírica, la poesía, nunca serán relegadas en su cine. Sabido es que el filme no gozó del favor de las autoridades rusas, que lo defenestraron por verle un ánimo muy débil, por no celebrar y enaltecer la conciencia colectiva, el orgullo de la defensa bélica en sus compatriotas, como hiciera, principalmente, el gran Eisenstein, arropado y adoptado por las autoridades nacionales. Algo normal, de esperar, pues el poeta Dovzhenko siempre dio preponderancia, por encima de todo, a la atmósferas en su cine, al sentimiento, a la poesía, al lirismo.

Así, nuevamente, la forma es lo que trasciende más que el fondo, es decir la historia, la oda a la tierra, a la naturaleza y a la gente se erige por encima de la guerra, como en toda la trilogía del ucraniano maestro, un canto a la vida, a la nación, una oda al campo y la naturaleza. El montaje nuevamente, como en toda la triada de cintas, es parte fundamental del filme, marcando los tiempos, las pautas, el ritmo, la duración de cada plano, la manera en que se intercalan dichos planos; es ejemplar en este aspecto esa danza campestre, la danza de la cosecha, las campesinas rítmicamente trabajan, al ritmo del montaje, un baile en que se loa la naturaleza, al campesino, a la actividad ennoblecedora del campesino, hay amor en la representación del cineasta de su tierra y de su gente. La poesía fluye, en medio del silencio, del hieratismo, las excusas, las causas, una supuesta exaltación y enaltecimiento de la guerra, de los conflictos, del orgullo bélico, queda completamente relegado a segundo plano, es una mera excusa, pues como siempre, en este poeta, el arte está por encima de todo, bolcheviques incluidos. Conmovedor en su sencillez, es cine artístico, un ser humano danza, sin mayor motivo y evidente excusa, simplemente danza, expresa un sentimiento, como el cine mismo del director, todo lo demás huelga, ese sentimiento es coronado con el baile, los sentimientos hablan, un contraste fluirá, Vasili se encuentra despreocupadamente bailando en un momento, para después ser liquidado a traición. Pero en esta memorable trilogía, los personajes del trabajo del cineasta trascienden, a la muerte misma, son más que seres humanos, llegan más allá de la muerte, el ya finado abuelo regresa, sigue ahí, es atemporal guardián, atemporal testigo del desarrollo de la historia, antediluviano, valetudinario, un personaje central dentro de la trilogía del director. El anciano abuelo fenece, pero a su lado hay infantes, hay vida inmediatamente después de la muerte, el ciclo de la vida no se detiene, y el gran Semyon Svashenko se corona como el gran protagonista de la trilogía, es la síntesis humana de la idea, del sentimiento cinematográfico del maestro, otro personaje que durante toda la triada, trasciende también su condición -esto insuperablemente plasmado en Arsenal (1929)-, en la muerte, se vuelve más que un humano, casi una masa, es un sentimiento, es la clausura humana del tríptico. En el cine de Dovzhenko son las imágenes las que hablan, hay poco texto, se solaza en mostrarnos esas imágenes, singulares son aquellas de distintas parejas, en campos bajo el brillante sol, numerosas parejas hieráticas, con sugestivo hieratismo, constituyen un elemento novedoso en el tríptico del director. Hay mágenes deliberadamente distorsionadas, un tibio desleimiento las deforma, colmando de onirismo muchas secuencias, por un lado las secuencias de las numerosas parejas, con imágenes de cierto contenido erótico -aún sin mencionar la mayor secuencia en este sentido, desde luego-, o la secuencia de Vasili danzando, sumadas a los usuales recursos técnicos, picados, contrapicados, que seguirán fluyendo, en más de una ocasión, para maximizar momentos, sentimientos, personajes. Es extraordinario asimismo cómo construye tensión el director, y el mencionado montaje alcanza el clímax en la secuencia central del filme, la secuencia del cortejo fúnebre de Vasili, magistral segmento potenciado con contrastes, la apacibilidad del féretro que desfila; la tensión del pueblo en el cortejo, todo dignidad y lágrimas; el remordimiento de 'Thomas'; el anciano lóbrego en ambiente religioso, entre altares y cirios; y ella, la novia de lujuria salvaje desenfrenada. En esa poderosa secuencia el montaje alcanza su cúspide, al igual que el erotismo, el sexo y la religión se aúnan también en la poderosa secuencia, lo religioso con elementos cristianos, y ella desnuda, severa contraposición, ella gime y grita (en su representación, casi la oímos en el filme mudo) el nombre de su amado, se desespera, fluyen imágenes de su desnudez, que si impactan ahora, imaginemos su efecto entonces. La muerte, el campo, la religión, y el sexo, gran y candente novedad, se juntan, la locura del sexo, ella desnuda, su lenguaje corporal es todo, sus contorsiones, sus gestos, sus ojos completamente abiertos, en momentos donde asimismo los campesinos reniegan de Dios, momentos de sentimiento laico, nuevos temas no explorados antes por el autor en las dos anteriores entregas nos trae esta cinta. La lluvia cae, lágrimas caen, Vasili y su féretro pasando, la tierra se mueve, sí, se mueve, para tener esa final secuencia de los amantes nuevamente, al final vuelven esas imágenes, los frutos, las manzanas, los campos, una vida acaba, pero empieza otra, el ciclo de la vida no se detiene. Es la perfecta clausura de la trilogía, si primero se hizo un sumario histórico en la descomunalmente lírica Zvenigora (1928), si después se apeló al pueblo como resistencia de algo extranjero y externas amenazas en Arsenal, ahora se apela al espacio vital, al campo, a la tierra, y a lo metafísico, al espíritu, al legado que trasciende a la humanidad. De ese modo, los tres filmes, obviamente hermanados, tienen diferencias uno del otro, uno es en cierto modo una bitácora, el siguiente nos habla del trabajador, del resistente inmortal Timosh que resiste balas, y acá finalmente el espacio físico, la naturaleza, la tierra, cobran vida con poderío incomparable, esa secuencia del cadáver acariciado por el árbol es algo sin parangón. Cintas obviamente cercanas, cintas afines, símiles en el sentimiento que su autor les insufla, el poeta ucraniano, del antiguo imperio ruso, el mayor artista de los maestros rusos, tras la lucha colectiva, la poesía, el lirismo, la humanidad, prevalecen, esta cinta clausura una trilogía que es arte en estado puro, una obra que no debe desaparecer jamás.

Zvenigora (1928) - Aleksandr Dovzhenko

Poeta mayor, una verdadera referencia audiovisual el gran Dovzhenko, se encuentra siempre, en términos de exposición y reconocimiento mediáticos, un paso detrás de las otras lumbreras rusas que los libros de historia del cine recogen, ya sea el ineludible Eisenstein, Vertov, o tal vez incluso Pudovkin. Pero lo cierto es que este descomunal autor audiovisual no tiene nada que envidiarle a esos conspicuos nombres mayúsculos, e incluso, aunque suene a insolencia, más todavía considerando esos gregarios apellidos inmortales del séptimo arte, tal vez sean aquellos quienes tengan algo que envidiarle al gran maestro. Las tierras soviéticas enseñaron al mundo la poderosa arma intelectual que podía ser el cine, ninguno como ellos para plasmar su sentir colectivo, su orgullo de masa, su historia, pero en ninguno de los tres autores antes citados, se encuentra la sensibilidad artística de Dovzhenko, su exquisito tratamiento, la fuerza y poesía audiovisual que supo desplegar, y siempre sin descuidar jamás las otras improntas, que compartía con sus coterráneos camaradas. El propio realizador se involucra en supervisar la elaboración del guión para esta cinta, donde un pedazo de la historia del imperio ruso se plasma, unas tierras ucranianas esconden un fabuloso tesoro, un anciano lo cuidará, pero al pasar el tiempo, sus dos nietos, de personalidades opuestas, deberán velar por el futuro.

                 

En antiguos territorios de origen ucraniano, la tierra alberga un cuantioso y arcano tesoro, son tierras en las que un añoso viejo (Nikolai Nademsky) vive y protege su país de forasteros, donde se encuentra con un general, ambos se unen a las tropas, armas en mano, para defender su nación de invasores vikingos. Durante su prolongada estadía, el abuelo conoce a Okasana (P. Sklyar Otawa), y a su vez tiene dos nietos, Pavlo (Les Podorozhnij), el segundo, y Timoshka (Semyon Svashenko), el mayor. Hay un gran conflicto, las invasiones aún azotan la localidad, numerosos hombres marchan a la guerra, mujeres e hijos lloran esas partidas, mientras el abuelo narra a Pavlo la existencia del tesoro, con Okasana como directa implicada, interactuando con los forasteros, enamorándose de uno; décadas de lucha y muerte son narradas. Timoshka por su lado advierte y lidia con los invasores, se organizan resistencias, arduas batallas se libran, sacrificios que ambos nietos atestiguan, con Pavlo siempre expectante, pero Timoshka no se relega, realiza estudios con seriedad al respecto. Décadas pasan, llega el modernismo, autos y locomotoras, los cosacos siguen amenazando, Bolcheviques también entran en acción. Han llegado días modernos, máquinas, producciones en masa, talleres y empresas dominan, finalmente el abuelo come y bebe con unos operarios.

Quien no haya visto un filme del gigante Dovzhenko (que inicialmente fue un maestro de escuela), puede ser sorprendido, gratamente sorprendido, y si es una audiencia preparada, la impronta que este maestro inmortal dejará en la psiquis será ciertamente indeleble, imperecedera, es sin duda uno de los mayores artistas audiovisuales de la época silente del cine, curioso considerando que inició su carrera ya en el crepúsculo del solemne momento del séptimo arte. Sí, Dovzhenko hace cine como muy pocos otros, como casi nadie, es preciso tener ciertas referencias suyas para apreciar al autor y a su obra, pues esta cinta no tarda en dejar claras sus intenciones, en la secuencia que apertura el filme la naturaleza queda poéticamente plasmada sin mayor proemio, secuencias ralentizadas nos van dando un adelanto de ese tratamiento, la naturaleza primero, los seres humanos después, todo se funde en un sutil y casi hierático desfile. En el filme Dovzhenko asimismo cambia rápidamente el ritmo de la narración, combinará primeros planos con planos medios, generales, cambiará la velocidad de duración dichos planos, el montaje cambiará la tendencia a un ritmo más frenético, de igual forma en una de las primeras secuencias vemos a esa suerte de oscuro demonio salir de un ambiente subterráneo para encarar al abuelo, y esa figura luego volverá para atormentar al anciano, demonio que es presentado con un gran uso del recurso de la superposición de planos, magnificando su figura, el terror, la ambición que imprime a los lugareños. En poco más de veinte minutos el director ya nos ha dado un adelanto del amplio abanico de sus posibilidades expresivas y narrativas, pero de nuevo, esto es apenas un prolegómeno de lo que viene. La descomunal fuerza del filme reposa sobre dos elementos, sobre un singular binomio que constituye el corazón de la película, que queda asimismo de inmediato retratado, la naturaleza y el ejército, el campo y las armas, disímiles elementos prontamente quedarán ya entrelazados. Es remarcable que el autor ve la poesía, introduce la poesía con una autoridad apabullante, de esa forma sentimos como si dos relatos, independientes, fuesen fluyendo unidos, en disímil trenza, la historia épica, el documento donde se plasma la bitácora de la historia rusa, pero también el relato audiovisual, la belleza, la estética audiovisual, que en el cine de Dovzhenko, como casi en ningún otro autor, parece desarrollarse bajo sus propias reglas. Grande el maestro, amalgama el realismo con el lirismo, el seco realismo así fluye entonces por momentos palmo a palmo con la poesía, bifaz dualidad, de aparente incompatibilidad, conviven y comulgan en el cine de este titánico autor, que consigue equilibrar esas aparentemente irreconciliables, antagónicas corrientes. Añadirá más contraste el director, contrapone lo moderno a lo antiguo, las máquinas contra el campo, la historia misma se bifurca en nuestros protagonistas, plasmando realismo, pero, como se dijo, también un lirismo incontenible.

La historia se bifurca pero a la vez se funde, pues la línea divisoria de un tiempo y otro se evanesce en la figura del abuelo, con él, el tiempo desaparece, el onirismo y la fantasía alcanzan esas cotas, el anciano se vuelve atemporal guardián, los siglos pasan, gente muere, gente nace, pero el vetusto centinela sigue impertérrito, hermético al tiempo. Como se señaló líneas arriba, en la cinta del ruso descolla el montaje, pieza clave de la película, el hilo maestro que controla el ritmo del filme, el que dinamiza las secuencias, añadiendo premura, tensión, frenetismo, desesperación incluso, para después normalizarse; una clase maestra de montaje, que controla los tiempos del filme, el ritmo de la cinta, la cadencia de las emociones, de los momentos, un montaje que nos hace entrar o salir de un momento con una emoción diferente. Momentos notables de ese cambio de ritmo, de ese frenético montaje, tenemos muchos durante el filme, solo por nombrar uno, está un fusilamiento público, toda la tensión y dignidad del soldado se retratan; o la inquietante secuencia de Pavlo con el arma en la sien, todos, el jurado, con aberrante fruición exigen el sacrificio del joven. Ambos momentos son potenciados con los encuadres, con picados y contrapicados, gran glosario de recursos audiovisuales encontramos, imágenes rápidamente concatenadas, con preeminencia de muchos primeros planos, toque de intensidad, desde luego, en dicho montaje. El cineasta genera agradables fotogramas, como la secuencia de Oksana en el campo, con un hermoso espejo natural de agua atrás, un calmado arroyo que refleja todo, que sublima la imagen. Es ejemplar esto de una virtud de Dovzhenko, en medio de una supuesta austeridad de elementos de donde generar belleza, el director es capaz de extraer lirismo, de descubrirlo en muchos casos, de generarlo incluso en otros. De detalles minúsculos, de simpleza, como una burbuja juguetona, es de donde extrae algo distinto, algo sublime, o asimismo de grandes escenarios, como enormes campos de plantas, o ese espejo de agua que es el arroyo; extrae poesía en muchos casos de donde parece no podérsela encontrar. En su amplio espectro de recursos y posibilidades, observamos poderosos contrapicados, imágenes de la industria, de edificios, de construcciones en proceso, de elevadas estructuras, la cámara se pasea ascendentemente, es el desarrollo, las máquinas, máquinas a vapor, producción estandarizada, carros de combate, orugas, hombres desfilando en masa, en hileras, el modernismo plasmado con imágenes, luego hasta las luces de neón, ha llegado el momento del presente. Otra característica del naciente cine de Dovzhenko es que prescinde de excesivos textos, algo muy notable, en los años del cine mudo, donde no existe la palabra hablada, el realizador permite que lo audiovisual gobierne, que sea el mayor recurso expresivo y narrativo, la imagen habla como casi en ningún otro cineasta en Dovzhenko, que la deja fluir, no caben palabras, un cineasta total, en momentos en que el sonido aún no era de dominio completo en el cine. En él, a diferencia de sus camaradas contemporáneos, Eisenstein, Vertov, Pudovkin, la masa se humaniza, se reconoce individualidad, existen rostros, y existe, con su lente, poesía, pero nunca se comete la insolencia de olvidar la potencia irrecusable del deber, sagrada obligación para con la patria, Timoshka debe liquidar a la mujer que lo ama, pues ella representaría faltar a su obligación con la madre patria, con su nación.

El largometraje es una hermosa oda a Ucrania, a la tierra, a los hombres que la habitan, su historia es contada con realismo, un realismo cuya integridad jamás se ve amenazada o disminuida por el impetuoso fluir de la fuerza poética del director; es la historia de su tierra, retratada con veracidad, con realismo, pero encontrando lugar en ese realismo para introducir detalles líricos. Coexiste así en la cinta, de manera no vista hasta la época -y tal vez posteriormente tampoco-, poesía, nacionalismo, una poética y orgullosa exaltación de la nación, de Ucrania, en épico documento, la historia de siglos resumida con sentimiento, de las invasiones vikingas a las luchas proletarias, bolcheviques, los hombres defendiendo y forjando con orgullo la historia del imperio ruso, sentimiento general en los grandes cineastas de entonces. Llega el momento de comentar una secuencia de riqueza extrema, esa secuencia del abuelo explicando a Pavlo el origen del tesoro, el clímax audiovisual del filme, sobrecogedor talento, el momento de esa secuencia completa superpuesta; nunca, nunca vista una secuencia tan extensa de ese recurso, de las superposiciones de planos, minutos completos, siglos completos de batallas, narrados en secuencias de imágenes en un incontenible torrente de superposiciones de planos, imágenes, secuencias. Ni siquiera en el expresionismo -que era la escuela que tenía en este recurso uno de sus cimientos técnicos-, ni mucho menos en otras corrientes, se llegó a ese nivel de exuberancia visual con ese recurso. Nos deleita Dovzhenko con un episodio completo de la historia que es narrado de manera tan inusual como contundente, algo sin precedentes en las mayores películas de la historia del cine, por algo hasta el mismísimo Eisenstein salió conmovido de la sala tras su visionado, dedicando memorables loas. Vemos en esa extensa secuencia, la historia, simbólicamente derrotados uno a uno los hombres, guerra con los invasores, lo que la narración convencional no permite, la magia del ensueño, de lo onírico, toda la inconmensurable potencia de esa secuencia lo plasma, ejemplar e incomparablemente, nadie había trabajado de la forma que este poeta lo hace. Es extraordinario, toda la fuerza del expresionismo fluye en esa inolvidable secuencia, la pesadillesca lobreguez, umbrosa demencia, la oscuridad desquiciante, las técnicas audiovisuales tienen pista libre en esos preciosos minutos, las superposiciones de planos, que en otros autores viene a ser un positivo recurso a cuentagotas utilizado, en Dovzhenko es sencillamente interminable frenesí de delirio. El onirismo y el simbolismo confluyen en esta potente secuencia, una concomitancia que solo puede alcanzar esa cota de excelencia en Dovzhenko, la historia y el onirismo se funden, parejas dispares encuentran punto de equilibrio y unión en el poeta cineasta, que dirige con atrevimiento ciertamente, no se plasmó antes una secuencia de superposición de imágenes con tanta ambición, con tanta soltura y dominio. El tiempo nos diría que la cinta era una sublime despedida al cine mudo, la cima, la cúspide, pareciese un epitome de buena parte de los recursos cinematográficos de todas las corrientes en momento epifánico, 1928, año en que la gran revolución llegó al cine, el sonido arribaba con El Cantante de Jazz, todo cambiaba para siempre, e iniciaba Dovzhenko su particular Trilogía de la guerra con el presente trabajo, continuando con Arsenal (1929), y terminando con La tierra (1930). A tener en cuenta, es su cuarto largometraje, aunque algunos lo consideran el primero por ser el primer trabajo tan reconocido y tan valioso, el tesoro escondido no solo estaba en la historia retratada, sino en el filme propiamente rodado, que es patrimonio del arte, patrimonio de la humanidad, todo el poderío del director estaba ya ahí. Tenemos así una obra tremendamente versátil, casi imposible de clasificar en su variedad, con actuaciones sólidas, el anciano y sus nietos, sus tribulaciones reforzadas por los primeros planos, filme que es clausurado con esa final secuencia, el anciano, interactuando antes con vikingos y seres antediluvianos, se enfrenta a la locomotora, símbolo por antonomasia de la modernidad; el monstruo de fuego lo llama, tras lo cual lo vemos aceptando alimento y hospitalidad de unos obreros, con su gesto, de resignación, queda un poco la interrogante de si el abuelo ha cedido en su ímpetu. Uno de los mayores poetas del cine iniciaba su gran aporte al séptimo arte, la inmortal Trilogía de la Guerra, la hermosa oda de Ucrania iniciaba con esta película, guerra y belleza fluyendo juntas, poesía e historia; no creo que sea descabellado advertir posteriores ecos en alguien que advierto cercano en sensibilidad, cambiando el contexto histórico, Tarkovsky y su bella La infancia de Iván (1962). Extraordinario filme, manjar audiovisual, autor mayúsculo.