Las Diabólicas (1955) - Henri-Georges Clouzot

Uno de los filmes mayores del notable francés Clouzot, famoso cineasta que llegó, al menos por un momento, a competir con el titán Alfed Hitchcock como maestro del suspenso; es una historia cuyo origen literario incluso supo arrebatarle a Hitch por escaso margen. Adapta el cineasta a la pantalla grande una de las exitosas novelas del dúo de escritores franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, singular adaptación de las oscuras vivencias de un individuo, dueño de un colegio y esposo de la directora del lugar, pero que a la vez tiene como amante a una de las profesaras del mismo; el despótico individuo afrenta constantemente a las féminas, llegando al extremo ellas de pergeñar la muerte del sujeto, siendo el filme también el relato de las tribulaciones psicológicas de las mujeres, pues a su vez eventos de diversa naturaleza se sucederán. El filme tiene abundante background, como el hecho de incluir a la esposa del realizador, la actriz de origen brasileño Véra Clouzot, y la fogosa estrella Simone Signoret, teniendo cierta polémica la relación de ambas actrices en el rodaje, además de ciertas diferencias, naturales por cierto, entre la versión literaria y la cinematográfica de esta umbrosa historia. Considerada la cumbre del realizador francés, es esta sin duda una buena muestra de porqué se le considera uno de los grandes del cine de suspenso, gran película.

           


En un colegio de primaria, vemos a Michel Delassalle (Paul Meurisse), propietario del centro educativo, en el que la directora es Christina Delassalle (Véra Clouzot), su esposa. En la institución también está Nicole Horner (Signoret), maestra, y amante de Michel, triángulo amoroso que todos conocen, además de los constantes maltratos y ludibrios a que el hombre expone a ambas mujeres. Amante y esposa pronto conspiran, desean liquidar al hombre, acabar con su martirio, se van a un ambiente apartado a terminar de ultimar detalles del asesinato, Christina dice a su marido desear el divorcio, duda en su accionar, pero Nicole termina de soliviantarla. Cuando Michel va al cuarto donde está alojada, es engañado por su mujer, y bebe un líquido sedante, pierde el conocimiento; aparece pronto Nicole, acto seguido, lleva a Michel a la bañera, donde lo ahoga. Ellas meten el cadáver en una gran canasta y lo transportan secretamente al colegio, lo depositan en la cenagosa piscina de la institución. Pasa la noche, al día siguiente el remordimiento va haciendo mella en la directora, Nicole procura tranquilizarla, los niños juegan alrededor de la piscina, y para sorpresa de todos, en el fondo de la piscina no se encuentra nada. El miedo crece, no encuentran el cuerpo, el comisario Alfred Fichet (Charles Vanel) lidera una investigación que arroja resultados más que sorprendentes.

Como se dijo anteriormente, en este filme, da pruebas Clouzot de porqué es considerado uno de los maestros del suspense, desde luego, no comparable al versátil dómine mayor del tema, el británico Hitch, pero sí que es notable el modo en que teje su suspenso el francés, en diversas secuencias da fe de su pericia. Tenemos por ejemplo la secuencia en que Christina está a punto de darle el sedante a su marido, plaga de tensión el director esos instantes, ella dubita, pero unos cuantos golpes terminarán por convencerla de su nefanda empresa. Otros detalles donde la tensión alcanza altas cotas, ellas transportando el cadáver en la canasta, estando la tapa a punto de caerse y arruinar su proterva empresa, o los instantes posteriores al asesinato, cuando a la mañana siguiente, las llaves de la maestra caen el agua de la piscina. Son instantes donde la tensión se decuplica, siempre con sonidos diegéticos como acompañamiento sonoro exclusivo. La tensión se irá alimentando de incertidumbre, que lo abarcará todo, será raíz de la creciente demencia, dónde se encuentra el cadáver, la fatal intriga que sume en locura tanto al espectador como a las perpetradoras del bizarro crimen. Tras rodar su también egregia El salario del miedo (1953), manifiesta Clouzot ya saber cómo engendrar el suspenso, pero además cómo mantenerlo, cómo incrementarlo en momentos clímax, ese suspenso que crece en el espectador en la misma proporción que en las féminas, pues ya no es el asesinato, como se pensaría a priori, lo que ocasiona el terror; es lo que prosigue, la incertidumbre de no saber qué ha ocurrido, dónde está el cadáver en una situación inverosímil, con inquietantes y perturbadores tintes paranormales. Un recurso invaluable para la generación de esa filosa tensión, son los sonidos diegéticos, único acompañamiento auditivo por momentos, sonidos ingeniosamente insertados, el agua que corre de un grifo, solo eso rompe los tensos instantes en que ella está a punto de hacer su parte, de dopar al déspota individuo, su esposo. El goteo de ese mismo caño, también es lo único que rompe el filudo silencio, reforzando la opresión, la tensión de esos instantes previos al crimen, que tensan la atormentada psicología de las criminales. También sonidos de campana, tintineos, sonidos inconexos con la acción y que colaboran asimismo a que se concrete ese ambiente crecientemente tenso, y claro, los sonidos de la máquina de escribir al final, incluso hay planos de Christina sudorosa, elevando más el nerviosismo.

El filme tiene éxito desde la puesta en escena, con esa efectiva creación de una atmósfera reseca, un ambiente opresivo, que se origina, y a la vez se refuerza con ese soberbio trabajo de fotografía, obra y gracia de Armand Thirard, apoyado en la sobria composición, austera pero compacta, de sus imágenes, austeridad que se combina perfectamente con el blanco y negro para generar ese sentimiento de hermetismo, de claustro y tensión. Se plasman poderosos contrastes, potentes claroscuros, inesperados claroscuros, algunos naturales, otros artificiales, generados, en un juego de luces y sombras que aparte de mórbida belleza, potencia el aislamiento del sórdido colegio. Las sombras invaden en muchos momentos buena parte de la pantalla, derrámanse en diversas formas, volviéndose personajes por momentos, gran acierto y maestría en ese recurso, elevando el valor visual del filme por partida doble, acercándolo al cine negro, el film noir norteamericano, a la vez que tibiamente al expresionismo alemán y toda la lóbrega potencia de esta corriente fílmica germana. La construcción de la lúgubre atmósfera del filme llega hasta el extremo de que esas sombras se manifiestan hasta partiendo de elementos menores, relojes, jarrones, proyectan su umbría sobre los claustros, y en esa memorable secuencia final, las sombras son, literalmente y más que nunca, un personaje más. Adicionalmente tenemos el agua, y la podredumbre que se genera de ella, el agua de la bañera, el agua que va descomponiendo el cadáver de Michel, el agua de la piscina donde depositan el cuerpo, el agua empozada de algunas secuencias, como cuando recién llega un vehículo a la escuela al comienzo del filme, un elemento omnipresente en el filme y que está forma parte de esa húmeda demencia que se va apoderando de las mujeres. Mórbidamente tenemos en más de una ocasión imágenes del cadáver, imágenes del yerto individuo, la muerte presente de manera sórdida, y de un modo que entonces debió ser mucho más chocante. Por contraparte, y siempre dentro de la fotografía de la cinta, hay un buen tratado de iluminación de los personajes, en la secuencia del infante que asevera haber visto paranormalmente al desaparecido director, el infante es mostrado con notoria y excesiva iluminación, mientras lo demás es plasmado con iluminación regular. En medio de toda esa oscuridad, no parece haber salida lógica al misterio del paradero del cuerpo, hay imágenes y circunstancias que validan una inquietante posibilidad sobrenatural -incluso tenemos una rendija final, el estudiante que nuevamente ha tenido una visión-, y la creciente locura va quebrando a las mujeres, hasta encontrar final clímax.

Se aprecia ciertamente un filme que tiene todos los condimentos para ser un filme hitchcockiano, cuenta la leyenda que Clouzot, con influencia de su mujer, se adelantó por cuestión de horas al maestro inglés para obtener los derechos sobre esta novela. Tenemos así los detalles de un asesinato que ocurre y sobre el que se van a tejer todas las intrigas y especulaciones, también la consiguiente investigación, el trabajo policiaco que irá estrechando las posibilidades, y claro, lo más importante, el estilo para generar le suspenso, en el que el espectador descubre a la par con los protagonistas los ominosos detalles del asesinato, no sorprende en efecto que el buen Hitch haya fijado poderosamente su atención e intención en adaptar la obra de la célebre pareja francesa Boileau-Narcejac, y al no tener éxito en este caso, Hitchcock lo compensó con Vertigo (1958), otra exitosa obra del binomio. Naturalmente que hay diferencias entre texto literario y filme, por ejemplo, en resultados del crimen, tienen éxito en el libro, fracasan en el filme, además del lésbico vínculo que ellas tienen en el libro, algo disimulado en la película, pero no ausente. Así, hay severa ambigüedad entre las féminas, aisladas en un cuarto juntas, urdiendo su plan, una cercanía entre las protagonistas que deja espacio a suspicacia, no del todo abordada, algo que en parte muy probablemente fue eludido por la censura cinematográfica de entonces. Ellas tienen caracteres opuestos, la férvida y determinada Nicole, contrapuesta a la frágil e indecisa Christina, incluso las iluminaciones de ambas difieren, oscura la primera, iluminada la segunda, algo que, aseveran algunos fue para distinguir aún más las naturalezas de ambas mujeres, otros sostienen -como el protagonista Paul Meurisse- que fue para enaltecer la figura de su mujer el director, opacada sobremanera por la candente y fogosa Simone Signoret. Lo opuesto de los caracteres femeninos incluso se refuerza con las interpretaciones de ellas, las miradas, los férvidos ojos de la Signoret, siempre contrastados con la debilidad de la Clouzot, las tesituras en sus registros actorales refuerzan esa oposición. La secuencia final es ejemplar, siete minutos de una secuencia que es perfecto epítome de lo observado, el poderío de la sombra se maximiza, se alcanza el paroxismo en la umbría, más sombrío que nunca ese pasadizo, el blanco y negro que cede a la lobreguez, la cámara que se mueve con precisión, escuetamente recorre con escaso movimiento el ambiente para mostramos lo suficiente y no distraer la atención en lo mínimo de lo que importa, el desenlace. El filme, es cierto, depende mucho de su final, algo bueno y malo, como también célebres filmes lo han hecho, la propia Vertigo, Testigo de cargo (1957), y respetando deseos del realizador, no se han divulgado detalles reveladores en este artículo. El primer visionado es infinitamente más potente que los posteriores, naturalmente, pero se mantiene el suspenso de un filme en el que los tormentos psicológicos son los mayores, el suspenso, la tensión psicológica que crece a pasos agigantados entre las mujeres, las suspicacias, el recelo, las acusaciones, las conminaciones. En un intento por potenciar las actuaciones de sus actrices, se dice que Clouzot hizo comer pescado genuinamente podrido a su mujer en una secuencia, y que hizo cargar peso verídico a las mujeres, y se completa una mórbida ironía, Vera moriría de un ataque al corazón, como su personaje. Con muchos alicientes, el filme está entro lo más alto de la producción de Clouzot, el director despreciado por la nueva ola, pero que demostró tener en muchos aspectos un estilo más moderno que esos detractores.

La muerte en este jardín (1956) - Luis Buñuel

Continuaría Buñuel su evolución como cineasta, y siendo el particular el año de estreno de esta cinta, 1956, un año coyuntural dentro de su carrera, un gran cambio se empezaba a gestar en el director, un cambio que se había iniciado con Así es la aurora, poco antes estrenada. Prosiguiendo con su personal tradición, adapta el español una obra literaria al cine, obra de José-André Lacour, adaptada al guión por su célebre colaborador, Luis Alcoriza, y con participación suya también, un tándem ya muchas veces repetido, generalmente con éxito. En el filme Buñuel va fusionando algunos de sus viejos tópicos y obsesiones, con algunas nuevas filiaciones artísticas y temáticas, sin duda va madurando para alcanzar ya su plenitud en tierras europeas, en filmes posteriores. La historia retratada nos muestra un grupo de individuos, viviendo en un lugar no determinado, donde abundan diamantes, a donde llega un aventurero, encontrando ambiente de rebelión entre los trabajadores diamantíferos y militares que los desalojan; al producirse violento choque entre los grupos, el aventurero, un sacerdote, un anciano y su hija, además de una prostituta, emprenderán desesperada huida por la jungla. Buñuel sigue la línea de filmes como Robinson Crusoe (1954), pero sobre todo de la cinta arriba mencionada, va explorando ya nuevos caminos, y ve que el sendero de coproducciones fílmicas europeas es ya un camino ineludible e indefectible.

                  

En un país no determinado, tierras diamantíferas, un grupo de lugareños, extractores de diamantes, son informados que serán desalojados por fuerzas militares, intentan protestar, pero son reprimidos. Allí vive Castin (Charles Vanel), con su hija sordomuda María (Michèle Girardon), llega luego el forastero Shark (Georges Marchal); en medio del turbulento ambiente, el padre Lizardi (Michel Piccoli) intenta persuadir a todos que no se rebelen. Conoce Shark a Djin (Simone Signoret), atractiva prostituta que lo entrega a los militares, quienes lo acusan de un robo. Pero Shark consigue escapar del calabozo, los militares matan a muchos de los lugareños, se acusa a Castin de exhortar a la revuelta, éste se esconde en casa de Djin y le propone matrimonio, quien acepta pensando en el dinero del viejo. Emprenden la huida, Shark, Djin, Lizardi, Castin y su hija, ayudados asimismo por Chenko (Tito Junco). La inmisericorde selva los castiga, mientras los soldados les van siguiendo el rastro, Djin, y luego Castin van perdiendo entereza, escasea alimento y llueve copiosamente. Shark encuentra entonces alimento y hasta joyas, parece que ha llegado la salvación, deben construir una balsa y atravesar un lago. Pero de pronto Castin es presa de la demencia, mientras planean la huida, y mientras Shark y la prostituta se enamoran, mientras otros pelean por las muchas joyas encontradas, toma un rifle y mata a Djin y a Lizardi. Shark lo liquida y se va finalmente con María.

En este filme, Buñuel articula la estructura narrativa en partes bien diferenciadas, la primera, con el mundo supuestamente civilizado, pero en el que a la vez impera la violencia y los balazos; la segunda en la que la selva se encargará de sacar el lado más desesperado de los desgraciados, hasta hacerlos perder la calma, la cordura, y eventualmente hasta la vida; y luego tibiamente retorna la lucidez, pero a la vez, y de la mano con esa lucidez en algunos casos, sus ambiciones y maldad, encuentran salvamento, comida, y hasta bienestar superfluo, joyas. Pero con las joyas retorna a ellos mucho de lo malo en su humanidad, un antagonismo que pareciese ser un eco de lo acariciado en Robinson Crusoe, el retorno a lo más básico del hombre, el cuestionamiento de los principios más elementales, de los mayores convencionalismos de la civilización (si bien no se llega al extremo de la soledad y aislamiento total del aristócrata aventurero inglés, cuyo viaje al interior fue mucho más profundo). En uno de los filmes donde más vigorosamente plasma el cineasta una de sus filiaciones, el interés político y hasta cierto punto con lineamientos revolucionarios, desde el comienzo de la cinta, pronta e inmediatamente retrata una cruda confrontación, confrontación clasista que adquirirá carices violentos. Los explotadores, en la forma del opresor gobierno, los militares, contra los explotados, los humildes y esforzados trabajadores diamantíferos, que ven su estilo de vida, su modus vivendi y única fuente de ingresos, abruptamente cortados. Así, una de las primeras cosas que vemos es la violencia, el violento choque del comienzo, los militares reprimiendo a los trabajadores, una clara variedad del tradicional choque clasista, y la figura que inmediatamente muestra, tras esa confrontación, es alegóricamente un tablero de ajedrez. En el aspecto de puesta en escena, algunos encuadres, algunos planos, aunque no en abundancia, dejan evidencia de la madurez, del dominio técnico que ha ido adquiriendo el director, ya curtido, y que entraba de lleno ya a los filmes en color; pero, en el análisis general, es este un filme en el que el surrealismo brilla por su ausencia (el único momento en que se rompe esto, es cuando aparece una foto, asoman sonidos de automóviles, autos y luces, inverosímil cuadro que se desvanece al alejarse el enfoque de la foto), un filme lineal, plano, en el que Buñuel más bien explora otros tópicos que van llamando su atención poderosamente. Recupera el director en ese sentido uno de los temas que impregnarían sus directrices en más de un filme aquellos años, el inverosímil infierno creado al que se enfrentan unos seres humanos, en espacio y situaciones que se vuelven mínimas. Ahora, como en Robinson, hay una lenta y gradual ruina y degradación, ante una situación extrema, una voraz jungla que abre sus fauces amenazantes, los sujetos son presa de la desesperación, siendo el anciano Castin el más inútil, el más indefenso.

En adelante no habría marcha atrás, el nuevo tópico ciertamente fascinaba a Buñuel, probablemente iniciado con la ya mencionada Robinson, continuada con Así es la aurora, y luego llevaría ya esto a su cúspide, y en distintas variaciones, con El Ángel Exterminador (1962). Siendo Buñuel un cineasta con su temperamento y obsesiones, se advierte nuevamente al entomólogo que se solaza en lo que plasma, con los humanos enfrentándose a pruebas inverosímiles, que colindan con lo absurdo e irreal, con el director que se inclina como un entomólogo, curioso y científico, analizando a sus sujetos de  prueba, como si de un experimento se tratara (siendo justos, para el cineasta ciertamente lo fue). Llegaba asimismo otro gran cambio, usaba Buñuel después de mucho tiempo, desde su exilio en tierras aztecas, actores europeos, actores franceses tras décadas de separación, y si bien habla el cineasta de lo tortuoso que fue trabajar con Simone Signoret y sus aires de diva, estrechó vínculos con Michel Piccoli, a quien gran amistad le uniría. Si bien el filme se diferencia de otros trabajos más a lo Buñuel, se advierten de todas maneras sus temas obsesión, como la infaltable muerte, sempiterna amenaza en la forma de la inmisericorde jungla, aunque es finalmente la demencia humana la que termina con la mitad del grupo, es Castin quien se desquicia y liquida a todos; está la relativa novedad ahora, la nueva obsesión, un grupo de individuos, que por una u otra circunstancia, más o menos realista, con mayor o menor verosimilitud, se ven inmersos en situaciones demenciales, que llevarán su humanidad al límite, al romper toda convención de vida en un mundo civilizado. Las circunstancias, de un caso a otro, de un filme a otro, variarán, y tiene Buñuel ahora el olfato de deslindarse de tener que encuadrar su historia en un espacio geográfico determinado, simplemente nos desliza que es un país sudamericano, que comparte frontera con Brasil. Un siempre ineludible tópico buñueliano, religión por supuesto, no se ausenta, otro de los temas capitales en la filmografía del genio de Talanda, comienza a prefigurar variaciones que en posteriores filmes trataría con mucho mayor detalle y libertad. Esto se basa en el padre Lizardi, una figura ambigua, diametralmente opuesto a sacerdotes anteriormente vistos en Buñuel, como el padre de Él (1953), y que hasta cierto punto se insinuaba en el irreverente sacerdote de El río y la muerte (1954), ambos tan convencionales -por ponerlo de una manera-, comparados con lo que ahora podríamos llamar un sacerdote indefinido, ambiguo en su actitud, siempre adoptando responsabilidades por otros (“yo respondo por él”, o “yo me responsabilizo”, le oiremos decir), que inconscientemente forma parte del bando opresor, que se ve superado por las circunstancias, nos va ya anunciando lo que será el padre en Nazarín (1959).

El padre Lizardi, desde su primera aparición, desde sus primeras palabras, va delineando ya claramente de qué personaje se trata, quiere apagar la revuelta, “quien a hierro mata, a hierro muere”, dice serena pero determinadamente. El sacerdote es un personaje clave, que transita en cierto modo, de un bando a otro, en ese sentido su evolución lo hace uno de los personajes más interesantes: si bien al comienzo instaba a Castin a que se entregue y termine con las matanzas y violencia, luego colabora a ocultarlo, no lo delata, ayuda a que se esconda de la milicia. Va renunciando a su fe, simbólicamente arranca las hojas de la biblia para encender el fuego, ha sacrificado su fe por lo material, por la supervivencia, la carne le ha ganado a la fe, ciertamente es el personaje más atractivo, en el que Buñuel parece haber vertido más su curiosidad e interés. Delirantemente cuenta una anécdota sobre huevos duros, sin que nadie preste la menor atención, una anécdota inconexa con lo que se vive, y, a mi juicio, muy probablemente una anécdota íntimamente vinculada a Buñuel mismo; en el final significativamente le dice a Shark que su opinión sobre él ha cambiado. Shark es una especie de hereje, no cree en Dios, no se arrodilla ante la imagen de Cristo en una capilla, sino hasta que a la fuerza, con un golpe de rifle en sus piernas, lo obligan. Y se complementa al final, cuando llega la embarcación, diciendo “es curioso, tuvieron que morir 60 hombres para que Dios nos salve” (Castin añade también algo a esto, cuando presa ya de la demencia, se apresta a matar a todos, diciendo “la justicia de Dios hablará”). Como siempre, en sus personajes va volcando el cineasta rasgos humanos, la inocencia de la muda, el comportamiento comedido de la prostituta, el anciano cándido, y ese indescifrable sacerdote, todos conforman lo que se podría considerar la totalidad de los matices humanos a los ojos de Buñuel. En el violento final, tras todo lo vivido -y sobrevivido-, Djin y Lizardi son muertos por Castin, el más fuerte y la más débil finalmente son los sobrevivientes, Shark y María, la inocencia de ella es lo que la salva, y respecto a esa dualidad de los supervivientes, Buñuel afirma no saber por qué ese par fue el que resistió al final, “la naturaleza no actúa según las leyes humanas: es ciega”, nos dice. El filme se desarrolló en un momento trascendental en Buñuel, que ya estaba bien asentado en México, que había alcanzado fama, notoriedad y reconocimiento, tanto de público como de crítica, pero al que las puertas del escenario cinematográfico mexicano empezaban a cerrársele. Comienza ya el gran cambio, las coproducciones con Europa eran un camino más que asequible, se iban haciendo el único camino a seguir, y los productores europeos empezaban a mirar con deseo al joven y prometedor cineasta español, que más que una promesa, era entonces ya una realidad, presintiendo que su gran explosión estaba próxima a llegar; era el momento indicado, el punto de inflexión en su carrera había llegado. Atípica y coyuntural, muy de Buñuel pero a la vez distinta a sus más tradicionales trabajos, digna e indispensable para los estudiosos de su obra, una cinta no de sus más conocidas, y reconocidas, pero necesaria para el entendimiento global de su obra.