Cabiria (1914) - Giovanni Pastrone

En las primeras décadas del siglo XX, todos los países del mundo involucrados en cinematografía se encontraban definiendo sus estilos, asimilando las novedades del medio, siendo sin dudas la más revolucionaria el sonido. Pero antes de eso, iban surgiendo los cines de los albores en cada nación, y en el caso del cine italiano, el cine de las extraordinarias producciones épicas estaba en su apogeo, el llamado realismo italiano es lo que se daba a conocer al mundo entero como la producción máxima, audiovisualmente hablando, de las tierras latinas. Basándose en los escritos de Tito Livio, el italiano Giovanni Pastrone lleva a la pantalla grande esta descomunal historia, en la que recluta asimismo a la celebridad de las letras italianas, el egregio Gabriele D'Annunzio, para elaborar los inter títulos. Nos Narra el cineasta la historia de Cabiria, niña que da título al filme, que en tiempos de las guerras púnicas, es separada de su familia en Roma por unos piratas, vendida en Cartago, pero, cuando va a ser sacrificada al dios Moloch, es rescatada por un noble y su forzudo esclavo; años transcurren, la niña ha crecido ya, pero sus rescatadores tendrán más de un problema para poder volver a Cartago. Una de las mayores y más reconocidas producciones del cine clásico italiano, joya del cine mudo, obra maestra inspiradora de otras cintas magistrales.

                            

Primer capítulo, en Roma, la pequeña Cabiria (Carolina Catena), es atendida por su nodriza, Croessa (Gina Marangoni); cuando el Etna erupciona, unos piratas la secuestran, los lugareños la creen muerta. Segundo capítulo, en Cartago, Cabiria, con Croessa, es comprada como esclava por el sumo sacerdote Karthalo (Dante Testa), la sacrificará al dios del bronce. Mientras, clandestinamente a Cartago han llegado Fulvio 'Fulvius' Axilla (Umberto Mozzato) y su gigante esclavo Maciste (Bartolomeo Pagano), hospedándose en una posada consiguen rescatar a la niña de la muerte. Tercer capítulo, Hannibal (Emilio Vardannes) se encuentra cruzando los montes sagrados, Fulvio y Maciste protegen a Cabiria; a la bella Sophonisba (Italia Almirante-Manzini) la corteja el rey numídico Massinissa (Vitale Di Stefano); Cabiria, ya crecida (Lidia Quaranta), es buscada para sacrificarla, capturan a Maciste. Cuarto capítulo, Cartago es sitiada, Hannibal peligra, pero resisten de gran forma, destruyen la flota romana, Fulvio sobrevive. Quinto capítulo, Massinissa ha perdido su reino, Sophonisba deberá casarse pensando en proteger Cartago; Fulvio se adentra otra vez en Cartago, Maciste escapa, juntos avanzan, Sophonisba teme a los dioses por huir Cabiria, a quien creen otra esclava. Finalmente Cabiria se libra de la muerte, Sophonisba se entrega en sacrificio, Cartago cae ante Roma.

En este inmortal filme se plasman los perdidos días de gloria romana, el imperio era algo irresistible para el globo entero, un tópico adecuado para enaltecer a su nación escogieron los cineastas de entonces, y Pastrone sienta una de las grandes piedras angulares de este cine, el cine épico, en el que gran solemnidad se observa desde sus primeras imágenes. En estos momentos de embrionario desarrollo del lenguaje audiovisual, la cámara se observa aún mayormente estática, ni siquiera hablemos de velocidad en sus movimientos, pues la cámara es estática en los primeros instantes, para finalmente ir adquiriendo dinamismo y cierta independencia. Así surgen unos travellings que todavía se manifestaban con timidez, nacía una parte importante del lenguaje audiovisual, del lenguaje cinematográfico, se iniciaba la liberación de la cámara. Y es que el lenguaje audiovisual iría evolucionando -aún hoy en día es así- en buena medida de la mano de la liberación de la cámara, su independización, y tenemos en este notable largometraje los primeros pasos en ese proceso de independización expresiva visual, con la cámara recorriendo escenarios con triclinios y clámides. Eran pues los primeros pasos de los travellings, aún no eran elementos, recursos narrativos, expresivos, tanto como, de acuerdo al director, recursos para mostrar toda la grandiosa escenografía; sí, nacía un nuevo lenguaje audiovisual. En la película de Pastrone encontraremos asimismo grandes secuencias, grandes representaciones, así tenemos la inicial erupción del Etna, uno de los grandes logros visuales del filme, sobre todo para la época, una bien lograda secuencia en la que tuvo que ver el gran Segundo de Chomón, con los inolvidables y egregios trucajes del poderoso volcán desatando su furia, artilugios visuales con la cámara que irían sentando las bases de todos los posteriores movimientos cinematográficos. Entre otras secuencias, claro, tenemos los combates navales, las batallas marítimas y la complejidad que sobre todo para entonces, debió conllevar, pero las secuencias, tan breves como espectaculares, están entre las más logradas de la cinta. Igualmente las travesías por los Alpes, las incursiones por el desierto, son también muestra de la maestría para el rodaje, secuencias ciertamente complejas para la cinematografía de entonces, y todas, aunadas con las anteriormente comentadas, incrementan ese halo épico del filme.

Es notable que el largometraje cuente con banda sonora, que por cierto nos ayuda a introducirnos mejor en las diferentes secuencias, y sus distintas temáticas o tonalidades expresivas. Desde luego, encontraremos grandes decorados, muchos humanos, numerosos extras, como atrezos humanos, las mega producciones, las producciones épicas ya van definiendo sus aristas, con grandes presupuestos destinados a representar la grandiosidad de sus antepasados. En la composición de las imágenes, de los fotogramas, los numerosos humanos desbordan el marco visual, desbordan los fotogramas, y con ese rebasamiento visual dinamizan las imágenes, plagan de acción lo observado, este es un principio pictórico que, trasladado al ámbito audiovisual, justamente refuerza esa sensación de dinamismo. Resaltan asimismo las imágenes de los templos, espléndidos y grandiosos, el templo de Moloch, dios del bronce, es particularmente gran muestra de lo suntuoso de este cine, del espectacular boato en su puesta en escena, en el que por momentos los humanos son reducidos a elementos secundarios de la escena. Fulguran esos escenarios y decorados, con una pompa sin parangón, sin parangón en la representación en ningún otro género cinematográfico, definitivamente los italianos sentaban escuela con su realismo. Era su momento, era su mayor producción en el séptimo arte, clásicos inmortales del cine mudo veían la luz, como La caída de Troya (1911), de Luigi Romano Borgnetto y del propio Pastrone, en el que además ejerce de guionista, Quo Vadis (1913) de Enrico Guazzoni, eran los filmes italianos que marcaban la tendencia. Esa arrebatadora épica es creada en gran medida gracias a Segundo de Chomón, el mítico aragonés, una grandiosidad de película ante la que el mismísimo David W. Griffith se vio sobrecogido, abrumado, insuflado por una enajenación artística que lo llevó a materializar por su parte otra obra ineluctable del cine, Intolerancia (1916). No se escatimaban recursos, humanos y económicos, es este indiscutiblemente un hito en el cine italiano, y al igual que Griffith, otros maestros, luego encontrarían forma de dirigir sus particulares aventuras en este tipo de cine. Los colosales escenarios, complementados por imponentes detalles en cartón piedra, los centenares de extras, los trucajes e innovaciones en el lenguaje audiovisual, conforman esta cumbre del cine italiano; antes del neorrealismo, hubo un realismo italiano.

Es esta película uno de los primeros tratados cinematográficos relevantes sobre la iluminación, con Chomón siempre muy inmiscuido en estos aciertos, se va incrementando la importancia que se otorga a este recurso en una obra fílmica, se crean poderosos claroscuros en el desierto y en interiores romanos y cartagineses, van fluyendo y desarrollándose valiosas técnicas, detalles que con el correr de los quinquenios serán la base de los modernos lenguajes cinematográficos. Se configura así un tipo de lenguaje que no podía estar exento de exotismo, detalles que enriquecen las representaciones, como por ejemplo el leopardo mascota con el que juega Sophonisbe, se puso de moda completamente el género, adaptar grandes temas épicos, brillantes momentos de histórica y magnífica opulencia pasada, el cine épico había ya nacido, y estaba ahora consolidándose. Este filme, como era usual entonces, sufrió distintos cortes y metrajes, pero lo que sí fue inusual es la cantidad de esas variaciones, con no pocas restauraciones en décadas recientes, generándose en cada caso sendas versiones de este largometraje, que han circulado a lo largo de los años. Otro detalle que enriquece a la cinta son los alcances textuales, los inter títulos, cuya inclusión, obra de D'Annunzio, algún insensato criticaba, considerando sus inter títulos como algo no indispensable y que iba en detrimento de la obra muda, pero en realidad, desde luego positivos estos elementos, dan fe asimismo de la ambición del filme, de lograr ser una obra de cinco estrellas, en todos los aspectos, la inclusión de este referencial y multifacético hombre italiano no hace más que reforzar las intenciones de los productores del filme. Antes de acabar, creo pertinente y necesario señalar otra de las secuencias más logradas, es, de hecho, una de las dos únicas secuencias en las que se rompe la linealidad narrativa, la naturaleza convencional, en espacio, y plana, en tiempo, de lo retratado, esta escena es el sueño de Sophonisba. Las entonces novedosas superposiciones de planos se encargan de engendrar ese ambiente onírico, esa sensación de surreal atmósfera, tres ojos que aparecen y desaparecen, una gran mano que se extiende hasta casi tocar a Sophonisba en el pecho, ella que se encuentra en las fauces de la criatura de tres ojos, el terror que ella siente ante la inminente e insatisfecha furia de los dioses, pues no se ha llevado a cabo el necesario sacrificio humano de Cabiria; breve secuencia, pero muy significativa, que enriquece además la enorme versatilidad de un filme que, por detalles como este, está en el olimpo del cine mudo. Asimismo, otra vez al final se aprecia una secuencia de la misma tendencia, tras el triunfo romano sobre Cartago, vemos a Fulvio y Cabiria juntos, en esa secuencia de clausura observamos nuevamente la superposición de planos, otra prueba de versatilidad, las almas sacrificadas en la guerra fluyen y desfilan surrealmente alrededor de nuestros protagonistas, pero Roma ha vencido, los hados la han favorecido, Cartago cae, Roma, corazón del imperio, recupera su honor, a Cabiria, el símbolo en la película de ese honor, se limpia la afrenta. Ciertamente un filme mayúsculo, lo que se llama una cinta sin fisuras, no importa que se advierta cierto anacronismo en el filme, cuando el tiempo pase para Cabiria, siendo sus benefactores, Fulvio y Maciste, aparentemente herméticos al paso del tiempo. Largometraje indispensable, clásico del cine mudo, el primer realismo italiano, cine épico italiano, una referencia para la posteridad cinematográfica.