El gran germano
Paul Leni, trágica y prematuramente desaparecido en el momento cumbre de su
producción cinematográfica, conformó un grupo de cineastas ilustres, egregios
representantes del inmortal expresionismo alemán, unos de los movimientos de
mayor relevancia en el mundo del séptimo arte. Muchos colocan a este gran
director a la altura de los descomunales titanes de la misma corriente
artística, ya sea el gran Fritz Lang o Friedrich Wilhelm Plumpe, Murnau, y lo
cierto es que en el presente largometraje deja patentes muchas de las razones por las
que se le tiene tan alta consideración. Para el presente filme, se basa el
cineasta en una exitosa obra de teatro de autoría de John Willard, en la que
adaptó el trabajo Robert F. Hill, es la oscura pero a la vez hilarante
historia de un acaudalado individuo, que al fenecer debe dejar en herencia sus
numerosos bienes, y al desparecer, deja en su testamento que debe leerse su
voluntad hasta 20 años después de su muerte; pasado ese tiempo, la beneficiaria
es una inocente muchacha, pero se estipula que debe probarse su salud mental,
por lo que los demás familiares, ambiciosos, la atormentarán con diversas
situaciones que rondan algo inquietantemente paranormal. Un filme inmortal, un
tratado cinematográfico en el que el uso de luces y sombras, el manejo de la
cámara, y más recursos, la vuelven ineludible película.
En una colina,
se encuentra la mansión de un excéntrico millonario, gravemente enfermo; sin
esperanzas, deja su testamento, a abrirse dos décadas luego de morir él. Pasa
el tiempo, en la residencia ahora solo vive Mammy Pleasant (Martha Mattox), la
nodriza, Roger Crosby (Tully Marshall) va a hacer lectura al testamento, los
familiares están muy codiciosos, llega primero Harry Blythe (Arthur Edmund
Carewe), luego su primo Charles Wilder (Forrest Stanley), también Paul Jones
(Creighton Hale). Al fin llega Annabelle West (Laura La Plante), sobrina del
finado, que es declarada heredera, a condición que se pruebe su sanidad mental;
pese a la singular condición, todos están recelosos. Aparece entonces un guardia,
asegura estar buscando a un demente prófugo asesino. Al grupo se suman la tía Susan
(Flora Finch) y Cecily (Gertrude Astor), y cuando Crosby va a anunciar al
heredero alterno a Annaballe, desaparece misteriosamente, sin dejar rastro;
se sospecha de ella. Todos se angustian ante la creencia, antigua, de que
la casa es habitada por fantasmas, una extraña presencia arrebata un collar del
cuello de Annaballe, buscan todos a Crosby. En la casa hay mucho terror por la aparente
presencia de fantasmas, Pleasant permanece impasible, pero finalmente
identifican la fuente de los tormentos, se acaba el martirio, Annaballe y Paul
se quedan juntos.
Es un filme
referencial para el género, el cine del terror comenzaba a definir sus aristas,
muchos cineastas europeos, de ascendencia alemana en muchas ocasiones,
llevarían su talento a tierras norteamericanas, su estética, sus temáticas, sus
sellos audiovisuales, se exportarían de esa manera a estudios e industrias
yanquis. Y esto queda patente de inmediato en la cinta, pues no espera nada el
director para mostrar la versatilidad de recursos que su filme nos guarda, con
esas superposiciones de planos -aún novedosos recursos entonces, en los años en
que este filme se rodó-, y así vemos las numerosas figuras superpuestas,
numerosos felinos y botellas, rodeando al humano presa de las tribulaciones
físicas, y la nota escrita en papel; todas estas imágenes se funden en un solo
fotograma dinámico, conformando una secuencia que era parte indivisible del
lenguaje expresionista, y que se volvería indispensable en el cine desde
entonces. Se realizará más de una superposición de planos por cierto, y
siempre, aunque sea una obviedad señalarlo, sin palabras, es cine mudo, es la
intriga y el terror de la vieja escuela, es generado al estilo de la vieja
escuela. Sumándose en esa misma línea, otro viejo recurso, muy válido y siempre
deseado por diversos cineastas, es el recurso pesadillesco, de demencia
onírica, la deformación de los planos para representar esa tensa locura, por
ejemplo tenemos los instantes de la lectura del testamento, es fascinante ver
las primeras utilizaciones de recursos audiovisuales que luego serían la base
de los modernos lenguajes cinematográficos. La primera parte del filme,
alrededor de la primera media hora, en que se va planteando toda la situación,
es sin duda la más lograda, espléndida en su variedad de recursos exhibida, en
la fuerza de sus imágenes, más versátil, y más atrevida en su propuesta; es el
epítome de ese abanico, de esos sorprendentemente amplios recursos, que luego irán
repitiéndose esporádicamente en el resto del metraje. También siempre en esa
primera media hora, la cámara tiene su desempeño más notable, con movimientos
más vigorosos, unos travellings que, evidenciando estar el cine como arte aún
en sus años formativos, conforman una pericia y una trepidante coordinación
acorde a toda la fuerza del expresionismo en uno de sus mayores representantes; esos instantes son ciertamente lo más expresionista del filme, los instantes
que cargan más poderosa y determinadamente las improntas de la inmortal
corriente germana.
Uno de los
mayores santos y seña del expresionismo se manifiesta con vigor de igual forma,
las sombras, que se esparcen, que empiezan a moverse casi por sí solas, son
casi un personaje más, y, por momentos, lo son del todo, adquieren
independencia; esas sombras se convierten ya en elemento expresivo primordial,
que podían colmar un encuadre, podían protagonizar una secuencia, por sí
mismas. Las sombras, vástagos de la oscuridad, se convierten en elementos de un
terror que va alcanzando todo y a todos, Annabelle se va aterrorizando conforme
se enturbia el camino a la anhelada herencia, y poco a poco es sumida en las sombras,
por momentos absolutas en algunos fotogramas. En este filme se sienta pues una
de las bases de la corriente expresionista, la característica expresión visual
lóbrega, con la presencia de constantes claroscuros, sempiterna herramienta de
la corriente, se dispersa la luz y la sombra, los pocos espacios iluminados, muchas
veces lo están con unos tonos en su mayoría de un amarillo aceitoso, gastado, lo
que incrementa en cierto modo la morbidez de los escenarios retratados. Manipula
de este modo el director, inclusive, no solo las sombras, sino también pues la
luz, la iluminación para generar determinadas perspectivas de los personajes,
los haces de luz serán entonces moldeados a esas intenciones. En ese sentido, y
siempre en la primera media hora, la más enriquecida, la cámara y la luz se
funden en un solo recurso, buen recurso por cierto, ambos elementos avanzan, el
enfoque y la tensión aumentan, pues la oscuridad lo gobierna todo, a excepción
de esa luz que avanza conforme el protagonista. Se emplea un singular
cromatismo, hay tonalidades cromáticas diversas con las que se ha teñido
distintas secuencias del filme, generando esto la circunstancia de que incluso
haya versiones, cortes del filme que difieren en esa iluminación, en los
distintos colores con que se ambientan distintas secuencias, habiendo una
versión en las que se ha respetado la coloración original del filme. En aquella
versión, los tonos cromáticos en las secuencias parecen bien adaptados al respectivo momento, los tonos sepia predominando, los tonos azules o más fríos para secuencias de
exteriores y el sepia o tonalidades algo más enfermizas para los interiores. Ojo, pues, con las distintas versiones que circulan, pues la versión alterada
cuenta absolutamente con tonalidades blanco y negro, no hay más colores, y con esa reducción en las tonalidades, de una
versión a otra, la pérdida de color es innegablemente un hándicap.
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