El legado tenebroso (1927) - Paul Leni

El gran germano Paul Leni, trágica y prematuramente desaparecido en el momento cumbre de su producción cinematográfica, conformó un grupo de cineastas ilustres, egregios representantes del inmortal expresionismo alemán, unos de los movimientos de mayor relevancia en el mundo del séptimo arte. Muchos colocan a este gran director a la altura de los descomunales titanes de la misma corriente artística, ya sea el gran Fritz Lang o Friedrich Wilhelm Plumpe, Murnau, y lo cierto es que en el presente largometraje deja patentes muchas de las razones por las que se le tiene tan alta consideración. Para el presente filme, se basa el cineasta en una exitosa obra de teatro de autoría de John Willard, en la que adaptó el trabajo Robert F. Hill, es la oscura pero a la vez hilarante historia de un acaudalado individuo, que al fenecer debe dejar en herencia sus numerosos bienes, y al desparecer, deja en su testamento que debe leerse su voluntad hasta 20 años después de su muerte; pasado ese tiempo, la beneficiaria es una inocente muchacha, pero se estipula que debe probarse su salud mental, por lo que los demás familiares, ambiciosos, la atormentarán con diversas situaciones que rondan algo inquietantemente paranormal. Un filme inmortal, un tratado cinematográfico en el que el uso de luces y sombras, el manejo de la cámara, y más recursos, la vuelven ineludible película.

                  

En una colina, se encuentra la mansión de un excéntrico millonario, gravemente enfermo; sin esperanzas, deja su testamento, a abrirse dos décadas luego de morir él. Pasa el tiempo, en la residencia ahora solo vive Mammy Pleasant (Martha Mattox), la nodriza, Roger Crosby (Tully Marshall) va a hacer lectura al testamento, los familiares están muy codiciosos, llega primero Harry Blythe (Arthur Edmund Carewe), luego su primo Charles Wilder (Forrest Stanley), también Paul Jones (Creighton Hale). Al fin llega Annabelle West (Laura La Plante), sobrina del finado, que es declarada heredera, a condición que se pruebe su sanidad mental; pese a la singular condición, todos están recelosos. Aparece entonces un guardia, asegura estar buscando a un demente prófugo asesino. Al grupo se suman la tía Susan (Flora Finch) y Cecily (Gertrude Astor), y cuando Crosby va a anunciar al heredero alterno a Annaballe, desaparece misteriosamente, sin dejar rastro; se sospecha de ella. Todos se angustian ante la creencia, antigua, de que la casa es habitada por fantasmas, una extraña presencia arrebata un collar del cuello de Annaballe, buscan todos a Crosby. En la casa hay mucho terror por la aparente presencia de fantasmas, Pleasant permanece impasible, pero finalmente identifican la fuente de los tormentos, se acaba el martirio, Annaballe y Paul se quedan juntos.

Es un filme referencial para el género, el cine del terror comenzaba a definir sus aristas, muchos cineastas europeos, de ascendencia alemana en muchas ocasiones, llevarían su talento a tierras norteamericanas, su estética, sus temáticas, sus sellos audiovisuales, se exportarían de esa manera a estudios e industrias yanquis. Y esto queda patente de inmediato en la cinta, pues no espera nada el director para mostrar la versatilidad de recursos que su filme nos guarda, con esas superposiciones de planos -aún novedosos recursos entonces, en los años en que este filme se rodó-, y así vemos las numerosas figuras superpuestas, numerosos felinos y botellas, rodeando al humano presa de las tribulaciones físicas, y la nota escrita en papel; todas estas imágenes se funden en un solo fotograma dinámico, conformando una secuencia que era parte indivisible del lenguaje expresionista, y que se volvería indispensable en el cine desde entonces. Se realizará más de una superposición de planos por cierto, y siempre, aunque sea una obviedad señalarlo, sin palabras, es cine mudo, es la intriga y el terror de la vieja escuela, es generado al estilo de la vieja escuela. Sumándose en esa misma línea, otro viejo recurso, muy válido y siempre deseado por diversos cineastas, es el recurso pesadillesco, de demencia onírica, la deformación de los planos para representar esa tensa locura, por ejemplo tenemos los instantes de la lectura del testamento, es fascinante ver las primeras utilizaciones de recursos audiovisuales que luego serían la base de los modernos lenguajes cinematográficos. La primera parte del filme, alrededor de la primera media hora, en que se va planteando toda la situación, es sin duda la más lograda, espléndida en su variedad de recursos exhibida, en la fuerza de sus imágenes, más versátil, y más atrevida en su propuesta; es el epítome de ese abanico, de esos sorprendentemente amplios recursos, que luego irán repitiéndose esporádicamente en el resto del metraje. También siempre en esa primera media hora, la cámara tiene su desempeño más notable, con movimientos más vigorosos, unos travellings que, evidenciando estar el cine como arte aún en sus años formativos, conforman una pericia y una trepidante coordinación acorde a toda la fuerza del expresionismo en uno de sus mayores representantes; esos instantes son ciertamente lo más expresionista del filme, los instantes que cargan más poderosa y determinadamente las improntas de la inmortal corriente germana.

Uno de los mayores santos y seña del expresionismo se manifiesta con vigor de igual forma, las sombras, que se esparcen, que empiezan a moverse casi por sí solas, son casi un personaje más, y, por momentos, lo son del todo, adquieren independencia; esas sombras se convierten ya en elemento expresivo primordial, que podían colmar un encuadre, podían protagonizar una secuencia, por sí mismas. Las sombras, vástagos de la oscuridad, se convierten en elementos de un terror que va alcanzando todo y a todos, Annabelle se va aterrorizando conforme se enturbia el camino a la anhelada herencia, y poco a poco es sumida en las sombras, por momentos absolutas en algunos fotogramas. En este filme se sienta pues una de las bases de la corriente expresionista, la característica expresión visual lóbrega, con la presencia de constantes claroscuros, sempiterna herramienta de la corriente, se dispersa la luz y la sombra, los pocos espacios iluminados, muchas veces lo están con unos tonos en su mayoría de un amarillo aceitoso, gastado, lo que incrementa en cierto modo la morbidez de los escenarios retratados. Manipula de este modo el director, inclusive, no solo las sombras, sino también pues la luz, la iluminación para generar determinadas perspectivas de los personajes, los haces de luz serán entonces moldeados a esas intenciones. En ese sentido, y siempre en la primera media hora, la más enriquecida, la cámara y la luz se funden en un solo recurso, buen recurso por cierto, ambos elementos avanzan, el enfoque y la tensión aumentan, pues la oscuridad lo gobierna todo, a excepción de esa luz que avanza conforme el protagonista. Se emplea un singular cromatismo, hay tonalidades cromáticas diversas con las que se ha teñido distintas secuencias del filme, generando esto la circunstancia de que incluso haya versiones, cortes del filme que difieren en esa iluminación, en los distintos colores con que se ambientan distintas secuencias, habiendo una versión en las que se ha respetado la coloración original del filme. En aquella versión, los tonos cromáticos en las secuencias parecen bien adaptados al respectivo momento, los tonos sepia predominando, los tonos azules o más fríos para secuencias de exteriores y el sepia o tonalidades algo más enfermizas para los interiores. Ojo, pues, con las distintas versiones que circulan, pues la versión alterada cuenta absolutamente con tonalidades blanco y negro, no hay más colores, y con esa reducción en las tonalidades, de una versión a otra, la pérdida de color es innegablemente un hándicap.

El filme es una joya expresionista, muchas bases o cimientos audiovisuales de esta corriente sentaría, junto con otras joyas como El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene, o Metrópolis (1927) de Fritz Lang, filmes referenciales. Así, con una estética muy característica, en la cinta, con esos amplios y solitarios corredores, las sombras tienen vía libre, simétricamente derramadas, un siniestro y tenebroso ambiente, con la umbría que se manifiesta hasta en el maquillaje, uno de los pioneros es el filme para sentar bases que serían características para los cineastas y filmes de terror posteriores. Pero no solo audiovisualmente, sino a nivel de personajes, tenemos la figura que luego otros maestros emplearían, la misteriosa, solitaria y umbrosa ama de llaves, que otros directores luego adoptarían, como por dar un ejemplo, Hitchcock con Judith Anderson como la Sra. Danvers en Rebeca (1940), y muy probablemente el lector también pueda pensar en una símil verbigracia. Asimismo está la figura de la aterradora mano, esa gran mano que persigue a las victimas atormentadas, especialmente a Annabelle, precedente de filmes de terror de mediano calibre -como La bestia con cinco dedos (1946) de Robert Florey, con el célebre Peter Lorre-, algo que se convertiría en un clásico del cine del terror que luego adoptarían otras industrias cinematográficas, como la hollywoodense, naturalmente, una de esas icónicas imágenes del cine que a lo largo de los años tendrá incontables remakes, tributos, homenajes, etc. La historia ciertamente tiene elementos que la hacen buen ejemplar del arte teatral, esto es, una sola locación, la lóbrega residencia -todo en un solo ambiente, la casa tenebrosa es el universo-, pocos personajes, sin embargo, lo vemos ahora adaptado notablemente al cine. El tratamiento escénico es pues notable, diferenciándose del primigenio teatro de donde proviene la historia, el emplazamiento de la cámara en ciertas escenas en exteriores, con un ángulo en ligero contrapicado, sabrá generar un tibio suspenso, tensión, a la vez que dota a las escenas de esa personalidad característica del expresionismo, capturando no solo al ser humano, pero además a su exteriores, siempre estilizados esos exteriores con los elementos de que se nutre esta corriente, elementos muchas veces góticos. Se deslinda el cineasta de la teatralidad en su tratamiento, hay dinamismo en su montaje, hay diferentes perspectivas de los personajes, un cambio de secuencias y de ritmo que acercan la adaptación mucho más a un ejercicio cinematográfico, además de una música que por momentos ayuda a esa tonalidad hilarante que tiene el filme, con cierto halo de comedia. De ese modo, hay ligeros detalles de comedia, ligeros matices cómicos, ligeros y no abundantes, es cierto, pero presentes para darle esa naturaleza final al filme; como ejemplo de ese humor, de tibio erotismo, tenemos a Paul, que ve a las muchachas cambiarse de ropa, desde debajo de la cama cubre sus ojos con las manos, para abrir de inmediato los dedos y entre ver el espectáculo. Asimismo, se puso de moda gracias a esta cinta la tradicional forma de cine, el thriller de terror, con tintes fantásticos, que finalmente acaban teniendo explicación racional, terminando con toda especulación paranormal o sobrenatural. El largometraje es un gran compendio de expresionismo, cinta referencial de un cineasta que lamentablemente no pudimos llegar a apreciar hasta dónde llegaba su desarrollo o evolución artística, es el genio que nos abandonó prematuramente por una enfermedad sanguínea, cuya obra es puesta por algunos especialistas a la altura de los más grandes, Murnau o Lang. Una cinta necesaria, el mítico cine mudo iba llegando a su crepúsculo, el sonido era una novedad de inminente llegada, y es este trabajo uno de los más notables ejercicios silentes de esos finales años.