The Idol Dancer (1920) - D.W. Griffith

Uno de los más preclaros nombres de la historia del cine viene a ser David Wark Griffith, uno de los pioneros del cine, parte importante del desarrollo de este arte a lo largo de su evolución en la etapa clásica, antes y después del sonido, figura irrecusable del cine norteamericano en su mejor época. Para el momento de producir este filme, el gran Griffith ya había ingresado al Olimpo inmortal del cine gracias a sus referenciales cintas El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916), míticas producciones que marcaron el devenir del cine a nivel mundial, y que le granjearon de sobra una sólida reputación a nivel internacional. Con esos fulgurantes pergaminos, el maestro yanqui adapta en esta oportunidad una novela de Gordon Ray Young, de temas relativamente polémicos para la época, apoyándose a su vez en Stanner E.V. Taylor para la elaboración del guión. Con esas bases, Griffith elabora su filme, en el que en una alejada isla en medio de los Mares del Sur, apartada de toda civilización, viven muchos nativos, isla a la que llega un alcohólico individuo, al igual que el sobrino de un fanático religioso; los jóvenes se verán atraídos por una hermosa jovencita, desatándose entonces una batalla, tanto sentimental, por los afectos de ella, como religiosa, cuando paganos y cristianos se vean enfrentados. Una película de Griffith, aliciente suficiente.

                 

En una isla, vemos a numerosos nativos, allí el Reverendo Franklyn Blythe (George MacQuarrie) los cuida, unos cristianos, otros paganos. Vive también ahí el viejo Thomas (Herbert Sutch), con su hija adoptiva Mary (Clarine Seymour), atractiva chica, casi una mujer. Ella encuentra en la playa a Dan McGuire (Richard Barthelmess), alcoholizado, lo lleva a su cabaña. Por su parte, Walter Kincaid (Creighton Hale), sobrino del reverendo, llega también a la isla, conoce a Dan, creyente y ateo se conocen, tienen diferencias, y con Mary pasan tiempo juntos. Luego, un ambicioso comerciante de la isla (Anders Randolf) se siente tentado por unas valiosas perlas, y también se fija en Mary. Mientras ella va por el bosque, ambos jóvenes la vigilan, Dan siente celos al verla con Kincaid, se emborracha, intenta acercarse a la fuerza a la chica, que lo rechaza, pero en el fondo le agrada. El reverendo, enterado, llama la atención a su sobrino, que cae muy enfermo, enfermedad de la que se recupera, con ayuda de Mary, y Dan, conmovido por lo sucedido, decide dejar la bebida. Mientras, la ambición del comerciante crece, chocará con el reverendo, que se atrinchera en su casa, hay un enfrentamiento, en el que Walter y los nativos paganos participan; el comerciante es finalmente derrotado. Dan, estando a punto de irse, se entera que Mary corresponde sus sentimientos, se quedan juntos.

Griffith es un apellido mítico en la historia y desarrollo de la historia del cine, fue influencia para muchos cineastas descomunales, no solo estadounidenses sino también europeos, algunos aceptando dicha influencia, otros negándola, pero lo cierto es que sus filmes llegaron para sentar muchas bases. Solo por mencionar rápidamente un ejemplo, su Intolerancia fue la que estableció aquella tradición de reunir relatos de distintas épocas y distintos personajes, con algunos hilos conductores comunes, pudiendo esto último variar, en la intensidad de dicho vínculo común; así vieron la luz La muerte cansada (1921), también llamada Las tres luces, del gran Fritz Lang, o Páginas del libro de Satán (1920), del maestro danés Dreyer. Y continuando en ese sentido de influencias, pero abordando ya el filme que nos ocupa ahora, observaremos que Fritz Lang por su lado, con sus dos partes de Las arañas (1919) -originalmente el proyecto incluía 4 películas-, incluso con su Harakiri (1919), y ahora Griffith también, evidencian que al parecer el tema de los parajes exóticos bullía al finalizar la primera década del siglo, y milenio, pasados, esas alejadas áreas con sus correspondientes exóticos habitantes eran algo que atraía a los cineastas en los años en que el cine empezaba a tomar forma. Sí, el exotismo parece haber seducido a los cineastas entonces, un ambiente indómito, salvaje, rodeado de dominios de la naturaleza, sin civilización, es el escenario donde todas las peripecias van a ocurrir, donde los intensos choques van a suceder, donde un reverendo peleará contra nativos, estallará la violencia, de la mano con la ambición; una inevitable situación en la que empero fluye una unión, lo más parecido a un matrimonio en medio de los dominios no civilizados, entre indígenas. Poniendo en contexto el filme, Griffith venía ya con su copiosa producción de cortometrajes, centenares de trabajos a cuestas, además de los mencionados largometrajes El nacimiento de una nación e Intolerancia; su legado cinematográfico era ya imperecedero, pero el genio todavía tenía mucho más que ofrecer: este mismo año, 1920, Las dos tormentas vería la luz. Así, apreciaremos elementos que hacen a esta cinta reconocible, palmaria obra de su autor, primero ligeros y superficiales tintes del cine de siempre de Griffith fluirán, los sempiternos actores blancos embetunados, maquillados de negro o de color bronceado, para encarnar a los nativos, además del apodo con que se bautiza a Mary, blanca flor de Almendra, la única chica blanca en medio del grupo de indígenas.

Pero, más importante, también habrá detalles técnicos que son reconocibles, como ciertos enfoques a la hora de cambiar de una secuencia a otra, el siempre presente enfoque circular de algunas imágenes, y por supuesto, el indeleble logotipo de su nombre, su marca, DG en cada leyenda. Asimismo, otra de sus constantes fílmicas se podrá ver, el enfrentamiento de grupos antagonistas, de grupos que tienen marcadas oposiciones de diversa índole, política, racial, religiosa, norte versus sur, ateos versus cristianos, la dualidad es una constante en la que el cine de Griffith se desarrolla, y esta cinta no será una excepción. Un guiño innegablemente Griffith, es ver a los niños, uno blanco, el otro indio, uno vestido, con pantalones y camisa, el otro con un taparrabos, símil figura a los felinos de El nacimiento de una Nación, uno blanco y el otro negro; los simbolismos, las obvias alegorías del cineasta se observan con el símbolo de los pantalones, primero motivo de disputa entre los niños, finalmente símbolo de la unión, de que el enfrentamiento ha terminado, de que paganos y cristianos tienen una tregua, retratada en el niño indio que viste esos pantalones. Como buen occidental, en la visión de Griffith, finalmente la civilización se impone. En cuanto a las imágenes y secuencias que componen al filme, hay algunos planos, algunas imágenes, que aprovechan el espacio natural donde se ruedan algunas secuencias, imágenes repletas de vegetación y del mar, juntos en algunos fotogramas, como una bella y nostálgica postal de la época, son imágenes no abundantes, pero presentes en la cinta. Eran entonces los albores del lenguaje cinematográfico occidental, era natural y lógico que no brille aún la cinta en algunos aspectos del virtuosismo técnico, los trucos y recursos mismos con la cámara en buena medida aún no se inventaban, una cámara estática es lo que prevalece, algo coherente a la época. El maestro, sin embargo, saca rédito a todos los recursos de los que ya dispone, nadie como él para elevar al embrionario cine de entonces a las más altas cotas artísticas, así es como el montaje, los planos, los encuadres, la composición de esos encuadres, y todos los demás recursos ya existentes, ya al alcance de un cineasta entonces, son llevados a un punto cúlmine por este gran dómine del cine. Notaremos esto cuando Griffith emplea ejemplarmente los primeros planos, gran herramienta, gran recurso para adentrarnos en sus personajes, en sus tribulaciones internas, un recurso positivo que vemos aplicado, si bien también en Walter, mayormente en Dan, esos primeros planos entonces alcanzan su mayor expresión. Esos primeros planos nos aproximan un poco a su infierno interior, con ese gran acercamiento a su rostro que más de una vez veremos, y, apoyados en el silencio de la época cinematográfica, se deja todo lo demás afuera, solo vemos el introvertido rostro del protagonista. Así, con la imagen de su rostro, sus gesticulaciones, su histrionismo es todo lo que tenemos para adivinar su oscuro pasado, para adivinar qué es lo que lo ha sumido en la bebida, escapa de algo, él esconde algo, su pasado lo persigue, no lo abandona, lo ha obligado a convertirse en un vagabundo, que busca en las playas alguna buhonería, refugiándose en el alcohol. Su tormento anterior no se nos es detallado, solo podemos intuirlo, e imaginar que se muestra retraído por eso probablemente, y esos citados planos son los que nos sirven de vehículo para intentar entender más al personaje.

Ese recurso es llevado más allá, cuando por momentos el fondo de los primeros planos de Dan es deformado, ese poderoso momento epifánico en que decide dejar la bebida es buena muestra de ello, con los primeros planos se nos introduce en el sentir del personaje, y su ambiente, literalmente retorcido; es un momento en que la intensa tesitura existencial lo mueve a cambiar su rumbo, y el recurso técnico se conjuga muy bien con el momento. Incluso, gracias al mencionado montaje tenemos planos diferentes de los actores, la pareja, Dan y Mary, Clarine Seymour y Richard Barthelmess, un plano de un personaje concatenado tras otro de su pareja, haciendo un paralelo de sus sentimientos, y de su enamoramiento. El centro de todo en buena medida viene a ser Mary, ella es el idol dancer, la bailarina idolatrada, ella engatusa con su baile, pleno de sensualidad, de deseo y despertar carnal, primero encandila a su propio padre adoptivo, el viejo Thomas, y luego a los jóvenes protagonistas, Dan y Walter se verán embelesados por la muchacha y sus rítmicos movimientos (aunque ciertamente no hay personaje masculino que se quede indiferente a ella y sus encantos, mitad inocencia, mitad lujuria); particularmente al correcto y retraído Kincaid vemos encandilado, pero es a Dan a quien sin duda más efecto le hace el hechizo de la provocativa muchacha. Ahora bien, se mencionó a la cámara, y su estático desarrollo, sin embargo es notable que, por ella, por el ídolo que danza, la cámara, casi siempre estática, finalmente esboza unos movimientos, sutiles deslizamientos, en los momentos en que el propio lenguaje cinematográfico se definía, en que la cámara iniciaba su gradual proceso de liberación, vemos a la cámara de Griffith coqueteando con la atractiva bailarina. Una joven fémina desencadena todo, mezcla de libídine y juventud, en medio de un terreno no civilizado, aislado, donde paganos y cristianos conviven y se enfrentan, donde todo explotará en ese final enfrentamiento, el clímax del choque. Esta figura, la de una muchachita que despierta a la femineidad plena, a la sexualidad, volviendo locos a los hombres en medio de una desolada locación, es una figura que posteriormente veremos repetidas en diversas cintas, de distintos directores. Pero la sexualidad está presente no solo en Mary, en la civilización, sino también en lo salvaje, en la figura de Pansy, la indígena que no se cansa de menearse, que también es presa de la sexualidad, ella también es esclava de su libido, pero a su manera, la lascivia de lo indómito; y es que nadie está libre de ese deseo sexual, ella misma, Mary, también es presa de esa sexualidad, sin notarlo es también esclava de esos impulsos carnales, de sus deseos, de su cuerpo. Celos, deseo, sexualidad, muy humanos e intensos sentimientos, los civilizados enfrentados a los no civilizados, ciertamente temáticas que en más de una película del maestro norteamericano podemos advertir. Es un sólido relato, una puesta en escena que denotaba que era Griffith ya un maestro consumado, formado, curtido, rodado, una figura central en el ámbito, es un rodaje ya de genio, sin fisuras, y muchos de sus nortes se encuentran ya aquí contenidos, las razas, los choques de grupos antípodas, un final trágico asimismo, el ya muy experimentado maestro nos entrega una gran cinta; pero, como sucede con muchos genios del séptimo arte, muchas veces una buena película palidece al costado de obras maestras de la magnitud de los más brillantes largometrajes de este titán. Así, tenemos un filme serio, pero que no llega a estar a la altura de sus cúspides, es lo que tiene ser un genio con tantas joyas inmortales en su haber. Aunque opacada por otros trabajos del titán yanqui, no desentona el filme, es un gran largometraje, necesario, pues es un ladrillo más en ese gran edificio que viene a ser la extraordinaria filmografía de este director referencial.

El legado tenebroso (1927) - Paul Leni

El gran germano Paul Leni, trágica y prematuramente desaparecido en el momento cumbre de su producción cinematográfica, conformó un grupo de cineastas ilustres, egregios representantes del inmortal expresionismo alemán, unos de los movimientos de mayor relevancia en el mundo del séptimo arte. Muchos colocan a este gran director a la altura de los descomunales titanes de la misma corriente artística, ya sea el gran Fritz Lang o Friedrich Wilhelm Plumpe, Murnau, y lo cierto es que en el presente largometraje deja patentes muchas de las razones por las que se le tiene tan alta consideración. Para el presente filme, se basa el cineasta en una exitosa obra de teatro de autoría de John Willard, en la que adaptó el trabajo Robert F. Hill, es la oscura pero a la vez hilarante historia de un acaudalado individuo, que al fenecer debe dejar en herencia sus numerosos bienes, y al desparecer, deja en su testamento que debe leerse su voluntad hasta 20 años después de su muerte; pasado ese tiempo, la beneficiaria es una inocente muchacha, pero se estipula que debe probarse su salud mental, por lo que los demás familiares, ambiciosos, la atormentarán con diversas situaciones que rondan algo inquietantemente paranormal. Un filme inmortal, un tratado cinematográfico en el que el uso de luces y sombras, el manejo de la cámara, y más recursos, la vuelven ineludible película.

                  

En una colina, se encuentra la mansión de un excéntrico millonario, gravemente enfermo; sin esperanzas, deja su testamento, a abrirse dos décadas luego de morir él. Pasa el tiempo, en la residencia ahora solo vive Mammy Pleasant (Martha Mattox), la nodriza, Roger Crosby (Tully Marshall) va a hacer lectura al testamento, los familiares están muy codiciosos, llega primero Harry Blythe (Arthur Edmund Carewe), luego su primo Charles Wilder (Forrest Stanley), también Paul Jones (Creighton Hale). Al fin llega Annabelle West (Laura La Plante), sobrina del finado, que es declarada heredera, a condición que se pruebe su sanidad mental; pese a la singular condición, todos están recelosos. Aparece entonces un guardia, asegura estar buscando a un demente prófugo asesino. Al grupo se suman la tía Susan (Flora Finch) y Cecily (Gertrude Astor), y cuando Crosby va a anunciar al heredero alterno a Annaballe, desaparece misteriosamente, sin dejar rastro; se sospecha de ella. Todos se angustian ante la creencia, antigua, de que la casa es habitada por fantasmas, una extraña presencia arrebata un collar del cuello de Annaballe, buscan todos a Crosby. En la casa hay mucho terror por la aparente presencia de fantasmas, Pleasant permanece impasible, pero finalmente identifican la fuente de los tormentos, se acaba el martirio, Annaballe y Paul se quedan juntos.

Es un filme referencial para el género, el cine del terror comenzaba a definir sus aristas, muchos cineastas europeos, de ascendencia alemana en muchas ocasiones, llevarían su talento a tierras norteamericanas, su estética, sus temáticas, sus sellos audiovisuales, se exportarían de esa manera a estudios e industrias yanquis. Y esto queda patente de inmediato en la cinta, pues no espera nada el director para mostrar la versatilidad de recursos que su filme nos guarda, con esas superposiciones de planos -aún novedosos recursos entonces, en los años en que este filme se rodó-, y así vemos las numerosas figuras superpuestas, numerosos felinos y botellas, rodeando al humano presa de las tribulaciones físicas, y la nota escrita en papel; todas estas imágenes se funden en un solo fotograma dinámico, conformando una secuencia que era parte indivisible del lenguaje expresionista, y que se volvería indispensable en el cine desde entonces. Se realizará más de una superposición de planos por cierto, y siempre, aunque sea una obviedad señalarlo, sin palabras, es cine mudo, es la intriga y el terror de la vieja escuela, es generado al estilo de la vieja escuela. Sumándose en esa misma línea, otro viejo recurso, muy válido y siempre deseado por diversos cineastas, es el recurso pesadillesco, de demencia onírica, la deformación de los planos para representar esa tensa locura, por ejemplo tenemos los instantes de la lectura del testamento, es fascinante ver las primeras utilizaciones de recursos audiovisuales que luego serían la base de los modernos lenguajes cinematográficos. La primera parte del filme, alrededor de la primera media hora, en que se va planteando toda la situación, es sin duda la más lograda, espléndida en su variedad de recursos exhibida, en la fuerza de sus imágenes, más versátil, y más atrevida en su propuesta; es el epítome de ese abanico, de esos sorprendentemente amplios recursos, que luego irán repitiéndose esporádicamente en el resto del metraje. También siempre en esa primera media hora, la cámara tiene su desempeño más notable, con movimientos más vigorosos, unos travellings que, evidenciando estar el cine como arte aún en sus años formativos, conforman una pericia y una trepidante coordinación acorde a toda la fuerza del expresionismo en uno de sus mayores representantes; esos instantes son ciertamente lo más expresionista del filme, los instantes que cargan más poderosa y determinadamente las improntas de la inmortal corriente germana.

Uno de los mayores santos y seña del expresionismo se manifiesta con vigor de igual forma, las sombras, que se esparcen, que empiezan a moverse casi por sí solas, son casi un personaje más, y, por momentos, lo son del todo, adquieren independencia; esas sombras se convierten ya en elemento expresivo primordial, que podían colmar un encuadre, podían protagonizar una secuencia, por sí mismas. Las sombras, vástagos de la oscuridad, se convierten en elementos de un terror que va alcanzando todo y a todos, Annabelle se va aterrorizando conforme se enturbia el camino a la anhelada herencia, y poco a poco es sumida en las sombras, por momentos absolutas en algunos fotogramas. En este filme se sienta pues una de las bases de la corriente expresionista, la característica expresión visual lóbrega, con la presencia de constantes claroscuros, sempiterna herramienta de la corriente, se dispersa la luz y la sombra, los pocos espacios iluminados, muchas veces lo están con unos tonos en su mayoría de un amarillo aceitoso, gastado, lo que incrementa en cierto modo la morbidez de los escenarios retratados. Manipula de este modo el director, inclusive, no solo las sombras, sino también pues la luz, la iluminación para generar determinadas perspectivas de los personajes, los haces de luz serán entonces moldeados a esas intenciones. En ese sentido, y siempre en la primera media hora, la más enriquecida, la cámara y la luz se funden en un solo recurso, buen recurso por cierto, ambos elementos avanzan, el enfoque y la tensión aumentan, pues la oscuridad lo gobierna todo, a excepción de esa luz que avanza conforme el protagonista. Se emplea un singular cromatismo, hay tonalidades cromáticas diversas con las que se ha teñido distintas secuencias del filme, generando esto la circunstancia de que incluso haya versiones, cortes del filme que difieren en esa iluminación, en los distintos colores con que se ambientan distintas secuencias, habiendo una versión en las que se ha respetado la coloración original del filme. En aquella versión, los tonos cromáticos en las secuencias parecen bien adaptados al respectivo momento, los tonos sepia predominando, los tonos azules o más fríos para secuencias de exteriores y el sepia o tonalidades algo más enfermizas para los interiores. Ojo, pues, con las distintas versiones que circulan, pues la versión alterada cuenta absolutamente con tonalidades blanco y negro, no hay más colores, y con esa reducción en las tonalidades, de una versión a otra, la pérdida de color es innegablemente un hándicap.

El filme es una joya expresionista, muchas bases o cimientos audiovisuales de esta corriente sentaría, junto con otras joyas como El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene, o Metrópolis (1927) de Fritz Lang, filmes referenciales. Así, con una estética muy característica, en la cinta, con esos amplios y solitarios corredores, las sombras tienen vía libre, simétricamente derramadas, un siniestro y tenebroso ambiente, con la umbría que se manifiesta hasta en el maquillaje, uno de los pioneros es el filme para sentar bases que serían características para los cineastas y filmes de terror posteriores. Pero no solo audiovisualmente, sino a nivel de personajes, tenemos la figura que luego otros maestros emplearían, la misteriosa, solitaria y umbrosa ama de llaves, que otros directores luego adoptarían, como por dar un ejemplo, Hitchcock con Judith Anderson como la Sra. Danvers en Rebeca (1940), y muy probablemente el lector también pueda pensar en una símil verbigracia. Asimismo está la figura de la aterradora mano, esa gran mano que persigue a las victimas atormentadas, especialmente a Annabelle, precedente de filmes de terror de mediano calibre -como La bestia con cinco dedos (1946) de Robert Florey, con el célebre Peter Lorre-, algo que se convertiría en un clásico del cine del terror que luego adoptarían otras industrias cinematográficas, como la hollywoodense, naturalmente, una de esas icónicas imágenes del cine que a lo largo de los años tendrá incontables remakes, tributos, homenajes, etc. La historia ciertamente tiene elementos que la hacen buen ejemplar del arte teatral, esto es, una sola locación, la lóbrega residencia -todo en un solo ambiente, la casa tenebrosa es el universo-, pocos personajes, sin embargo, lo vemos ahora adaptado notablemente al cine. El tratamiento escénico es pues notable, diferenciándose del primigenio teatro de donde proviene la historia, el emplazamiento de la cámara en ciertas escenas en exteriores, con un ángulo en ligero contrapicado, sabrá generar un tibio suspenso, tensión, a la vez que dota a las escenas de esa personalidad característica del expresionismo, capturando no solo al ser humano, pero además a su exteriores, siempre estilizados esos exteriores con los elementos de que se nutre esta corriente, elementos muchas veces góticos. Se deslinda el cineasta de la teatralidad en su tratamiento, hay dinamismo en su montaje, hay diferentes perspectivas de los personajes, un cambio de secuencias y de ritmo que acercan la adaptación mucho más a un ejercicio cinematográfico, además de una música que por momentos ayuda a esa tonalidad hilarante que tiene el filme, con cierto halo de comedia. De ese modo, hay ligeros detalles de comedia, ligeros matices cómicos, ligeros y no abundantes, es cierto, pero presentes para darle esa naturaleza final al filme; como ejemplo de ese humor, de tibio erotismo, tenemos a Paul, que ve a las muchachas cambiarse de ropa, desde debajo de la cama cubre sus ojos con las manos, para abrir de inmediato los dedos y entre ver el espectáculo. Asimismo, se puso de moda gracias a esta cinta la tradicional forma de cine, el thriller de terror, con tintes fantásticos, que finalmente acaban teniendo explicación racional, terminando con toda especulación paranormal o sobrenatural. El largometraje es un gran compendio de expresionismo, cinta referencial de un cineasta que lamentablemente no pudimos llegar a apreciar hasta dónde llegaba su desarrollo o evolución artística, es el genio que nos abandonó prematuramente por una enfermedad sanguínea, cuya obra es puesta por algunos especialistas a la altura de los más grandes, Murnau o Lang. Una cinta necesaria, el mítico cine mudo iba llegando a su crepúsculo, el sonido era una novedad de inminente llegada, y es este trabajo uno de los más notables ejercicios silentes de esos finales años.