La Ilusión viaja en Tranvía (1954) - Luis Buñuel

Película con la que el enorme aragonés Luis Buñuel prosigue configurando su particular bosquejo de la cinematografía, y de la sociedad mexicana completamente, en la que algunas relativamente frescas novedades en cuanto a tópicos se aprecian, y otras vas cimentándose más, reforzando el estilo que el ibérico desarrolló en tierras aztecas. Se va a basar en esta oportunidad el gran Buñuel en una obra literaria, novela de autoría de Mauricio de la Serna, a su vez adaptada por José Revueltas, y en cuya adaptación también participó Luis Alcoriza, usual y memorable colaborador del director, en la que nuevamente se plasma mucho de México, de sus costumbres, de sus gentes, y de los sucesos que no cesaban de conmover al exiliado Buñuel. El genio aragonés retrata la historia de dos obreros, dos individuos que han laborado toda su vida manejando tranvías, y al comenzar el progreso, y ser reemplazado su medio de vida, se desesperan; durante una borrachera, secuestran el vehículo, y emprenden impensado e inverosímil viaje por las calles de la ciudad mexicana, donde diversas situaciones y personajes irán desfilando. El filme, muy bien logrado, pero sin estar ciertamente entre los mejores trabajos mexicanos del cineasta -por citar un ejemplo, Él-, continúa con la particular tradición buñueliana de mostrar el particular enfoque del director respecto a la tierra que lo albergaba, y que de uno u otro modo, no dejaba de impactarlo.

                           

Se inicia todo en México, en una ciudad que tiene una estación de tranvías, hay jornadas de los obreros, entre ellos Juan Godínez 'Caireles' (Carlos Navarro), y Tobías Hernández 'Tarrajas' (Fernando Soto), a quienes se informa que su tranvía será desmantelado, pierden su trabajo. Los amigos van a ahogar sus penas en alcohol, para luego ir a la festividad local, donde se encuentra Lupita (Lilia Prado), hermana del 'Tarrajas', y donde el jolgorio continúa. Entonces, en medio de su borrachera, deciden sacar el tranvía de la estación, a darle un último viaje, y sin querer tendrán que transportar, en plena madrugada, a todos los asistentes de la fiesta, aparte de otros pasajeros. Es así que trasladan a unos matarifes, viejas chismosas, religiosas, un aristócrata ebrio, y hasta un salón completo de niños escolares, que suben al vehículo por hilarante error. No se detienen los disparates, tienen los amigos que evitar a un inspector tranviario, y aparece luego Papá Pinillos (Agustín Isunza), antiguo empleado, despedido también de la estación tranviaria, que pretende demostrar que aún tiene valía para la compañía, y los delatará. Mientas el pueblo sufre por inflaciones, y mientras 'Caireles' corteja insistentemente a Lupita, Papá Pinillos reaparece, insiste en delatarlos, y casi muere de un infarto. De manera impensada, finalmente el tranvía es llevado de regreso a la estación, y nadie le cree a Pinillos el secuestro, todo sigue normal.

En un inicio de filme plenamente identificable de Buñuel, un comienzo estilo documental, una voz narradora en off presenta el espacio geográfico donde todo sucede, la ciudad de México, “gran ciudad como tantas del mundo, es teatro de los más variadas y desconcertantes sucesos, que no son sino pulsaciones de su diario vivir…”, nos dice la voz introductoria; es pues un comienzo plenamente documental, un inicio de filme muy del español, y que se asemeja mucho a Los Olvidados. Y a su vez que sirve de proemio dicha secuencia, mientras la nutrida tradición del documental fluye, se ensalza la sencillez, pues en esa sencillez y simpleza cotidiana, puede guarecerse algo maravilloso, inolvidable, tal vez solo para los protagonistas, o tal vez para alguien más. Conecta asimismo de inmediato a su filme el cineasta con el tema de gente obrera, la masa trabajadora que deambula y diagrama las historias, las entrañas de la ciudad de México, los que diariamente suben a ese tranvía, es un buen puente de conexión de un tema a otro, un inicio bastante versátil de Buñuel, cuya eficiencia y economía narrativa estaba ya bastante demostrada. Gran prolegómeno para que prosiga el español con su personal bosquejo de México, el diagrama de la tierra y su gente, sus costumbres, como cuando vemos la regional celebración de la piñata, -donde por cierto el director desliza un gran travelling, de los pocos en el filme-, las fiestas populares, pues el filme está basado en una exitosa historia, novela popular por cierto. Lo usual, lo cotidiano se funde con lo extraño, con lo extraordinario, algo tan cotidiano como las discusiones en el transporte público, afrentas, improperios, peleas por encarecimiento de productos, algo muy de la vida diaria en la clase media o trabajadora, fundido con muerte (los matarifes y Papá Pinillos, si bien éste no fenece ciertamente), elementos no tan normales. En este relato de ágil ritmo, lo real maravilloso surge de la situación más inesperada, los individuos cambian el letrero del tranvía, subiendo por error, e inverosímilmente, un aula completa de niños estudiantes; el hace unos instantes vacío y silencioso espacio, el micro universo, ahora está sumamente poblado, abarrotado de ruidosos infantes, una muestra del intenso humor de Buñuel, humor delirante, casi absurdo, pero a la vez factible. El filudo humor de Buñuel no se ausenta pues de ninguna manera, y asimismo veremos subir al tranvía a la gringa, como le llaman, la estadunidense, que al subir y decírsele que no se le cobrará por el viaje, sospecha que hay comunismo detrás de ese extraño evento; un humor mordaz, inesperado y por eso mismo efectivo.

Luego por supuesto viene la exquisita secuencia de la pastorela, donde por fin se plasma ya un vigoroso e inusitado surrealismo, acentuándose un oscuro onirismo, que permite, más extraordinariamente y palpablemente que nunca, que desde lo ordinario, lo cotidiano, lo real, se extraiga muy fluidamente algo extraordinario, algo maravilloso. El surrealismo no fluye, no discurre resueltamente como en otras ocasiones a través del obvio recurso de un sueño, donde todo el onirismo fluye con carta libre; ahora, si bien en menor medida, lo encontramos tímidamente disipado, encontrando por supuesto su máxima expresión en la citada pastorela. Entonces, muchos de los temas obsesión del cineasta fluyen juntos, la religión, plasmada de una de las maneras más memorables, desenfrenadas y delirantes en el cineasta, con la carnal Lilia Prado luciendo sus abundantes y túrgidas carnes, y ese divertido Lucifer, el ángel caído, rematado todo con la mordaz frase “esto pasa por poner de Dios a cualquiera”. Asimismo, la fortaleza en el guión vuelve a ser uno de los pilares del filme, con mordaces y elocuentes frases, entre las que, solo por citar un par, encontramos “mataría a una mula a pellizcos”, o incluso “todo en exceso es malo, hasta en la eficiencia”; nuevamente, como en muchos largometrajes mexicanos de Buñuel, los diálogos, ingeniosos y frescos, plagados de desenfadada y corrosiva ironía, exhalan una fluida elocuencia que refleja el sentir de la época, son un constante santo y seña en esta estadio de la producción buñueliana, y no será este filme la excepción, con su gran coloquialismo. Los diálogos entre el 'Caireles' y el 'Tarrajas' constituyen la más sólida base de esa riqueza coloquial, lo más ingenioso y entrañable, con sus ocurrencias, borracheras, bromas, llantos, lamentos y alegrías, son el corazón de la masa social representada, son el núcleo de esos humanos, con su ilusión, su ilusión que viaja en un tranvía. Encontramos particularmente similitudes con Subida al cielo (1953), y como Buñuel aseverara respecto a dicha cinta, en México no era de sorprender que a un bus subiese una persona con un animal vivo, cosa que plasmó en el citado filme; así, si antes fue una persona con una cabra en ese bus, ahora vemos a una mujer con un pequeño perrito, otro eco a la cinta con que se le empareja. Y claro, símilmente a Subida al cielo, tenemos a la descomunal Lilia Prado, ya no en un bus, pero sí en un tranvía, el análogo del micro universo; se encuentran pues obvias similitudes al mencionado largometraje, sobre todo el micro cosmos, pero considero que dista esto de conformar un trilogía, junto a ____, con nortes nítidamente definidos y diferenciables del resto de sus trabajos, como más de una vez he leído.

Técnicamente, la primera parte del filme tiene una muy oscura concepción, y no gratuita, pese a que todo ocurre de noche, y madrugada; luego, en la segunda parte del filme, ya de día, ya con potente iluminación, se seguirá configurando el no planeado viaje, el pintoresco bosquejo de variopintos representantes de la sociedad mexicana, con, si bien escaso, un trabajo de planos que refuerza ciertas escenas y su tensión. Respecto a los tópicos tratados, tenemos un interesante muestrario de los nortes políticos buñuelianos, empezando con el tópico de los obreros, de la explotación clasista, pero también de la inflación, con esos borrachines que nos dan una sensible muestra de la filiación política, del pensamiento esgrimido en el filme por el cineasta. Otros temas complementarios como empobrecimiento por devaluación de moneda, embrutecimiento del oprimido para lujo del opresor discurren, mientras la cámara realiza medios planos durante esa al parecer trivial descripción de un borracho, para luego alejarse significativamente. Algo de Alcoriza se nota en las reiteradas alusiones al pensamiento liberal, revolucionario, choques clasistas, conceptos básicos de economía, pero desde la perspectiva del obrero, del explotado, del adverso a la aristocracia. El elemento sexual en este caso, para un trabajo buñueliano, se advierte extraña y sorprendentemente aparcado, pero jamás obviado, en la figura de una conocida para el ibérico, la carnal Lilia Prado, con esas tan loables caderas, ominosos muslos, los que Buñuel, en muy agradecible gesto, tiene a bien muy sugestivamente mostrar en la citada secuencia de pastorela. Mención especial a parte para el Duque de Otranto, devaluado aristócrata, ebrio, divertidamente su participación es testimonial, muda, y el enorme cadáver porcino le vuela su sombrero con su balanceo. En este realista y a la vez mágico mundo, nuestros protagonistas son una suerte de ni héroes, ni antihéroes, gentes de pueblo, de acciones cualesquiera, pero a veces ruines, como abandonar al aula completa de estudiantes con su maestra. Algunas frases hirientes, coloquiales y expresiones propias de entonces fluyen, como el tema del huérfano, Lorenzana, reflejando ciertos prejuicios presentes. El vehículo, el viaje, es una metáfora existencial, de la vida misma, conteniendo un sketch de tópicos vitales, pues tenemos religión, deseo carnal, desengaños, muerte, aristócratas y obreros, clases y choques clasistas, que configura una película algo distinta a sus obras convencionalmente consideradas, el foráneo sigue mostrando su personal visión, su retrato de la tierra que lo acoge. Vaya colofón con el que clausura el aragonés su filme, dícenos el relator que todo se articula alrededor de simpleza maravillosa, y así ha sido, algo olvidable para el resto, ha sido epifánico para nuestros protagonistas, y la secuencia final también es muy buñueliana, siempre enemigo de besos en pantalla, muéstrase el único ósculo en plano general alejándose, mientras la película culmina, y mientras se recupera la voz narradora en off, y se nos devuelve a la perspectiva objetiva, del documental. Muy notable y apreciable cinta, frecuentemente catalogada como cinta menor, como tantas obras mexicanas del aragonés, pero siempre un largometraje interesante, contenedor de la esencia buñueliana.

La hija del engaño / Don Quintín el amargao (1951) - Luis Buñuel

Continuaba Luis Buñuel desarrollando su faceta cinematográfica mexicana, el momento de su carrera posterior a esa irrefrenable irrupción surreal de sus inicios, para generar lo que muchos  tildan de obras menores, obras que se hicieron para subsistir como, inclusive, hiciese el propio cineasta con el filme que ahora nos ocupa. La cinta está basada en una exitosa pieza teatral, obra de Carlos Arniches, que fuese adaptada por la célebre dupla de esposos guionistas, Luis y Janet Alcoriza, y que a su vez se basa en una cinta española ya existente previamente, en la que Buñuel también se involucró. Con las naturales transiciones y adaptaciones de una obra típicamente española a tierras y costumbres mexicanas, se nos narra la historia de Don Quintín Guzmán, un hombre conservador, que de pronto descubre que su esposa lo engaña, la descubre en pleno adulterio, y ella, en despecho, le dice que la hija de ambos que acaba de nacer, es en realidad producto de ese adulterio; el engañado sujeto le cree, y entrega a la niña a unos vecinos, pero años después, se enterará de la verdad sobre la niña, suscitándose inesperadas situaciones. Casi consensualmente considerada como una obra menor, inclusive siendo casi olvidada por su autor, la cinta ciertamente no se encuentra entre lo mejor del cineasta aragonés, pero servirá de mucho para el que quiera estudiar la obra del referencial director, en su estadio en tierras aztecas.

               

En un humilde domicilio, aparece Quintín Guzmán (Fernando Soler), con su esposa, que le regaña y reniega por la desesperante falta de dinero en el hogar. Quintín, ayudado por un amigo, emprende un viaje para ganar buen dinero, pero el tren donde iba a viajar sufre un contratiempo, regresa casi de inmediato a su hogar el hombre, encontrando a su esposa, que lo engaña con ese amigo. Quintín echa de casa a la mujer, y ella, en un momento, le grita que su hija no es suya, y ante eso el atormentado individuo termina por abandonar a la bebé en una casa aledaña. Quintín sigue su vida solo, rodeado únicamente por sus guardaespaldas, Angelito (Fernando Soto) y El Jonrón (Nacho Contla), ignorando súplicas de la madre de que le devuelva a la niña. El tiempo pasa, la niña se hace mujer, se llama Martha (Amparo Garrido), que un buen día conoce al joven Paco (Rubén Rojo), entre ellos fluye un rápido idilio. Martha vive con Lencho (Roberto Meyer), y la hija de éste, su hermana adoptiva Jovita (Alicia Caro); antes morir, la madre biológica de Martha confiesa a Quintín que la niña sí era su hija. El hombre emprende búsqueda, y logra dar con la casa donde Jovita vive; inicialmente difícil, ubica finalmente a la muchacha. Mientras Jovita tiene cierto éxito como cantante cabaretera, y pese a iniciales diferencias de Quintín con Paco, padre e hija, y yerno, se amistan y esperan el feliz nacimiento del primogénito.

Se aprecia un característico comienzo buñueliano del filme, cuando la cámara enfoque el detalle de una bombilla de luz, la misma que se fundirá pronto, y la cámara retrocede para mostrarnos la figura completa, el precario hogar de los Guzmán; en esa sencilla figura, el buen aragonés ya nos va deslizando la realidad del hogar, la miseria, la precariedad, el foco se quema, las necesidades apremian, el cineasta siempre hizo gala de efectiva economía y elocuencia narrativa. Desde los primeros instantes, asimismo, veremos un curioso desempeño de la cámara en el inicio del filme, se aprecia un singular desenvolvimiento de la lente, hay acercamientos y alejamientos, zooms que se suman a ciertos travellings generando una dinámica peculiar, atractiva, que lamentablemente se disipa y se pierde prontamente. Esos efímeros y llamativos despliegues de soltura en la cámara, son sorprendentemente la única muestra de algo diferente, algo distinto a narración visual convencional, pues conforme avancen los minutos, no apreciaremos otros instantes que quiebren esa tonalidad generalmente convencional que impregna todo el filme. A cuentagotas se recuperará ese singular comportamiento de la cámara, un cierto efecto tembloroso, trémulo, que en momentos resurgirá para engendrar comedia, o momentos tensos; pero lo dicho, a cuentagotas. Volviendo a ese punto, en una cinta en la que se sabe que el presupuesto no es algo que haya sobrado, Buñuel recurrió obligadamente a su economía narrativa, cuando en poco más de diez minutos ya se haya planteado el meollo del drama; sin mayores ornamentos -pues los recursos financieros no lo permitían-, ya estableció la primera parte de su convencional estructura narrativa, la introducción, el drama que atraviesan los Guzmán. Así, dentro de la plana estructura de la cinta, dentro de su linealidad narrativa y audiovisual, el recurso narrativo más notable, con distancia, viene a ser esa elipsis, ese gran salto temporal que se aplica automáticamente cuando el borracho padre adoptivo de Martha cierra las puertas de su alacena. Mientras oímos unos gritos y lamentos, instantáneamente luego, al abrirse la alacena, pasaron las décadas, la hace unos instantes bebita es ahora unan jovencita de veinte años, la madre adoptiva ha fenecido ya, el padre adoptivo ha envejecido, y la bebida empeora su estado. Dentro de una estructura narrativa plana y lineal, siendo esta una de las cintas más convencionales del realizador, ese recurso, sin ser demasiado vistoso ni extraordinario, es lo más saltante técnicamente hablando.

La obra se caracteriza por plasmar con transparencia el pueblo, los charros, las costumbres populares de la clase baja a la que pertenecen los protagonistas, considerando por supuesto, que la obra, originalmente española, se ha adaptado a los cánones mexicanos. Y así, entre otras figuras, en el personaje del Jonrón tenemos al típico machote mexicano, algo caricaturizada versión, como buena parte del filme. Importante figura dentro del ámbito mexicano, el estereotipo del viril charro, que quiere resolverlo prácticamente todo a balazos. Todo el costumbrismo español tiene que migrar a México, los célebres esposos Alcoriza de ese modo, cambian tierra española por el páramo mexicano en su historia (y en su vida real también, por cierto), con todas las figuras características y representativas de tierras aztecas. Y en cierta medida es este un filme que se puede considerar un remake, en días en que el término no estaba acuñado del todo, es una cinta en la que en muchas secuencias simplemente se mexicanizaron los diálogos para trasladar la historia de un contexto a otro. En ese transcurso, en esa mexicanización, parece extraviarse Buñuel, que asevera casi no recordar la producción de esta cinta, asegura que “nada le salió”, y que era un filme alimenticio, realizado con el fin de subsistir, de obtener sustento, situación bastante común en esta etapa del cineasta ibérico. Esa suavización del filme, sumada a la precariedad de la producción, la escasez de presupuesto, dieron como resultado una cinta bastante alejada de la mayoría de directrices del cineasta aragonés, configurando un largometraje, si bien no malo ni deficiente, sí entre lo menos saltante o más logrado del director español. De este modo, buena parte del filme, buena parte de los cánones originales españoles, se ven transmutados a las convenciones de la cinematografía mexicana, el drama se ve edulcorado y suavizado con situaciones cómicas. Se genera una singular mezcla de cine mexicano con hasta algunas dosis de western, tan caricaturizado como se ejemplifica en la escena de la discusión del Jonrón con otro sujeto en el bar, excelente ejemplo del liviano humor que se desliza en la cinta, un tibio humor que se encuentra correctamente dosificado en todo el metraje de la obra. Ese halo norteamericano se seguirá graficando, vemos bailarinas, cabarets, hasta a la joven Jovita, deseando triunfar como cabaretera, rodeada de shows nocturnos, y los charros que tibiamente hacen remembranza a los ausentes vaqueros.

También está la figura infaltable del borrachín, el padre adoptivo de Martha, perennemente ebrio, el despreciable abusivo, martirizando primero a su esposa hasta llevarla a la muerte, y después a la joven adoptiva; siempre con la botella de licor en la mano, y siempre dispuesto a golpear a las mujeres, es un elemento negativo, pero siempre presente en el boceto de la sociedad mexicana, y de casi todas en realidad. Es de Angelito, el guardaespaldas de Quintín, de quien viene buena parte de la hilaridad del filme, las picardías, los momentos de comicidad, en distintas circunstancias siempre tendrá la dosis graciosa que sirve para terminar de dar ese matiz general cómico al filme. Sigue colaborando con Fernando Soler, ilustre actor mexicano con quien tan buena colaboración y sinergia cinematográfica consiguió, como dan fe los reiterados filmes en que colaboraron ambos artistas. Soler cumple, el solvente actor mexicano demuestra porqué se convirtió en un pilar de esta etapa del cine de Buñuel, el actor que tenía mucho de director, de quien se decía se dirigía sí mismo, deja su sello de suficiencia interpretativa, siempre serio y distinguido. Renegaba Buñuel de los significativos cambios de un país a otro, renegaba del cambio del título original, de Quintín el Amargao, a La Hija del engaño, por intereses de productoras, Buñuel aseveraba que de haberse mantenido el título original, la concurrencia en el estreno y posteriores proyecciones del filme habría sido mucho mayor, pues el pueblo español hubiese acudido sabedor de que apreciaría una obra conocida y apreciada por ellos. Todo esto, sumado a resultados globales que no satisficieron al realizador, termina por configurar la pobre impresión que Buñuel tiene de esta cinta suya. Resulta curioso escuchar al personaje, a Quintín quejándose, “nada me sale”, sintiéndose casi como un eco, como un alter ego del director, que probablemente sintió durante el rodaje que muchas cosas efectivamente, no salían, y vemos al protagonista, renegando, reniega de su amargura, en medio de la alegría de una fiesta. En el final del filme, el cineasta casi pareciera querer sacudirse de la linealidad, el comportamiento de la cámara ya adquiere otros carices, con una casi deformidad de algunos planos, ciertamente un llamativo desempeño, tibio pero perenne en esa calle de asimismo singulares estructuras, que, por descabellado que pueda sonar, por un momento me pareció remitir a un eco de expresionismo. En esa secuencia colofón, el protagonista nos habla, habla a la cámara, casi el cineasta quiere salirse del molde, es como si, al haberse en cierta medida perdido el drama, al sentirse simple el final, muy facilista, algo simplón, un manotazo se advirtiera, como si el viejo Buñuel, el surrealista e incontenible, nos diera un guiño. Finaliza así la llamada cinta alimenticia de Buñuel, por unos considerada menor, pero por supuesto una obra digna de atención por parte del inmortal aragonés.