La Ilusión viaja en Tranvía (1954) - Luis Buñuel

Película con la que el enorme aragonés Luis Buñuel prosigue configurando su particular bosquejo de la cinematografía, y de la sociedad mexicana completamente, en la que algunas relativamente frescas novedades en cuanto a tópicos se aprecian, y otras vas cimentándose más, reforzando el estilo que el ibérico desarrolló en tierras aztecas. Se va a basar en esta oportunidad el gran Buñuel en una obra literaria, novela de autoría de Mauricio de la Serna, a su vez adaptada por José Revueltas, y en cuya adaptación también participó Luis Alcoriza, usual y memorable colaborador del director, en la que nuevamente se plasma mucho de México, de sus costumbres, de sus gentes, y de los sucesos que no cesaban de conmover al exiliado Buñuel. El genio aragonés retrata la historia de dos obreros, dos individuos que han laborado toda su vida manejando tranvías, y al comenzar el progreso, y ser reemplazado su medio de vida, se desesperan; durante una borrachera, secuestran el vehículo, y emprenden impensado e inverosímil viaje por las calles de la ciudad mexicana, donde diversas situaciones y personajes irán desfilando. El filme, muy bien logrado, pero sin estar ciertamente entre los mejores trabajos mexicanos del cineasta -por citar un ejemplo, Él-, continúa con la particular tradición buñueliana de mostrar el particular enfoque del director respecto a la tierra que lo albergaba, y que de uno u otro modo, no dejaba de impactarlo.

                           

Se inicia todo en México, en una ciudad que tiene una estación de tranvías, hay jornadas de los obreros, entre ellos Juan Godínez 'Caireles' (Carlos Navarro), y Tobías Hernández 'Tarrajas' (Fernando Soto), a quienes se informa que su tranvía será desmantelado, pierden su trabajo. Los amigos van a ahogar sus penas en alcohol, para luego ir a la festividad local, donde se encuentra Lupita (Lilia Prado), hermana del 'Tarrajas', y donde el jolgorio continúa. Entonces, en medio de su borrachera, deciden sacar el tranvía de la estación, a darle un último viaje, y sin querer tendrán que transportar, en plena madrugada, a todos los asistentes de la fiesta, aparte de otros pasajeros. Es así que trasladan a unos matarifes, viejas chismosas, religiosas, un aristócrata ebrio, y hasta un salón completo de niños escolares, que suben al vehículo por hilarante error. No se detienen los disparates, tienen los amigos que evitar a un inspector tranviario, y aparece luego Papá Pinillos (Agustín Isunza), antiguo empleado, despedido también de la estación tranviaria, que pretende demostrar que aún tiene valía para la compañía, y los delatará. Mientas el pueblo sufre por inflaciones, y mientras 'Caireles' corteja insistentemente a Lupita, Papá Pinillos reaparece, insiste en delatarlos, y casi muere de un infarto. De manera impensada, finalmente el tranvía es llevado de regreso a la estación, y nadie le cree a Pinillos el secuestro, todo sigue normal.

En un inicio de filme plenamente identificable de Buñuel, un comienzo estilo documental, una voz narradora en off presenta el espacio geográfico donde todo sucede, la ciudad de México, “gran ciudad como tantas del mundo, es teatro de los más variadas y desconcertantes sucesos, que no son sino pulsaciones de su diario vivir…”, nos dice la voz introductoria; es pues un comienzo plenamente documental, un inicio de filme muy del español, y que se asemeja mucho a Los Olvidados. Y a su vez que sirve de proemio dicha secuencia, mientras la nutrida tradición del documental fluye, se ensalza la sencillez, pues en esa sencillez y simpleza cotidiana, puede guarecerse algo maravilloso, inolvidable, tal vez solo para los protagonistas, o tal vez para alguien más. Conecta asimismo de inmediato a su filme el cineasta con el tema de gente obrera, la masa trabajadora que deambula y diagrama las historias, las entrañas de la ciudad de México, los que diariamente suben a ese tranvía, es un buen puente de conexión de un tema a otro, un inicio bastante versátil de Buñuel, cuya eficiencia y economía narrativa estaba ya bastante demostrada. Gran prolegómeno para que prosiga el español con su personal bosquejo de México, el diagrama de la tierra y su gente, sus costumbres, como cuando vemos la regional celebración de la piñata, -donde por cierto el director desliza un gran travelling, de los pocos en el filme-, las fiestas populares, pues el filme está basado en una exitosa historia, novela popular por cierto. Lo usual, lo cotidiano se funde con lo extraño, con lo extraordinario, algo tan cotidiano como las discusiones en el transporte público, afrentas, improperios, peleas por encarecimiento de productos, algo muy de la vida diaria en la clase media o trabajadora, fundido con muerte (los matarifes y Papá Pinillos, si bien éste no fenece ciertamente), elementos no tan normales. En este relato de ágil ritmo, lo real maravilloso surge de la situación más inesperada, los individuos cambian el letrero del tranvía, subiendo por error, e inverosímilmente, un aula completa de niños estudiantes; el hace unos instantes vacío y silencioso espacio, el micro universo, ahora está sumamente poblado, abarrotado de ruidosos infantes, una muestra del intenso humor de Buñuel, humor delirante, casi absurdo, pero a la vez factible. El filudo humor de Buñuel no se ausenta pues de ninguna manera, y asimismo veremos subir al tranvía a la gringa, como le llaman, la estadunidense, que al subir y decírsele que no se le cobrará por el viaje, sospecha que hay comunismo detrás de ese extraño evento; un humor mordaz, inesperado y por eso mismo efectivo.

Luego por supuesto viene la exquisita secuencia de la pastorela, donde por fin se plasma ya un vigoroso e inusitado surrealismo, acentuándose un oscuro onirismo, que permite, más extraordinariamente y palpablemente que nunca, que desde lo ordinario, lo cotidiano, lo real, se extraiga muy fluidamente algo extraordinario, algo maravilloso. El surrealismo no fluye, no discurre resueltamente como en otras ocasiones a través del obvio recurso de un sueño, donde todo el onirismo fluye con carta libre; ahora, si bien en menor medida, lo encontramos tímidamente disipado, encontrando por supuesto su máxima expresión en la citada pastorela. Entonces, muchos de los temas obsesión del cineasta fluyen juntos, la religión, plasmada de una de las maneras más memorables, desenfrenadas y delirantes en el cineasta, con la carnal Lilia Prado luciendo sus abundantes y túrgidas carnes, y ese divertido Lucifer, el ángel caído, rematado todo con la mordaz frase “esto pasa por poner de Dios a cualquiera”. Asimismo, la fortaleza en el guión vuelve a ser uno de los pilares del filme, con mordaces y elocuentes frases, entre las que, solo por citar un par, encontramos “mataría a una mula a pellizcos”, o incluso “todo en exceso es malo, hasta en la eficiencia”; nuevamente, como en muchos largometrajes mexicanos de Buñuel, los diálogos, ingeniosos y frescos, plagados de desenfadada y corrosiva ironía, exhalan una fluida elocuencia que refleja el sentir de la época, son un constante santo y seña en esta estadio de la producción buñueliana, y no será este filme la excepción, con su gran coloquialismo. Los diálogos entre el 'Caireles' y el 'Tarrajas' constituyen la más sólida base de esa riqueza coloquial, lo más ingenioso y entrañable, con sus ocurrencias, borracheras, bromas, llantos, lamentos y alegrías, son el corazón de la masa social representada, son el núcleo de esos humanos, con su ilusión, su ilusión que viaja en un tranvía. Encontramos particularmente similitudes con Subida al cielo (1953), y como Buñuel aseverara respecto a dicha cinta, en México no era de sorprender que a un bus subiese una persona con un animal vivo, cosa que plasmó en el citado filme; así, si antes fue una persona con una cabra en ese bus, ahora vemos a una mujer con un pequeño perrito, otro eco a la cinta con que se le empareja. Y claro, símilmente a Subida al cielo, tenemos a la descomunal Lilia Prado, ya no en un bus, pero sí en un tranvía, el análogo del micro universo; se encuentran pues obvias similitudes al mencionado largometraje, sobre todo el micro cosmos, pero considero que dista esto de conformar un trilogía, junto a ____, con nortes nítidamente definidos y diferenciables del resto de sus trabajos, como más de una vez he leído.

Técnicamente, la primera parte del filme tiene una muy oscura concepción, y no gratuita, pese a que todo ocurre de noche, y madrugada; luego, en la segunda parte del filme, ya de día, ya con potente iluminación, se seguirá configurando el no planeado viaje, el pintoresco bosquejo de variopintos representantes de la sociedad mexicana, con, si bien escaso, un trabajo de planos que refuerza ciertas escenas y su tensión. Respecto a los tópicos tratados, tenemos un interesante muestrario de los nortes políticos buñuelianos, empezando con el tópico de los obreros, de la explotación clasista, pero también de la inflación, con esos borrachines que nos dan una sensible muestra de la filiación política, del pensamiento esgrimido en el filme por el cineasta. Otros temas complementarios como empobrecimiento por devaluación de moneda, embrutecimiento del oprimido para lujo del opresor discurren, mientras la cámara realiza medios planos durante esa al parecer trivial descripción de un borracho, para luego alejarse significativamente. Algo de Alcoriza se nota en las reiteradas alusiones al pensamiento liberal, revolucionario, choques clasistas, conceptos básicos de economía, pero desde la perspectiva del obrero, del explotado, del adverso a la aristocracia. El elemento sexual en este caso, para un trabajo buñueliano, se advierte extraña y sorprendentemente aparcado, pero jamás obviado, en la figura de una conocida para el ibérico, la carnal Lilia Prado, con esas tan loables caderas, ominosos muslos, los que Buñuel, en muy agradecible gesto, tiene a bien muy sugestivamente mostrar en la citada secuencia de pastorela. Mención especial a parte para el Duque de Otranto, devaluado aristócrata, ebrio, divertidamente su participación es testimonial, muda, y el enorme cadáver porcino le vuela su sombrero con su balanceo. En este realista y a la vez mágico mundo, nuestros protagonistas son una suerte de ni héroes, ni antihéroes, gentes de pueblo, de acciones cualesquiera, pero a veces ruines, como abandonar al aula completa de estudiantes con su maestra. Algunas frases hirientes, coloquiales y expresiones propias de entonces fluyen, como el tema del huérfano, Lorenzana, reflejando ciertos prejuicios presentes. El vehículo, el viaje, es una metáfora existencial, de la vida misma, conteniendo un sketch de tópicos vitales, pues tenemos religión, deseo carnal, desengaños, muerte, aristócratas y obreros, clases y choques clasistas, que configura una película algo distinta a sus obras convencionalmente consideradas, el foráneo sigue mostrando su personal visión, su retrato de la tierra que lo acoge. Vaya colofón con el que clausura el aragonés su filme, dícenos el relator que todo se articula alrededor de simpleza maravillosa, y así ha sido, algo olvidable para el resto, ha sido epifánico para nuestros protagonistas, y la secuencia final también es muy buñueliana, siempre enemigo de besos en pantalla, muéstrase el único ósculo en plano general alejándose, mientras la película culmina, y mientras se recupera la voz narradora en off, y se nos devuelve a la perspectiva objetiva, del documental. Muy notable y apreciable cinta, frecuentemente catalogada como cinta menor, como tantas obras mexicanas del aragonés, pero siempre un largometraje interesante, contenedor de la esencia buñueliana.

Gran Casino (1948) - Luis Buñuel

Se iniciaba con este filme una nueva etapa en el camino cinematográfico del maestro Luis Buñuel, el genio de Talanda aperturaba un nuevo momento, en todo el sentido de la palabra para un creador, tras sus imperecederos ejercicios surrealistas. Luego de unos dubitativos pasos por estudios hollywoodenses, Buñuel llega a México a exiliarse, un impensado rumbo en su andadura como cineasta, donde inexploradas situaciones tendrá que enfrentar el director, que no tuvo precisamente un plácido debut en tierras aztecas. Comenzaba su colaboración con su célebre productor Óscar Dancigers, con quien tantos ejercicios inmortales produciría en años sucesivos, pero aún no tomaría contacto con Luis Alcoriza, su más importante guionista. Buñuel desde un comienzo practicó las adaptaciones cinematográficas, de la literatura a la gran pantalla, y para iniciar lo que sería una costumbre casi religiosa en su cine, adapta la obra de Michel Veber, adaptada y trasladado a terreno mexicano por Mauricio Magdaleno, colaborando el propio director también. Narra la historia de unos trabajadores petrolíferos mexicanos, que se ven inmersos en un misterio cuando el patrón desaparezca misteriosamente, y su hermosa hermana venga de Argentina a visitarlo, y comienzan todos a buscarlo, mientras nace un romance entre ella y el principal obrero, ni más ni menos que Jorge Negrete y Libertad Lamarque.

La acción comienza en una prisión, Gerardo Ramírez (Negrete) y Demetrio García (Julio Villarreal) se encuentran ahí, pero consiguen escapar, conocen a Heriberto (Agustín Isunza), quien les consigue trabajo en la plantación petrolífera que maneja José Enrique Irigoyen (Francisco Jambrina), que sufre por escasez de obreros. Irigoyen es presionado por Fabio (José Baviera), que amenaza con cerrarle sus plantaciones por no haber trabajo; pero comienzan todos a laborar, se relajan luego en el casino de la localidad, donde baila y canta Camelia (Mercedes Barba), además de Nanette (Fernanda Albany). Una vez iniciadas las labores, Fabio sigue presionando a Irigoyen, que de pronto desaparece misteriosamente, y llega poco después desde Argentina su atractiva hermana, Mercedes (Lamarque), sorprendida ante la desaparición de su hermano. Ella no desvela su identidad como hermana de Irigoyen, y casi sin quererlo, consigue trabajo en el casino, cantando, donde todos la notan por su belleza, llamando prontamente la atención de Gerardo, que intenta cortejarla. Pero ante la situación, ella le confiesa a Gerardo que es hermana del patrón, y juntos comienzan a investigar, mientras algunos matones enviados por Fabio intentan liquidar al obrero. Finalmente descubren a Fabio, asesinó a José Enrique, lo encaran, y es eliminado, quedándose la pareja enamorada, Mercedes y Gerardo, juntos.

En esta cinta, punto de inflexión en la filmografía buñueliana, la secuencia apertura en la prisión es el retorno del genio español tras las cámaras luego de años de ausencia, el maestro aceita los engranajes de su circuito creador, esas primeras secuencias, encuadres y planos significan su regreso y forzosa metamorfosis, obligada adaptación a nuevos cánones. En esos momentos en los que el cineasta retomaba el oficio, tibiamente se rompe la objetividad de los enfoques con esa toma subjetiva a la hora ya de escapar del claustro, con los barrotes ya destruidos. Asimismo, iremos observando en distintas escenas ejercicios similares, algo tímidos, pues el director retornaba tras años de silencio, por ejemplo en el bar, unos barridos desplazan nuestra atención de un personaje a otro, hay acercamientos y alejamientos de la cámara, el cineasta va retomando el camino. Asimismo está la elipsis que consigue con el fundido de las maletas de Mercedes, recién llegada a Tampico, para dar el salto temporal a otro momento y espacio del filme, son recursos técnicos con los que el ibérico iba aclimatándose al oficio nuevamente; y así, giros y recorridos de la cámara, y algunos encuadres dan muestra de que el genio, si bien por unos años en el dique seco, aún conservaba el talento, que debía simplemente volver a pulirse. La cinta se manifiesta prontamente como un lucimiento de sus estrellas, pues desde la primera secuencia vemos al inmortal charro, Jorge Negrete, cantando para engañar a sus captores, y poder escapar de la prisión; no esperaron ni cinco minutos para que vaya manifestándose uno de los rasgos distintivos del filme, sus estrellas que buscaban un escaparate internacional para sus carreras. Es un poco exagerada la manera en que se “promociona” a Negrete en el filme, insertándose secuencias de su canto de manera prácticamente gratuita, sin mayor nexo o conexión con la escena rodada, de pronto lo escuchamos ya soltando unas notas, como en el casino, se nota un poco excesivo ese afán de lucimiento, de exhibir al charro. Similar caso con Libertad, hermosa y joven, si bien su participación en líneas generales parece haber sido más bien inocua para el rodaje, asimismo con más de una secuencia de canto. Afirmaba el propio Buñuel que hizo muy buenas migas con Negrete, sin embargo, nace con este filme lo que se conocerían como cintas alimenticias en el cineasta, películas hechas por necesidad, para subsistir, o para hacerse conocido en una nueva escena, el ámbito cinematográfico mexicano, que en ese momento, con ojos escépticos, lo tenía por un completo extraño.

Transcurrido el primer tercio del filme, es más que evidente la nueva naturaleza fílmica que irá adoptando Buñuel, una cinta lineal, plana, pasmosamente antagónica a sus anteriores Un Perro Andaluz (1929) y La Edad de Oro (1930), ahora es un filme cuyo argumento nunca gustó mucho al director. En esta suerte de comedia con tintes vodevilescos, musicales, liviana historia de pueblo, casi se siente al director ahogándose en lo que es el filme, un ejercicio de lucimiento de sus estrellas protagonistas, un musical romántico en el que no fluye un solo beso. Heriberto y la francesa Nanette son los que ponen en buena medida el toque hilarante, las fases divertidas y ocurrentes del filme, un humor que está distendido en la cinta, y entre ese humor, cómo olvidar a un personaje cuando se le dice que podría pasar más días en prisión, a lo que responde “Mejor, ¿dónde le dan a uno de comer sin hacer nada?”. Está también el célebre trío Calavera, que fluye asimismo en distintos momentos del filme, cada uno más delirante y divertido, más inesperado que el anterior. En esta historia amorosa, de romance, con ciertos tintes de aventuras, en el que se advierten las secuencias musicales por momentos bastante inconexas con el conjunto, se siente al cineasta como un poco desubicado, como en efecto algún testimonio de un visitante al rodaje aseverara. El filme en su momento debió desconcertar a los conocedores de la obra del director, pues hay pocos de sus tópicos capitales, solo algunos, como la secuencia donde se introduce el personaje de Camelia, con esa bien torneada pierna suya que se convierte en núcleo del encuadre, un detalle ciertamente notorio como creación del cineasta, cuya debilidad por la carne y el sexo es uno de los santos y seña de toda su andadura cinematográfica. Uno de los escasísimos momentos surreales es cuando Gerardo habla con Nanette, ella parlotea sin parar, mientras Negrete, sin prestarle la menor atención, se abstrae observando un jarro de cerveza. Ciertamente la escasez de surrealismo en el filme es casi total, algo entendible, dada la coyuntura del momento para el director, pero es conmovedor ver a Buñuel, en ese contexto, deslizando con timidez pero a la vez con determinación, su filiación, su inclinación por el surrealismo. Continuando, una de las escenas más famosas es la del cortejo de Jorge Negrete a Libertad Lamarque, y Buñuel, conocido enemigo de mostrar besos en pantalla, utiliza el recurso de mostrarnos a Negrete sugestivamente jugando con un palo, una rama que introduce en el lodo petrolífero, introduce y remueve la masa mientras se van enamorando los dos individuos. Una secuencia que pareciese un tibio guiño a otra secuencia de La Edad de Oro, una secuencia breve, fugaz, pero cargada de significado, y que lleva en su sencillez mucho de la esencia del español.

Asimismo, dentro de los contados detalles que rompe la linealidad audiovisual del relato, tenemos la secuencia en que Negrete liquida a un sujeto que se encontraba furtivamente detrás de una cortina, y mientras lo golpea con una pequeña réplica de la estatua de la Libertad (detalle por cierto bien especificado por el director), se superpone la imagen de un vidrio que se hace pedazos. Ese detalle, nuevamente breve, fugaz, es un detalle más del cineasta, que refuerza la violencia del acto realizado, y de paso nos da muestra, nos recuerda, aunque tibiamente, qué director se encuentra tras las cámaras…. sigue latiendo el sentir surrealista. Este fue uno de los rodajes más complicados y accidentados para el español, cuya dificultad se extendió incluso a la postproducción. Sabida es la gran dificultad que atravesó Buñuel al trabajar con Lamarque, ansiosa de labrarse una reputación en la industria mexicana, sus actitudes de diva e intromisiones realmente dificultaron el desempeño de Buñuel. Por otra parte, y de otra naturaleza, están las dificultades acarreadas por Negrete, líder sindical de actores cuyas filiaciones le enemistaron con la industria mexicana, que boicotearon sus filmes; se habla incluso de que en las salas de proyecciones, sus filmes se proyectaban defectuosamente, intencionadamente con mala imagen o sonido, ciertamente un hándicap que lastró a Buñuel, que sufrió daños colaterales de trabajar con el referencial actor mexicano. Buñuel no soportaba a Lamarque -al parecer algo común con Negrete-, afirmó que no volvería a trabajar con la actriz argentina, y así fue, la apreciamos en las largas secuencias de ella cantando, pues, al igual que Negrete, las estrellas demandaban mucha notoriedad en la cinta, para calvario del director español. Asimismo, según Amparo Martínez Herranz, gran estudiosa de la obra buñueliana, es este el filme en el que sin duda más correcciones o modificaciones sobre la marcha realizó, cambios aplicados en el momento propio del rodaje; de ese modo, ella adjunta retazos del guión técnico donde se evidencian las correcciones manuscritas, supresiones o agregados de algunos diálogos, de algunos planos, aunque se asevera que no tuvo real repercusión en el resultado final. Buñuel mismo declaraba que el guión del filme la pareció mediocre, pero para el momento en que se encontraba el cineasta, fue sin duda un trabajo, un filme que debió aceptar para reinsertarse el mundo cinematográfico, el derecho de piso a asumir. Era un obligado y dramático cambio, luego de sus inicios surrealistas, y como algunos estudiosos de la obra buñueliana afirman, es una cinta del tipo en que los espectadores buscan todo el tiempo algún guiño o seña distintiva del director, así de coyuntural era el momento. Con todo, el manejo de cámara y por momentos el juego de luces y sombras nos dan una agradable sorpresa, de que el director, pese a estar bien tiempo sin trabajar, no había perdido el tacto y tenía aún todo el talento técnico que años después terminaría de perfeccionar. Es un trabajo poco cinematográfico, comparado con otras obras maestras suyas, algo normal pues es el trabajo de reenganche del director, un filme necesario, fundamental dentro de su filmografía.