En las primeras décadas del siglo
XX, todos los países del mundo involucrados en cinematografía se encontraban definiendo sus estilos, asimilando las novedades del medio, siendo sin dudas la
más revolucionaria el sonido. Pero antes de eso, iban surgiendo los cines de
los albores en cada nación, y en el caso del cine italiano, el cine de las
extraordinarias producciones épicas estaba en su apogeo, el llamado realismo
italiano es lo que se daba a conocer al mundo entero como la producción máxima, audiovisualmente hablando, de las tierras latinas. Basándose en los escritos de
Tito Livio, el italiano Giovanni
Pastrone lleva a la pantalla grande esta descomunal historia, en la que recluta
asimismo a la celebridad de las letras italianas, el egregio Gabriele
D'Annunzio, para elaborar los inter títulos. Nos Narra el cineasta la historia
de Cabiria, niña que da título al filme, que en tiempos de las guerras púnicas,
es separada de su familia en Roma por unos piratas, vendida en Cartago, pero,
cuando va a ser sacrificada al dios Moloch, es rescatada por un noble y su
forzudo esclavo; años transcurren, la niña ha crecido ya, pero sus rescatadores
tendrán más de un problema para poder volver a Cartago. Una de las mayores y
más reconocidas producciones del cine clásico italiano, joya del cine mudo,
obra maestra inspiradora de otras cintas magistrales.
Primer capítulo, en Roma, la
pequeña Cabiria (Carolina Catena), es atendida por su nodriza, Croessa (Gina
Marangoni); cuando el Etna erupciona, unos piratas la secuestran, los lugareños
la creen muerta. Segundo capítulo, en Cartago, Cabiria, con Croessa, es comprada como esclava por el sumo sacerdote Karthalo (Dante Testa), la sacrificará al
dios del bronce. Mientras, clandestinamente a Cartago han llegado Fulvio
'Fulvius' Axilla (Umberto Mozzato) y su gigante esclavo Maciste (Bartolomeo
Pagano), hospedándose en una posada consiguen rescatar a la niña de la muerte.
Tercer capítulo, Hannibal (Emilio Vardannes) se encuentra cruzando los montes sagrados,
Fulvio y Maciste protegen a Cabiria; a la bella Sophonisba (Italia
Almirante-Manzini) la corteja el rey numídico Massinissa (Vitale Di Stefano); Cabiria,
ya crecida (Lidia Quaranta), es buscada para sacrificarla, capturan a Maciste.
Cuarto capítulo, Cartago es sitiada, Hannibal peligra, pero resisten de gran
forma, destruyen la flota romana, Fulvio sobrevive. Quinto capítulo, Massinissa
ha perdido su reino, Sophonisba deberá casarse pensando en proteger Cartago; Fulvio
se adentra otra vez en Cartago, Maciste escapa, juntos avanzan, Sophonisba teme
a los dioses por huir Cabiria, a quien creen otra esclava. Finalmente Cabiria
se libra de la muerte, Sophonisba se entrega en sacrificio, Cartago cae ante
Roma.
En este inmortal filme se plasman
los perdidos días de gloria romana, el imperio era algo irresistible para el
globo entero, un
tópico adecuado para
enaltecer a su nación escogieron los cineastas de entonces, y Pastrone sienta
una de las grandes piedras angulares de este cine, el cine épico, en el que gran
solemnidad se observa desde sus primeras imágenes. En estos momentos de
embrionario desarrollo del lenguaje audiovisual, la cámara se observa aún mayormente
estática, ni siquiera hablemos de velocidad en sus movimientos, pues la cámara
es estática en los primeros instantes, para finalmente ir adquiriendo dinamismo
y cierta independencia. Así surgen unos travellings que todavía se manifestaban
con timidez, nacía una parte importante del lenguaje audiovisual, del lenguaje
cinematográfico, se iniciaba la liberación de la cámara. Y es que el lenguaje
audiovisual iría evolucionando -aún hoy en día es así- en buena medida de la
mano de la liberación de la cámara, su independización, y tenemos en este notable
largometraje los primeros pasos en ese proceso de independización expresiva
visual, con la cámara recorriendo escenarios con triclinios y clámides. Eran pues
los primeros pasos de los travellings, aún no eran elementos, recursos
narrativos, expresivos, tanto como, de acuerdo al director, recursos para
mostrar toda la grandiosa escenografía; sí, nacía un nuevo lenguaje
audiovisual. En la película de Pastrone encontraremos asimismo grandes
secuencias, grandes representaciones, así tenemos la inicial erupción del Etna,
uno de los grandes logros visuales del filme, sobre todo para la época, una
bien lograda secuencia en la que tuvo que ver el gran Segundo de Chomón, con
los inolvidables y egregios trucajes del poderoso volcán desatando su furia,
artilugios visuales con la cámara que irían sentando las bases de todos los
posteriores movimientos cinematográficos. Entre otras secuencias, claro, tenemos
los combates navales, las batallas marítimas y la complejidad que sobre todo
para entonces, debió conllevar, pero las secuencias, tan breves como
espectaculares, están entre las más logradas de la cinta. Igualmente las travesías
por los Alpes, las incursiones por el desierto, son también muestra de la
maestría para el rodaje, secuencias ciertamente complejas para la
cinematografía de entonces, y todas, aunadas con las anteriormente comentadas,
incrementan ese halo épico del filme.
Es notable que el largometraje
cuente con banda sonora, que por cierto nos ayuda a introducirnos mejor en las
diferentes secuencias, y sus distintas temáticas o tonalidades expresivas.
Desde luego, encontraremos grandes decorados, muchos humanos, numerosos extras,
como atrezos humanos, las mega producciones, las producciones épicas ya van
definiendo sus aristas, con grandes presupuestos destinados a representar la
grandiosidad de sus antepasados. En la composición de las imágenes, de los
fotogramas, los numerosos humanos desbordan el marco
visual,
desbordan los fotogramas, y con ese rebasamiento visual dinamizan las imágenes,
plagan de acción lo observado, este es un principio pictórico que, trasladado
al ámbito audiovisual, justamente refuerza esa sensación de dinamismo. Resaltan
asimismo las imágenes de los templos, espléndidos y grandiosos, el templo de
Moloch, dios del bronce, es particularmente gran muestra de lo suntuoso de este
cine, del espectacular boato en su puesta en escena, en el que por momentos los
humanos son reducidos a elementos secundarios de la escena. Fulguran esos escenarios y
decorados, con una pompa sin parangón, sin parangón en la representación en ningún
otro género cinematográfico, definitivamente los italianos sentaban escuela con
su realismo. Era su momento, era su mayor producción en el séptimo arte,
clásicos inmortales del cine mudo veían la luz, como
La caída de Troya (1911), de Luigi Romano Borgnetto y del propio
Pastrone, en el que además ejerce de guionista,
Quo Vadis (1913) de Enrico Guazzoni, eran los filmes italianos que
marcaban la tendencia. Esa arrebatadora épica es creada en gran medida gracias
a Segundo de Chomón, el mítico aragonés, una grandiosidad de película ante la
que el mismísimo David W. Griffith se vio sobrecogido, abrumado, insuflado por
una enajenación artística que lo llevó a materializar por su parte otra obra
ineluctable del cine,
Intolerancia (1916).
No se escatimaban recursos, humanos y económicos, es este indiscutiblemente un
hito en el cine italiano, y al igual que Griffith, otros maestros, luego
encontrarían forma de dirigir sus particulares aventuras en este tipo de cine. Los
colosales escenarios, complementados por imponentes detalles en cartón piedra,
los centenares de extras, los trucajes e innovaciones en el lenguaje
audiovisual, conforman esta cumbre del cine italiano; antes del neorrealismo, hubo un
realismo italiano.
Es esta
película uno de los primeros tratados cinematográficos relevantes sobre la
iluminación, con Chomón siempre muy inmiscuido en estos aciertos, se va incrementando
la importancia que se otorga a este
recurso en una obra fílmica, se crean poderosos claroscuros en el desierto y en
interiores romanos y cartagineses, van fluyendo y desarrollándose valiosas técnicas,
detalles que con el correr de los quinquenios serán la base de los modernos
lenguajes cinematográficos. Se configura así un tipo de lenguaje que no podía
estar exento de exotismo, detalles que enriquecen las representaciones, como por
ejemplo el leopardo mascota con el que juega Sophonisbe, se puso de moda completamente
el género, adaptar grandes temas épicos, brillantes momentos de histórica y
magnífica opulencia pasada, el cine épico había ya nacido, y estaba ahora
consolidándose. Este filme, como era usual entonces, sufrió distintos cortes y
metrajes, pero lo que sí fue inusual es la cantidad de esas variaciones, con no
pocas restauraciones en décadas recientes, generándose en cada caso sendas versiones
de este largometraje, que han circulado a lo largo de los años. Otro detalle
que enriquece a la cinta son los alcances textuales, los inter títulos, cuya inclusión,
obra de D'Annunzio, algún insensato
criticaba, considerando sus inter títulos como algo no indispensable y que iba
en detrimento de la obra muda, pero en realidad, desde luego positivos estos
elementos, dan fe asimismo de la ambición del filme, de lograr ser una obra de
cinco estrellas, en todos los aspectos, la inclusión de este referencial y
multifacético hombre italiano no hace más que reforzar las intenciones
de los productores del filme. Antes de acabar, creo pertinente y necesario señalar
otra de las secuencias más logradas, es, de hecho, una de las dos únicas
secuencias en las que se rompe la linealidad narrativa, la naturaleza convencional,
en espacio, y plana, en tiempo, de lo retratado, esta escena es el sueño de
Sophonisba. Las entonces novedosas superposiciones de planos se encargan de
engendrar ese ambiente onírico, esa sensación de surreal atmósfera, tres ojos
que aparecen y desaparecen, una gran mano que se extiende hasta casi tocar a
Sophonisba en el pecho, ella que se encuentra en las fauces de la criatura de
tres ojos, el terror que ella siente ante la inminente e insatisfecha furia de
los dioses, pues no se ha llevado a cabo el necesario sacrificio humano de
Cabiria; breve secuencia, pero muy significativa, que enriquece además la
enorme versatilidad de un filme que, por detalles como este, está en el olimpo
del cine mudo. Asimismo, otra vez al final se aprecia una secuencia de la misma
tendencia, tras el triunfo romano sobre Cartago, vemos a Fulvio y Cabiria
juntos, en esa secuencia de clausura observamos nuevamente la superposición de
planos, otra prueba de versatilidad, las almas sacrificadas en la guerra fluyen
y desfilan surrealmente alrededor de nuestros protagonistas, pero Roma ha vencido,
los hados la han favorecido, Cartago cae, Roma, corazón del imperio, recupera
su honor, a Cabiria, el símbolo en la película de ese honor, se limpia la
afrenta. Ciertamente un filme mayúsculo, lo que se llama una cinta sin fisuras,
no importa que se advierta cierto anacronismo en el filme, cuando el tiempo pase
para Cabiria, siendo sus benefactores, Fulvio y Maciste, aparentemente
herméticos al paso del tiempo. Largometraje indispensable, clásico del cine
mudo, el primer realismo italiano, cine épico italiano, una referencia para la
posteridad cinematográfica.
En una colina,
se encuentra la mansión de un excéntrico millonario, gravemente enfermo; sin
esperanzas, deja su testamento, a abrirse dos décadas luego de morir él. Pasa
el tiempo, en la residencia ahora solo vive Mammy Pleasant (Martha Mattox), la
nodriza, Roger Crosby (Tully Marshall) va a hacer lectura al testamento, los
familiares están muy codiciosos, llega primero Harry Blythe (Arthur Edmund
Carewe), luego su primo Charles Wilder (Forrest Stanley), también Paul Jones
(Creighton Hale). Al fin llega Annabelle West (Laura La Plante), sobrina del
finado, que es declarada heredera, a condición que se pruebe su sanidad mental;
pese a la singular condición, todos están recelosos. Aparece entonces un guardia,
asegura estar buscando a un demente prófugo asesino. Al grupo se suman la tía Susan
(Flora Finch) y Cecily (Gertrude Astor), y cuando Crosby va a anunciar al
heredero alterno a Annaballe, desaparece misteriosamente, sin dejar rastro;
se sospecha de ella. Todos se angustian ante la creencia, antigua, de que
la casa es habitada por fantasmas, una extraña presencia arrebata un collar del
cuello de Annaballe, buscan todos a Crosby. En la casa hay mucho terror por la aparente
presencia de fantasmas, Pleasant permanece impasible, pero finalmente
identifican la fuente de los tormentos, se acaba el martirio, Annaballe y Paul
se quedan juntos.
Es un filme
referencial para el género, el cine del terror comenzaba a definir sus aristas,
muchos cineastas europeos, de ascendencia alemana en muchas ocasiones,
llevarían su talento a tierras norteamericanas, su estética, sus temáticas, sus
sellos audiovisuales, se exportarían de esa manera a estudios e industrias
yanquis. Y esto queda patente de inmediato en la cinta, pues no espera nada el
director para mostrar la versatilidad de recursos que su filme nos guarda, con
esas superposiciones de planos -aún novedosos recursos entonces, en los años en
que este filme se rodó-, y así vemos las numerosas figuras superpuestas,
numerosos felinos y botellas, rodeando al humano presa de las tribulaciones
físicas, y la nota escrita en papel; todas estas imágenes se funden en un solo
fotograma dinámico, conformando una secuencia que era parte indivisible del
lenguaje expresionista, y que se volvería indispensable en el cine desde
entonces. Se realizará más de una superposición de planos por cierto, y
siempre, aunque sea una obviedad señalarlo, sin palabras, es cine mudo, es la
intriga y el terror de la vieja escuela, es generado al estilo de la vieja
escuela. Sumándose en esa misma línea, otro viejo recurso, muy válido y siempre
deseado por diversos cineastas, es el recurso pesadillesco, de demencia
onírica, la deformación de los planos para representar esa tensa locura, por
ejemplo tenemos los instantes de la lectura del testamento, es fascinante ver
las primeras utilizaciones de recursos audiovisuales que luego serían la base
de los modernos lenguajes cinematográficos. La primera parte del filme,
alrededor de la primera media hora, en que se va planteando toda la situación,
es sin duda la más lograda, espléndida en su variedad de recursos exhibida, en
la fuerza de sus imágenes, más versátil, y más atrevida en su propuesta; es el
epítome de ese abanico, de esos sorprendentemente amplios recursos, que luego irán
repitiéndose esporádicamente en el resto del metraje. También siempre en esa
primera media hora, la cámara tiene su desempeño más notable, con movimientos
más vigorosos, unos travellings que, evidenciando estar el cine como arte aún
en sus años formativos, conforman una pericia y una trepidante coordinación
acorde a toda la fuerza del expresionismo en uno de sus mayores representantes; esos instantes son ciertamente lo más expresionista del filme, los instantes
que cargan más poderosa y determinadamente las improntas de la inmortal
corriente germana.
Uno de los
mayores santos y seña del expresionismo se manifiesta con vigor de igual forma,
las sombras, que se esparcen, que empiezan a moverse casi por sí solas, son
casi un personaje más, y, por momentos, lo son del todo, adquieren
independencia; esas sombras se convierten ya en elemento expresivo primordial,
que podían colmar un encuadre, podían protagonizar una secuencia, por sí
mismas. Las sombras, vástagos de la oscuridad, se convierten en elementos de un
terror que va alcanzando todo y a todos, Annabelle se va aterrorizando conforme
se enturbia el camino a la anhelada herencia, y poco a poco es sumida en las sombras,
por momentos absolutas en algunos fotogramas. En este filme se sienta pues una
de las bases de la corriente expresionista, la característica expresión visual
lóbrega, con la presencia de constantes claroscuros, sempiterna herramienta de
la corriente, se dispersa la luz y la sombra, los pocos espacios iluminados, muchas
veces lo están con unos tonos en su mayoría de un amarillo aceitoso, gastado, lo
que incrementa en cierto modo la morbidez de los escenarios retratados. Manipula
de este modo el director, inclusive, no solo las sombras, sino también pues la
luz, la iluminación para generar determinadas perspectivas de los personajes,
los haces de luz serán entonces moldeados a esas intenciones. En ese sentido, y
siempre en la primera media hora, la más enriquecida, la cámara y la luz se
funden en un solo recurso, buen recurso por cierto, ambos elementos avanzan, el
enfoque y la tensión aumentan, pues la oscuridad lo gobierna todo, a excepción
de esa luz que avanza conforme el protagonista. Se emplea un singular
cromatismo, hay tonalidades cromáticas diversas con las que se ha teñido
distintas secuencias del filme, generando esto la circunstancia de que incluso
haya versiones, cortes del filme que difieren en esa iluminación, en los
distintos colores con que se ambientan distintas secuencias, habiendo una
versión en las que se ha respetado la coloración original del filme. En aquella
versión, los tonos cromáticos en las secuencias parecen bien adaptados al respectivo momento, los tonos sepia predominando, los tonos azules o más fríos para secuencias de
exteriores y el sepia o tonalidades algo más enfermizas para los interiores. Ojo, pues, con las distintas versiones que circulan, pues la versión alterada
cuenta absolutamente con tonalidades blanco y negro, no hay más colores, y con esa reducción en las tonalidades, de una
versión a otra, la pérdida de color es innegablemente un hándicap.
El filme es una joya expresionista, muchas bases o cimientos audiovisuales de esta
corriente sentaría, junto con otras joyas como El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene, o Metrópolis (1927) de Fritz Lang, filmes
referenciales. Así, con una estética muy característica, en la cinta, con esos
amplios y solitarios corredores, las sombras tienen vía libre, simétricamente
derramadas, un siniestro y tenebroso ambiente, con la umbría que se manifiesta
hasta en el maquillaje, uno de los pioneros es el filme para sentar bases
que serían características para los cineastas y filmes de terror posteriores.
Pero no solo audiovisualmente, sino a nivel de personajes, tenemos la figura
que luego otros maestros emplearían, la misteriosa, solitaria y umbrosa ama de
llaves, que otros directores luego adoptarían, como por dar un ejemplo, Hitchcock
con Judith Anderson como la Sra. Danvers en Rebeca
(1940), y muy probablemente el lector también pueda pensar en una símil verbigracia.
Asimismo está la figura de la aterradora mano, esa gran mano que persigue a las
victimas atormentadas, especialmente a Annabelle, precedente de filmes de
terror de mediano calibre -como La bestia
con cinco dedos (1946) de Robert Florey, con el célebre Peter Lorre-, algo
que se convertiría en un clásico del cine del terror que luego adoptarían otras
industrias cinematográficas, como la hollywoodense, naturalmente, una de esas
icónicas imágenes del cine que a lo largo de los años tendrá incontables
remakes, tributos, homenajes, etc. La historia ciertamente tiene elementos que
la hacen buen ejemplar del arte teatral, esto es, una sola locación, la lóbrega
residencia -todo en un solo ambiente, la casa tenebrosa es el universo-, pocos
personajes, sin embargo, lo vemos ahora adaptado notablemente al cine. El
tratamiento escénico es pues notable, diferenciándose del primigenio teatro de
donde proviene la historia, el emplazamiento de la cámara en ciertas escenas en
exteriores, con un ángulo en ligero contrapicado, sabrá generar un tibio
suspenso, tensión, a la vez que dota a las escenas de esa personalidad
característica del expresionismo, capturando no solo al ser humano, pero además
a su exteriores, siempre estilizados esos exteriores con los elementos de que
se nutre esta corriente, elementos muchas veces góticos. Se deslinda el cineasta
de la teatralidad en su tratamiento, hay dinamismo en su montaje, hay diferentes
perspectivas de los personajes, un cambio de secuencias y de ritmo que acercan
la adaptación mucho más a un ejercicio cinematográfico, además de una música que
por momentos ayuda a esa tonalidad hilarante que tiene el filme, con cierto
halo de comedia. De ese modo, hay ligeros detalles de comedia, ligeros matices
cómicos, ligeros y no abundantes, es cierto, pero presentes para darle esa
naturaleza final al filme; como ejemplo de ese humor, de tibio erotismo, tenemos
a Paul, que ve a las muchachas cambiarse de ropa, desde debajo de la cama cubre
sus ojos con las manos, para abrir de inmediato los dedos y entre ver el
espectáculo. Asimismo, se puso de moda gracias a esta cinta la tradicional
forma de cine, el thriller de terror, con tintes fantásticos, que finalmente
acaban teniendo explicación racional, terminando con toda especulación
paranormal o sobrenatural. El largometraje es un gran compendio de
expresionismo, cinta referencial de un cineasta que lamentablemente no pudimos
llegar a apreciar hasta dónde llegaba su desarrollo o evolución artística, es el
genio que nos abandonó prematuramente por una enfermedad sanguínea, cuya obra
es puesta por algunos especialistas a la altura de los más grandes, Murnau o
Lang. Una cinta necesaria, el mítico cine mudo iba llegando a su crepúsculo, el
sonido era una novedad de inminente llegada, y es este trabajo uno de los más notables ejercicios silentes de esos finales años.
