Simón del desierto (1965) - Luis Buñuel

En su anterior filme, Diario de una camarera (1964), Buñuel finalmente había podido regresar a Europa, por fin pudo retornar a filmar en tierras que podían ofrecerle ciertos recursos que las áreas e industrias cinematográficas aztecas no podían ya proveerle. Sin embargo, el retorno no fue inmediatamente absoluto, teniendo para la presente cinta el director que volver a rodar en México, y en esta oportunidad bajo un grupo de circunstancias que probablemente son las más inverosímiles entre las que jamás le tocaron al director; ciertamente no se vio, ni antes ni después en su filmografía, las rupturas entre lo planificado, y lo que finalmente se plasmó en este muy singular mediometraje. En esta historia, cuyo guión e historia es obra del propio cineasta, en colaboración con su conocido socio Julio Alejandro, se nos quiere introducir en un grupo de historias sobre religión, siendo la que nos ocupa, la que debía ser la primera de ellas, la historia de Simón, un hombre de fe que busca hacer penitencia pata redimir su espíritu, padecer hambre, sed y otros tormentos en lo alto de una torre en medio del desierto, mientras el demonio en persona, adaptando diversas formas, trata de seducirlo y alejarlo de Dios. Muy singular filme, frustrado proyecto, que es un casi un expediente de misterio, por no saber a ciencia cierta, completamente, la razón de que el proyecto haya quedado con su forma final.

                  

En medio del desierto, se encuentra un grupo de fieles, religiosos que en pequeña procesión se aproximan a una gran columna entre la aridez, en cuya cima vive Simón (Claudio Brook). Luego de rechazar a su madre convaleciente (Hortensia Santoveña), que desea que vaya a vivir con ella, y a un ascenso en su orden religioso, este hombre que busca purificación espiritual se mueve a otra torre, que los fieles le facilitan para su penitencia. Tras milagrosamente devolver las manos a un manco ladrón, aparece una bella joven (Silvia Pinal) que se acerca a él, pero no interactúa. El joven monje Matías (Enrique Álvarez Félix) luego se acerca a ofrecerle alimentos y agua, que parcamente recibe Simón. Tras fantasear con bajar a la tierra otra vez, así como con su madre, aparece una hermosa joven mujer, que pretendiendo inocencia, vestida como niña, muestra sus piernas al hombre. Vuelven los religiosos luego con Simón, donde uno de ellos es poseído, a quien se practica improvisado exorcismo. Luego viene una representación de Cristo, pero es Satanás, siempre con la apariencia, encubierta, de la recurrente mujer. Sigue haciendo penitencia Simón, los fieles lo siguen venerando, hasta que llega un ataúd en medio del desierto, sale de nuevo Satanás, la bella mujer, que lo lleva a un viaje surreal, a un centro de diversión estadounidense, donde desenfrenado baile ven, y donde se queda Simón.

Con el presente filme, quedará para el mito, casi para la leyenda, conforme avancen los años, la real razón de las peripecias vividas en este rodaje, peripecias que inciden directamente en el resultado final del trabajo, y que se vuelven indefectiblemente indivisibles del filme mismo. Gustavo Alatriste, productor, es generalmente señalado como responsable de que este sea finalmente un trabajo inconcluso, se dice que fue pensado como un filme de dos, o hasta de tres segmentos diferenciados, con sendos directores a cargo, pero al habérsele acabado los fondos financieros, el productor quebró, y todo se truncó; aunque muchos dicen que no es esa la versión real, entre ellos Silvia Pinal, la entonces esposa del productor. En una edición especial del filme, ella asegura en una entrevista que intentaron que Fellini dirigiera la otra parte, proponiendo el italiano como protagonista a su mujer, Giulietta Massina; al querer Alatriste hacer lo propio con Pinal, ella parece haberle retirado el apoyo a la cinta, pensando naturalmente que si alguien debía dirigirla, era Buñuel y solo él; y así acabaría siendo, aunque de manera mutilada. Más o menos plausible la hipótesis, no deja de ser eso, una hipótesis, como otras tantas, entre las que se cuenta como posibles socios en este filme pensado inicialmente en episodios al citado Fellini, al gran Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, u Orson Welles, un desfile de lo más selecto en el mundo de los cineastas se barajaron como alternativas a dirigir el segundo segmento del filme, descartándose todos ellos por diversas razones, no del todo esclarecidas por cierto.  Además de la actriz, el fotógrafo Gabriel Figueroa también comentaba naturalmente, todos nos dan versiones diferentes, con nombres diferentes sobre el posible compañero de dirección, siempre al parecer Fellini llevando cierta delantera en la predilección del otro director del filme, una situación muy humana en cuanto a comentarios, versiones cruzadas, encubrimientos a amigos, pues Buñuel jamás habló mal de Alatriste, pese a que más de uno lo sindicaba como un productor de muy poca seriedad. Todo esto vuelve al filme inasible de análisis, algo inaudito, los problemas financieros nunca fueron novedad en los rodajes del español, sobre todo en tierras mexicanas, pero acá alcanzan carices inverosímiles, en donde gente profesional del cine, de diversas áreas del oficio, tienen todos versiones diferentes de porqué se frustró tan violentamente este proyecto.

Es pues la cinta un lamentable ejemplo más de cómo las ideas originales para un filme finalmente se ven trastocadas, con mayor severidad, siendo este un caso tristemente célebre, alterándose completamente la real idea que el artista cinemógrafo desea transmitir. Únicamente la relación epistolar con sus camaradas permite hacer cierto seguimiento a lo realmente sucedido, pero siempre con resultados no completamente confiables, en la que se advierte que era un filme pensado como largometraje, dividido en partes, y naturalmente hay un guión, el guión original donde la planificación fue muy diferente. Respecto a los planes inicialmente trazados, hay muchas escenas que tuvieron que modificarse, y muchas otras que ni siquiera se rodaron, algo que, por supuesto, interfirió en la unidad del filme completo, en su resultado final, un filme que debió ser de dos, de tres historias, una colección de posibles directores, que no terminó de rodarse siquiera, siendo presentado en Festival de cine de Venecia de 1965, pese al expreso deseo contrario del realizador –recibiendo irónicamente un reconocimiento, un premio en el concurso inclusive-, y generando la final negativa del genio español a terminar la cinta. El conocido rigor con que rodaba el ibérico tuvo acá insorteables dificultades de presupuesto, además de las implacables condiciones de la zona desértica, incluso podemos apreciar la innegable diferencia de un cielo nublado con un cielo azul en ciertas secuencias, pero que ha sido arreglada tanto en el laboratorio, como en el rodaje del filme mismo, haciendo que el tiempo del relato haya transcurrido; pese a todo, se notan algunas de esas falencias. La severa aridez del entorno donde se rodó se muestran de inmediato, plasmando a su vez uno de los mayores problemas que surgieron en el rodaje, las condiciones climáticas y geológicas del espacio donde se trabajaba. Buñuel nos afirmaba que pese a que los estudios mexicanos eran de inmejorables condiciones, los equipos de rodaje propiamente estaban en pésima situación, equipos viejos, chirriantes, obsoletos casi. Necesario era, sin embargo, el uso y disposición de una grúa, para emplazar la cámara en móviles posiciones, para dotar de dinamismo necesario a su desenvolvimiento, pues con Simón todo el tiempo en lo alto de la torre, un desarrollo así de dinámico y desenvuelto en la cámara era pues preciso. El juego de planos picados versus contrapicados, era algo preciso y necesario para representar con mayor contundencia a las figuras, la muchedumbre en la tierra, Simón en lo alto de la cima de la torre; pese a la precariedad de los equipos de filmación de estudios mexicanos a la que se refería Buñuel, se pudo disponer de la grúa para lograr esos planos y encuadres.

Los efectos especiales fueron necesarios para lo inicialmente previsto, pero debido a los problemas de presupuesto, se omitieron y dejaron de rodar muchas secuencias. Empero, pese a las inconcebibles dificultades, es este un filme muy suyo, plenamente identificable, desde sus figuras a sus tópicos, tenemos la religión, tenemos las piernas femeninas, tenemos los insectos, hormigas -el entomólogo presente siempre-, aún cuando fue mutilada la cinta, se nota la mano del cineasta en la realización del mediometraje, algo que un maestro puede lograr. Sí, jamás, jamás habrá un filme buñueliano sin la presencia del erotismo femenino, concretamente en la figura de una fémina desnudando sus piernas, sus muslos, extraordinario y apreciado detalle por parte del cineasta, ineluctable parte de su lenguaje cinematográfico. Tenemos también al enano, otro elemento previo de Buñuel en Nazarín (1959) -cintas muy cercanas ciertamente-, quien peligrosamente tiene una conducta que roza la zoofilia, y protagoniza junto a Matías la reincidente frase “Los demonios viajan por el desierto”… “De noche los oigo”, se dicen el uno al otro, invirtiendo papeles en el diálogo. A ese respecto, se completa un tríptico religioso, por los orígenes del drama humano, compuesto por la citada Nazarín, Viridiana (1961), y la presente película, si bien la forma final de esta clausura de la triada, muy lejos de la idea original de director y productores está. Acorde a sus cintas hermanas, el sacrificio humano del protagonista es en vano, en este caso, el prodigio es en vano, cosas divinas no tienen lugar en el mundo de los vulgares humanos, Simón realiza el genuino milagro de restablecer las manos de un manco ladrón, solo despertando en la gente el acto de ignorarlo, más interesado uno en comer pan que en el milagro que acaban de presenciar; hasta el beneficiado, el manco, tiene como primera acción de sus recuperados miembros, golpear a su hija por importunarlo, inverosímil. Simón no tiene final ruptura como Nazario y Viridiana, pero de nuevo, cómo saberlo en estas circunstancias. La cinta se enmarca por momentos en comedia, con humorísticos toques que se dice fueron adaptados debido a las constricciones del rodaje, siempre representadas en Simón, y sus ocurrentes e inesperadamente hilarantes frases que suelta en determinados momentos. Interesantes las figuras que adopta Satanás, una joven, una niña, una bruja, Cristo mismo, es una tentación en la forma de la candente Pinal, siempre hermosa, descubriendo sus piernas -buñuelismo pleno-, y hasta sus senos de manera muy tentadora, pero Simón resiste estoicamente, salvo al final. Al final tenemos de lo poco surrealista en el filme, esa secuencia del ataúd vagando solo por el desierto, conteniendo al diablo, a ella, un recurso que nos recuerda quién está tras las cámaras. También ese avión, que de manera casi onírica lleva a los dos, Simón y al demonio, impensadamente a un club nocturno, donde desenfrenado baile tiene lugar, severa alusión a la carnalidad, donde uno dice va de retro, y el diablo replica, va de ultra, bifaz contraposición. Ese es el incierto y violento corte, abruptamente acaba ahí el relato fílmico, no sabemos qué pasará con este nuevo elemento buñueliano, Simón, cosas de rodaje, esa secuencia tuvo que ser el improvisado desenlace para Buñuel, presa de las dificultades. Filme bizarro, filme premiado, filme consensuadamente considerado como gran obra de su autor, un filme realmente necesario para enriquecer el conocimiento de la obra de este titánico autor español.

Diario de una camarera / Le journal d'une femme de chambre (1964) - Luis Buñuel

Se produciría finalmente con este filme algo por Buñuel no poco deseado, regresaba el cineasta a trabajar en tierras europeas, el hijo pródigo español era repatriado, si bien no a España, sí a Europa, tras décadas de ausencia, tras años trabajando en México y adquiriendo pericia en el oficio de cineasta. Largo camino había sido recorrido, no poca evolución y madurez ha experimentado el ibérico en este punto de su vida, y de su carrera, su crecimiento y mayor definición en sus nortes eran ya innegables, al retornar al viejo continente, tendrá finalmente la oportunidad de contar con los recursos para llevar su obra a algunas de las mayores cúspides artísticas. Vuelve el director as adaptar una historia literaria, tras dejar esta costumbre durante algunos filmes, basándose ahora en una obra de Octave Mirbeau, retratando, con corrosiva mirada, las vivencias de una atractiva mujer, que trabaja como mucama, y que al llegar a una nueva casa, generará diversas reacciones masculinas, a su vez que buscará un emparejamiento ventajoso para su condición social, mientras se desarrolla en un ambiente dominado por aristócratas plagados de deleznables defectos. Es un filme en el que Buñuel aplica mucho de todo lo que ha aprendido, desde el aspecto técnico es uno de sus filmes más brillantes, si bien ha dejado sensiblemente de lado su surrealismo.

                

Se inician las acciones con una joven mujer, que llega en tren al campo, en Francia, ella es Céléstine (Jeanne Moreau), es recogida por Joseph (Georges Géret), llevada a una residencia donde será mucama. Conoce a los señores de casa, el Sr. Monteil (Michel Piccoli) y la Sra. Monteil (Françoise Lugagne); asimismo conoce a otra sirvienta, Marianne (Muni), y al Sr. Rabour (Jean Ozenne), padre del señor de la casa, que le obsequia unas botas. Pronto va llamando la atención, el Sr. Monteil le profesa admiración y deseo, conoce luego ella al ex militar Mauger (Daniel Ivernel); ella va inquietando a la Sra. Monteil por sus maneras y ciertos refinamientos que trae de París, mientras su esposo sigue intentando seducir a la criada. Reciben la visita del cura del pueblo (Jean-Claude Carrière), a quien la Sra. Monteil pide consejo marital, y poco después descubren muerto al Sr. Rabour. Joseph en un momento viola y mata a una niña lugareña, luego intenta seducir a Céléstine; el Sr. Monteil discute arduamente con Mauger, su molestoso vecino. Céléstine, pese a sospechar de Joseph y su crimen, cede a su cortejo, pero escucha la propuesta matrimonial de Mauger. La policía investiga, identifica al asesino, lo apresan; Céléstine se casa con Mauger, pero se entera que Joseph saldrá libre al no haber pruebas en su contra, mientras una marcha política ocurre.

En este trabajo del maestro ibérico, mucho no tarda el cineasta en demostrar su pericia, en mostrar su expertiz obtenida con la cámara, en su manejo, y de paso devolverle un pequeño homenaje a la entonces efervescente y de moda corriente cinematográfica; de este modo, la cámara en mano fluirá, santo y seña de la nueva ola francesa, dejando patente la solemnidad y gran tino de Buñuel al entrar en tierras francesas, donde rodó. La cámara se comporta con extraordinaria soltura, alcanza un nuevo nivel el desempeño de la herramienta en su libertad, con enorme sobriedad se desplaza por las estancias de la residencia, es ciertamente uno de los filmes formalmente más poderosos del director, como si al hallarse por fin de vuelta en Europa, se le insuflara renovada inspiración al cineasta. Se realizan alejamientos, acercamientos, planos detalle, pero lo que más llama la atención son los planos secuencias, reiterados ejercicios nunca antes desarrollados con tanta prolijidad y sobriedad por el ibérico, todo un homenaje ciertamente a la en boga nouvelle vague y el manejo de la cámara por esa corriente profesado; el genio estaba ya ducho, estaba ya en la plenitud de sus facultades, se delecta el realizador con su cámara, al regreso tan añorado a Europa, Buñuel se muestra aplicado, se esmera, es uno de sus filmes técnicamente mayores. El retorno a Europa, por cierto, no se dio de la forma que el cineasta pensaba, pero se dio; esta cinta inicialmente quiso rodarla en México, con Silvia Pinal como protagonista, pero debido a ciertos problemas -escándalos ocasionados por Viridiana (1961), y la consecuente negativa de rodar allí Tristana-, finalmente, y con intermediación del gran Fernando Rey, Buñuel hizo los contactos para volver triunfalmente a Europa. Así, el aragonés pudo finalmente forjar indelebles amistades en su retorno, valiosas e imperecederas amistades como el guionista Jean-Claude Carrière, en este filme a su vez actor, y el productor Serge Silberman; estas genuinas amistades, sobre todo con el guionista, fueron algunos de los pilares sobre los que se apoyaría la etapa final de la carrera del director. Tras una larga espera, y tras constatar que no había ya otro camino, al fin vuelve a rodar el Calandés en Europa, nacen nuevas amistades, nacen nuevos senderos, la etapa final de Buñuel, para muchos la más brillante, estaba ya a punto de eclosionar.

Como siempre en su economía narrativa, Buñuel nos va dibujando prontamente a su protagonista femenina, ella no repara en manifestar cierto desdén por el campo a donde está llegando, pronto Joseph le hace una observación sobre sus zapatos, respondiendo ella con intentos de mostrarse inocente; es cínica, e inequívocamente arribista. Su llegada, desde el primer instante, no deja indiferente a nadie, el Sr. Monteil se muestra inquieto en su primer contacto con ella, y ni hablar del patriarca Rabour y su singular fijación fetichista, que no es otra cosa que un reflejo del mundo interior del propio cineasta. La singular fémina trastorna todo, ella, viniendo de París, inquieta a los residentes del campo, y, pese a ser una mucama, deslumbra tanto a servidumbre como a burgueses, siendo ejemplar la escena de ella despertando celos y molestia en la señora de la casa por usar perfume, algo que ni ella, aristócrata, suele hacer. Volviendo a este tema, es unos de los filmes en que más nítidamente plasma algunos de sus eternos temas obsesión, sus fetiches, su incorregible debilidad, las piernas femeninas, de Jeanne Moreau esta vez, mientras el anciano patriarca manosea sus pantorrillas, y en su libro Mi último suspiro, dícenos el director: “Siempre he sido sensible al andar de las mujeres, así como a su mirada. En Memorias de una doncella, durante la escena de los botines, tuve un verdadero placer en hacerla caminar y en filmarla. Cuando anda, su pie tiembla ligeramente sobre el tacón del zapato. Inquietante inestabilidad. Actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba”; no es difícil advertir que Rabour en este caso se inviste de alter ego de Buñuel, admirándola caminar en una estancia. Sí, se vierte, como de costumbre, el cineasta en su cinta, advertimos su personalidad, sus imágenes personales, y en ese sentido el fetichista cineasta está más libre que nunca en otra de sus figuras por excelencia, los pies, los pies de la Moreau, ahora llegando al detalle de los botines, el anciano coleccionista; se solaza como no se había visto antes en retratar su fetiche de los pies. Luego veremos al anciano Rabour, inerte en su cama, empero aferrado con fuerza a los botines, un delirio que se permite el cineasta; el fetiche de los zapatos incluso adquiere otro cariz al ser clave para descubrir el asesinato. Se asoma asimismo nuevamente la afición del entomólogo, afición que por cierto compartía con Carrière, en la forma de una mariposa que es liquidada a balazos, o unas hormigas que fluyen en un jardín; los guiños de Buñuel nunca faltan, y vuelven a su cine coherente y reconocible.

Nos traza el director un terrible retrato de los burgueses, racistas y fascistas, no en vano cambió el escenario del libro, para llevarlo a los años veinte del siglo XX, periodo entre guerra en que nacían los regímenes totalitaristas, ultraderechistas, antisemitismo imperaba, nos ofrece el director una mirada de unos temas que conocía de primera mano. Buñuel dirige su acidísima mirada hacia la moral burguesa, que para él siempre fue inmoral, y es que todos los retratados tienen defectos, algunos severamente despreciables, no deja títere con cabeza el director, corrosivo y amargo su retrato; es un desfile de miserias de los burgueses, es desesperanzadora su mirada, como en realidad muchas veces dejó patente en sus filmes. Lujuriosos, mentirosos, antisemitas, pederastas y asesinos, amarga visión de la humanidad, antes en El ángel exterminador (1962), fue en burgueses urbanos, ahora burgueses campestres. Se corona esto en el amor retorcido de la mucama y el criminal, él es un pederasta asesino, y ella, sabedora de eso, lo acepta no como amante, sino como compañero, y él, casi como replicando, también seduce a su forma a Marianne. Singular momento es cuando Céléstine y Joseph consuman su intención de matrimonio, entonces a oscuras, en la cama, ella le exhorta inquietantemente a admitir que violó y mató a la niña, hay ciertos detalles que la hacen perturbadora. Ella es arribista, es una veleta, maquiavélica, flirtea con todos y se casa con un hombre mayor sin dudar para mejorar su condición, finalmente tiene un desenlace incierto, como las negras nubes tormentosas al final van reforzando. Simbólicamente, Joseph, el más ruin de todos, se escuda en el ejército, en la religión, ley, orden, la patria, en algunos otros pilares de la sociedad, y ella, inverosímilmente, lo besa y acepta su carnal ofrecimiento. Los personajes son típicamente buñuelianos, si bien el maniqueísmo no asoma con todo el vigor de otras oportunidades, sí son personajes complejos, algunos no completamente malos o buenos, especialmente ella, y es algo que consideró el cineasta pudo perjudicar la aceptación del público, al no haber una figura con la que puedan identificarse plenamente. Así, tenemos significativamente al cura aconsejando abstención, no debe haber placer en las relaciones maritales, que lo evite, dícele a la Sra. Montel, la languidez y neutralidad sexual de ella choca con la expresa libídine de su esposo. Tenemos una notable secuencia, sin palabras, retrata la acción más deleznable, Joseph es ruin, abyecto, ultraja y mata a la niña, Buñuel es un maestro hablándonos, sugiriendo, narrando con imágenes, y será otra de esas imágenes memorables, las piernas sangrantes de la niña, con caracoles moviéndose a paquidérmico ritmo por ellas, sugiriendo la vileza que ha sucedido, y el tiempo que lleva el cadáver ahí. En menor medida está la escena de amor, otra vez sin palabras, el coito de Céléstine y Joseph es dado a entender en la oscuridad. Las hermanas de Buñuel aseveraban lo nítido que podían ellas apreciar la vida, la infancia del director plasmada en la cinta -algo ineluctable para el conocedor de la obra buñueliana-, entre otras cosas, por esos caracoles, imagen de la niñez del director, y asimismo en su bestiario ahora se agregan, además, un jabalí y un conejo. En la cinta no hay surrealismo, es convencional la cinta, retrato espinoso de burgueses campestres, en el que relegó la parte política del primigenio libro, no salvándose empero del final ese "¡Viva Chiappe!", reivindicando su particular venganza contra el ultraderechista que vetó a La Edad de oro. El regreso a Europa finalmente se produce, nuevos rumbos se abren al ya maduro director, su filme es formalmente una de sus mejores obras, sobresale como siempre dirigiendo a sus actores -hasta habla con cierta calidez de la actriz francesa Muni-, el director ibérico estaba ya listo para dar lo mejor de su arte.