El discreto encanto de la burguesía (1972) - Luis Buñuel

La última triada de filmes de Buñuel, que se inicia con el filme ahora comentado, conforma un tríptico entre lo más conocido del cineasta, el ocaso del director, con el que alcanzaría la forma final en la larga evolución de su estilo cinematográfico. En esta oportunidad Buñuel se encarga de la elaboración del guión, él mismo con la colaboración, claro, de su siempre leal Jean-Claude Carrière, un guión que postuló a Mejor Guión Original en los Oscar de aquel año, un filme que ganó la estatuilla a Mejor Película Extranjera, probablemente su trabajo internacionalmente más galardonado y uno de los de mayor difusión. Vigoroso surrealismo fluye por todo el filme, en el que se vale nuevamente el cineasta de una estructura narrativa fracturada en la que combina indistintamente y casi de manera imposible de discernir, realidad y sueño, fantasía y realidad, recuerdos o presente. Siempre siendo leal a sus guiños, a sus figuras, a su lenguaje, nos presenta el cineasta la sencilla historia de un grupo de burgueses que, debido a motivos, reales o irreales, no pueden llevar a cabo una cena, y el filme será sencillamente la travesía por esas delirantes peripecias. Un Buñuel ya completamente asentado de nuevo en Europa, con toda la libertad y amplitud de recursos en suelo francés, trabajando ya con su terna actoral final, entrega uno de sus trabajos más reputados.

                 

A una residencia, llegan un grupo de aristócratas, Don Rafael Acosta (Fernando Rey), François (Paul Frankeur) y Simone Thévenot (Delphine Seyrig), y Florence (Bulle Ogier), la anfitriona es Alice Sénéchal (Stéphane Audran), van a cenar, pero por un malentendido, deben irse. Intentan cenar en un restaurante, topándose con un velorio, se marchan. Don Rafael, embajador de Miranda, recibe a Henri Sénéchal (Jean-Pierre Cassel), el otro anfitrión, y a Thévenot, negocian cocaína. A la residencia Sénéchal llega luego el Monseñor Dufour (Julien Bertheau), que pide ser jardinero de la casa, siendo aceptado. Las tres mujeres van a otro restaurante, donde todas las bebidas se han acabado, y donde un militar les refiere un recuerdo. Simone y Rafael mantienen adulterio. Una cena de distinguida gente se realiza, también interrumpida, ahora por un regimiento de militares, uno de los cuales les refiere otro sueño, hay tiroteos, la cena nunca se concreta. Otro intento de merienda termina en una obra teatral, no logran concretar nada; en otra reunión elegante, Don Rafael mata a un hombre que lo insulta, es otro sueño. El Monseñor sigue trabajando en el jardín de los Sénéchal, y un día, siendo huérfano desde niño, le toca confesar al asesino de sus padres en su lecho de muerte, lo mata. Tras ser todos arrestados, otra vez intervienen militares, la cena nunca se concreta, caminan por una pista.

El filme es una auténtica referencia buñueliana, probablemente su trabajo mejor conocido a nivel internacional, eso claro en buena medida debido a su éxito en los Premios de la Academia, un filme plenamente surreal, pero con un surrealismo ya no delirante a la manera de sus inicios, sino a la manera de la madurez del director. Así, lo surreal, lo inverosímil, se plasma desde la secuencia inicial, los burgueses se acercan a la casa de uno de sus camaradas, solo para encontrarse con que el anfitrión no está, solo encuentran a su esposa, ella ignorando que la cena era esa noche, pues pensaba era todavía a la noche siguiente. El delirante desfile de demencia entonces ya no se detendrá, a continuación van a un restaurante, lo encuentran vacío, y lo que es más, encuentran en pleno desarrollo un velorio, el cadáver combinado con la cena; si bien la ruptura del límite entre realidad y sueño o fantasía aún no se manifiesta, las situaciones ya van denotando delirio. Entre las inauditas situaciones, en un elegante restaurante no hay nada de beber, ni café, ni té, ni agua, ni infusiones, luego un teniente narra la sórdida historia de ver a su madre muerta, que le habla y da unas directrices para eliminar a quien él erradamente cree su padre. En otro momento de los más delirantes y mejor logrados, tenemos otro intento de cena, otra vez frustrado, esta vez apareciendo todos en medio de una obra teatral, que a su vez terminará siendo un sueño de Thévenot; un delirio total. Vemos la extraordinaria secuencia de la incursión de la milicia, en uno de los enésimos intentos de cena, tras lo cual, surrealmente, Fernando Rey se oculta debajo de la mesa, y cuando lo encaran los militares, con singular indiferencia come un pan con jamón, siempre debajo de la mesa, en una figura que parece haberse insinuado en Bella de día (1967). Una imagen representativamente surreal del filme es la reincidente figura de los seis protagonistas caminando, elegantemente ataviados y caminando por una vía abierta, sin rumbo o destino cercano ni aparente, sin sentido, como el sentido mismo del filme, que no busca tener lógica, sino mostrarnos un compilado de oníricas situaciones, con los matices propios del cineasta. Buñuel incluso inserta eventos o secuencias que no tienen conexión directa con los demás sucesos, como el teniente y su relato de su madre muerta. En ese sentido, la muerte siempre fue uno de los recurrentes temas en el cine del español, pero en esta oportunidad adquiere otros carices, la madre muerta del teniente aparece con mortecina lividez, el padre asimismo aparece con la flagrante herida del duelo que acabó con su vida. El sargento hará nuevamente reincidir en el tema de los muertos que contactan directamente con seres vivos, el oficial militar que diariamente pena, otro enfoque inusual de la muerte que regresa, muerto entre los vivos, sobrenatural tema que ciertamente será una llamativa y paranormal novedad en el trabajo del realizador, sorprendiendo tanto a propios como extraños, es el estilo final del español que termina de pulir todas sus aristas.

Ahora, otra de las figuras de toda la vida en Buñuel, los aristócratas, vuelven a ser centro del filme, pero con nuevos y particulares matices suyos, finales preocupaciones o tópicos surgen en el cineasta, ahora hay también políticos, políticos que trafican cocaína. En esta ocasión, la policía vuelve a plasmarse en el filme de Buñuel, ya no con la aversión de Don Lope en Tristana (1970), pero no se salva de ser ridiculizado su oficio con el inverosímil arresto de todos los aristócratas; de igual manera, hay otros temas, hay terrorismo, en el caso de la chica, crecimiento y explosión demográfica, quiméricas libertades que alcanzarían su cúspide en el siguiente filme, El fantasma de la libertad (1974), se diversifican en el final los tópicos de siempre del realizador. Pero volviendo a los burgueses, éstos se muestran, en sus acciones, ruines, despreciables, de dudosa moral, pavoneándose de su artificial sofisticación, de su discreto encanto, como cuando Thévenot presume de sus conocimientos en el consumo y preparación de bebidas. Traficantes, seres que practican adulterio entre ellos mismos, alcanza el clímax el tópico de los burgueses, ya esbozado en La Edad de Oro (1930), en El Ángel Exterminador (1962), mezclado con el delirio surreal de la etapa final, de la madurez final del ibérico. Veremos divertidos momentos de las vivencias de estos burgueses, tenemos a Florence, siempre ávida de vicios, de alcohol, de marihuana, negando su afición, pero siempre con sus borracheras, es por momentos un desfile vodevilesco de las miserias y absurdos, delirios de estos aristócratas; pero ojo, que ese divertimento no es el quid del filme. De igual manera, la muy particular visión religiosa de Buñuel volverá a plasmarse en la figura del Monseñor, destacado religioso que se desempeña como jardinero, olvidando incluso su patrona en determinado momento su condición de clérigo. Para continuar enriqueciendo su siempre particular óptica de la religión cristiana, tenemos la potente figura del Monseñor, conociendo de manera impensada al mismísimo asesino de sus padres, cuando era un niño, ahora siendo jardinero -como el cegador de la vida de sus progenitores-, y el sacerdote, en una muestra de que su humanidad sobrepasa a su figura de hombre de Dios, le dispara a quien lo hizo huérfano. Y claro, tenemos la muy breve pero presente secuencia de Muni -la actriz de quien Buñuel dijo que en Francia se convirtió en algo así como su mascota, una asidua en sus filmes finales- aseverando que odia a Cristo, una aseveración a la que no se le da respuesta, el sacerdote la aparta, dejando esa puerta abierta. Buñuel era un cineasta que en su cine, casi por encima de todas las cosas, plasmó siempre frustraciones, le interesaron siempre las frustraciones, no tuvo problema en afirmarlo en alguna de sus tantas entrevistas, y en ese sentido es ejemplar y referencial el amour fou nunca consumado en La Edad de Oro, ahora tenemos la frustración del acto sexual que no se consuma en dos oportunidades, los Thévenot, y los adúlteros Simone y Rafael. Además de por supuesto, la cena, la cena que jamás llega a darse.

Es probablemente el filme de Buñuel en el que la estructura narrativa se encuentra más fracturada, un constante dislocamiento de la perspectiva enmaraña la articulación narrativa, a través de inserciones, inserciones de sueños, sueños que se presentan como tales, o de recuerdos, o juegos con visiones de muertos, todo se teje y funde con la realidad; ni policía ni milicia están a salvo del corrosivo surrealismo buñueliano, los militares interrumpen otra cena, fuman marihuana, y luego todo se interrumpe nuevamente, todo es parte al parecer de otro sueño. El comisario, Thévenot, el sargento, el teniente, Don Rafael, otro militar, todos ellos, gracias a la libertad de referir sueños, se convierten en vías de escape de la linealidad del relato, un universo donde existe la imaginaria y sudamericana Miranda, a donde se apuntan algunas ignorancias, otros vilipendios, por parte de los aristócratas. Buñuel era ya ducho, experimentado en romper esa fina línea divisora de realidad y onirismo, en mezclar ambos mundos, siendo pionera en su filmografía en este aspecto, Bella de día, pero nunca mostró la maestría que exhibe ahora en ese particular apartado de su estilo narrativo. Sueños, fantasías, recuerdos sórdidos, y todo enrevesado, sueños dentro de sueños, es sin duda una de las puestas en escena más valientes y desafiantes del director, que pone a prueba al espectador mismo, definitivamente no pudo ya despegarse de ese tipo de narración, y de la libertad casi total que otorgaba estructurar de ese modo su relato audiovisual. Así, todo sucede sin explicar nada, pues ciertamente no es necesario, no nos adentramos en las psicologías de los personajes, pues Buñuel nunca se caracterizó por profundizar en las psiquis de sus protagonistas; las circunstancias, el contexto, muchas veces adquieren preponderancia por encima de los humanos en el cine buñueliano. Técnicamente, hubo ciertas comodidades que la tecnología por vez primera permitió, fue un rodaje más plácido para Buñuel y que por entonces, con 72 años a cuestas, no le vino mal, pudo tener mayor control de la cámara gracias a controles de video novedosos,  pudo controlar el audio mediante auriculares, pudo rodar sentado. Emplea asimismo un recurso, distintos sonidos en distintas situaciones nos interrumpirán el visionado, no nos permitirán escuchar a cabalidad diálogos de personajes, diálogos que podrían ayudarnos a entender sus humanidades, especialmente en el tramo final, con los políticos de por medio, un recurso que incrementa el interés del espectador, y que es ciertamente novedoso de apreciar en el cineasta. Igualmente apreciamos una cámara que se comporta con mucha sobriedad, recorre serenamente con travellings algunas estancias pero no tiene abruptos movimientos ni seguimientos de cámara en mano, como en ejercicios anteriores; se desarrolla ahora con parsimoniosa sobriedad. Se asentó finalmente ya también con su compañía actoral, el formidable Fernando Rey a la cabeza, la hermosa musa de Chabrol, Stéphane Audran, también brevemente de nuevo aparece su leal amigo Michel Piccoli como Primer Ministro, la elegancia actoral que extrañó el director en  El Ángel Exterminador, la tiene finalmente ya a plenitud. En el final, vuelven todos a caminar, es como se clausura el filme, caminando sin rumbo, sin destino ni mayor explicación, todo podría haber sido tranquilamente el sueño de algún protagonista. No faltará quien diga que es la película mayor del director, cuya obra es tan gigantesca, en abundancia tanto cuantitativa como cualitativa, que es un poco azarosa esa aseveración, pero de lo que no cabe duda es que es una muestra mayúscula del cine que este extraordinario arista supo producir. Sencillamente infaltable ejercicio fílmico.

Tristana (1970) - Luis Buñuel

La década de los setenta del siglo pasado significó el último par de lustros en la filmografía del gigante cineasta español Buñuel, que había recorrido ya largo camino, de Europa a México, y tras muchos años allí, se dio definitivamente su retorno al viejo continente. La Vía Láctea (1969), corrosiva mirada al mundo religioso cristiano, fue su anterior ejercicio, se había asentado ya definitivamente a rodar producciones europeas, empezó la etapa final de su carrera, la etapa francesa, con actores en su mayoría de esa nacionalidad y repitiendo la bella Catherine Denueve como su protagonista, tras Bella de día (1967). Una de las mayores referencias confesas en el cine del director, Benito Pérez Galdós, es el autor de la novela que inspira el filme buñueliano en esta ocasión, la bizarra y trágica historia de una atractiva joven mujer, huérfana al cuidado de un hombre mayor que ella, que se enamora y obsesiona con la joven, la hace su esposa, a la vez que casi su cuidadora; pero esa unión, siendo ella proclive a otros romances, y él sumamente celoso, traerá trágicas consecuencias, para ambos personajes, mutilaciones físicas y psicológicas. Contaría entre sus actores asimismo Buñuel al gran Fernando Rey nuevamente, en un filme que si bien no suele contarse entre sus más encumbrados trabajos, es sin duda una pieza importante dentro de su obra.

                 

Dos mujeres se acercan a un internado, ellas son Saturna (Lola Gaos) y Tristana (Deneuve), van a ver al hijo de la primera, Saturno (Jesús Fernández), sordomudo. Regresan a casa, donde Saturna es la sirvienta, el señor es Don Lope (Fernando Rey), tutor de Tristana, cuya madre, fallecida, se la encomendó. El aristócrata Don Lope, en problemas económicos, corteja a su protegida, que parece corresponderle. Enfermedades comienzan a atormentar a Don Lope, Tristana lo cuida, pero anhela mayor libertad, desea salir, lo hace furtivamente, y conoce a un pintor, Horacio (Franco Nero), con quien se concreta un idilio. Pero al enterarse el artista que ella tiene esposo, su tutor, se enfurece; Don Lope por su parte sospecha de los amoríos de Tristana, pero la chica ya actúa tozudamente, desafiando al tutor, e inclusive planea escapar, irse con Horacio. Tras confrontarse ellos, Horacio y la chica se van, pasan rápidamente dos años, hasta que un día, sin previo aviso, vuelve Tristana, con Horacio, pero gravemente enferma, una enfermedad que hace necesario amputarle una pierna, y en ese estado, ella vuelve a la residencia de Don Lope. Horacio procura estar con ella, pero su temperamento la ha vuelto frío, distante, le hace reproches mientras la salud de su esposo decae. Sobre el final, un grave Don Lope requiere del doctor, Tristana solo simula llamar al galeno, él muere.

El filme se basa en los avatares de una atractiva jovencita que se queda al cuidado de un tutor, un personaje femenino que ha quedado huérfano, al cuidado de un hombre mayor, tema símil que ya le habíamos apreciado a Buñuel en La Joven (1960), y tibiamente en Viridiana (1961), parece pues haberle agradado ese origen para su personaje al cineasta. Y por el otro lado, Don Lope, individuo que es capaz de dejar escapar a un ladrón, a quien asigna el papel de el débil, a quien debe ayudar sea en la situación que sea, y en esa excusa fundamenta una anarquía a la larga estéril. El viejo es punto de contradicciones, en contra de la policía, pues representan el sistema, en contra del clero, la iglesia cristiana y otros cánones de la sociedad, algo que tiene que ver obviamente con las propias filiaciones del director. Esa postura ajena a la realidad se plasma en la pírrica renuencia a regatear costos al rematar sus propiedades, a aceptar su realidad, que está en banca rota, lo oímos proferir “curas en mi casa, nunca”, “sé que Cristo fue el primer socialista”, lo oímos renegar del vil dinero y la esclavitud del humano a éste, pero finalmente veremos que no se desliga nunca de lo que intenta repudiar. Rechaza un duelo por ser a primera sangre, algo que considera poco serio e indigno de su apadrinamiento, es un individuo chapado a la antigua, aspirando a rebelde, a progresista, sin mucho éxito en serlo. Es un personaje mayor, su edad y su actitud quedan plasmadas desde su primera aparición, cuando dirija piropos a una muchacha, ella llamándolo viejo; se establece desde un inicio el papel, la condición de viejo que pesará sobre Don Lope en todo el filme. Asimismo, la caracterización y el trabajo de maquillaje acentúan ese carácter de casi senectud. Naturalmente, Fernando Rey, siempre distinguido, siempre espléndido, como diría Buñuel, se había convertido en un alter ego del director, que refleja a través del actor su alma de cierto impulso anarquista, de inconformismo, con todo lo que la sociedad representa, tiene una particular idea de libertad que irá tomando forma en el director, hasta alcanzar el delirante estado de El fantasma de la libertad (1974). Los celos son ahora uno de los pulsores de la cinta, tema no muy asiduo en el director en realidad, celos que vuelven loco al viejo, que se siente engañado por dos jóvenes -es enfermizo su camino, sobre una al parecer agonizante Tristana dice “ya no se me escapa, si entra de nuevo a mi casa ya no sale”-, y que tendrá, indirectamente, la trágica consecuencia de la amputación de la pierna. “Mujer honrada, con pierna quebrada y en su casa”, dice él, el cineasta juega con el simbolismo, que es brutalmente plasmado en el filme.

Emplea el director el recurso de conectar una secuencia y otra, una realidad o momento con otro, entre sus dos personajes centrales, como cuando vemos a Don Lope, reunido con sus camaradas aristócratas, dedicando loas a la mujer, apareciendo a continuación la motivación de las loas, Tristana; luego, mientras la muchacha se besa con su amante artista, vemos al viejo tutor levantarse súbitamente de su cama, inquieto y alertado, como si sintiera que el objeto de su deseo se encuentra engañándolo. Contrapone de ese modo las acciones de uno y de otro, Tristana y Don Lope, siguiendo a acciones de uno, acciones del otro personaje, vinculando y trazando paralelos entre sus caminos, sus caracteres que opuestamente van variando. Y es que hay un viaje opuesto en los caminos de los protagonistas, cuyo contraste se refuerza con ese recurso narrativo, el carácter de ella va adquiriendo vigor, se defiende, responde ya a las constricciones de Lope; hay cambios severos en sus humanidades, ella ya no es la sumisa jovencita inicial, su carácter, tras la mutilación, se ha agriado. Él en cambio hasta invita sacerdotes a su hogar a disfrutar de chocolate, un  tema que decía Buñuel era muy suyo en la vida real; incluso el pintor, inicialmente sin mayor elegancia, aparece bien trajeado en el tramo final. En ese sentido igualmente, será interesante apreciar uno de los sempiternos santos y seña en el lenguaje audiovisual del cineasta, los pies, adoptando nuevos carices ahora. Las pantuflas -una obvia alegoría buñueliana para el conocedor de su obra- se vuelven un hilo conductor, vehículo a través del cual evoluciona la relación de protegida y tutor, de esposa y esposo. Ella lo cuida primero, llevando sus pantuflas y poniéndoselas, pero cuando va alcanzando independencia, cuando su nuevo carácter y temperamento van manifestándose, ella arroja las pantuflas a la basura. Como se había ya hecho habitual por entonces, la cámara de Buñuel ha adquirido sobriedad, madurez podríamos llamarla, deslizándose tranquilamente, recorriendo los ambientes y siguiendo las acciones, muchas veces adquiere la perspectiva de los personajes mismos, otras veces enfocando detalles, como más de una vez veremos, con la comida. La cámara se comporta particularmente con donosura en la secuencia de Tristana en las rodillas de Don Lope, como una niña, cada vez más alejada del viejo. Tenemos en la cinta cero música, cero acompañamiento musical, solo unos sucintos sonidos de goteos, y sonidos diegéticos son el acompañamiento auditivo del filme. Y tenemos un nuevo integrante en el acervo animal del director, los cánidos, que reiteradamente aparecerán, teniendo uno de ellos rabia, tal vez un guiño al can del final de Los Olvidados (1950).

Retorna la figura de la pierna ortopédica, como la muñeca de Miroslava en Ensayo de un crimen (1954), es muy apreciable poder notar, siempre, una cinematografía tan compacta como la de Buñuel, siempre coherente y siempre continuando fielmente el camino de su lenguaje audiovisual. Plásticamente se manifiesta otra de las obsesiones del director, sus particulares retratos de figuras cristianas, que ahora tendremos en la imagen representada de Tristana, recostándose sugestivamente sobre una estatua, al parecer de un sumo pontífice, una característica representación cristiana del realizador. El director deseaba rodar inequívocamente en Toledo, territorio para él conocido, se solaza el realizador en mostramos las calles, plásticamente sinuosas, zigzagueantes, como los caminos interiores de los personajes, inclusive Buñuel aseveraba que era ésta la única de sus películas que no podría haber sido filmada en ninguna otra parte que en España. De día, con luz, y a oscuras en la noche, umbrosamente, las calles de Toledo, con su añeja arquitectura, alojan a los personajes, siendo ejemplar aquel oscuro encuadre del viejo Don Lope retirándose, golpeado, humillado, privado de su juguete, de su objeto de deseo. Así, tenemos el detalle, y volviendo con Tristana, de ella siempre decidiendo entre dos opciones, generando ambivalencias con uvas, columnas, calles, ella rechaza reiteradamente ofertas de matrimonio de Horacio, ella tiene incierta relación con el sordomudo Saturno; sí, son sinuosas sus acciones, como las calles toledanas, siempre encrucijadas, dos caminos, como Tristana y su gusto por elegir entre dos opciones. Es asimismo ambivalente la relación de ellos, siendo él tutor y esposo a la vez, siendo ella esposa pero a la vez casi una fámula, en una historia donde las sirvientas tienen importancia en sus respectivos y sórdidos universos, ahora es Saturna, como en su momento lo fue Ramona, en Viridiana. Buñuel aseveraba que, pensándolo años después, le hubiese gustado contar con dos actrices diferentes para encarnar los dos momentos de Tristana, antes y después de la pérdida de su pierna, un deseo que luego se concretará en Ese oscuro objeto del deseo (1977). El surrealismo se despliega recién en la secuencia final, el único momento donde fractura la linealidad de su relato, todo se ha consumado, tenemos un manojo de secuencias rápidamente concatenadas que resumen buena parte del filme -novedoso en el director este recurso-, y terminando con nuevamente la cabeza de Don Lope en la campana, campana que adquiere otro sentido, pues sonó al comienzo, es prólogo y epílogo a la vez. En el final, Don Lope llama a los clérigos a su hogar, toman chocolate, ella, completamente despiadada, llega a provocar su muerte, y en la novela, por cierto, no lo mató, es un detalle del director, que plasma su personal toque de individuos degustando chocolate, como el propio director en su vida gustaba hacer, con los azucarillos, pues para variar, el personaje masculino es un reflejo, hasta cierto punto un alter ego del cineasta. Los actores, tanto Rey como Deneuve, están desde luego a la altura del realizador, demostrando porqué eran en esos años sus habituales intérpretes, en un filme plenamente incrustado ya en la etapa final del español, su etapa francesa, filme que quiso rodar una década atrás en México, algo que se frustró tras el escándalo suscitado por Viridiana, pero que llegó entonces a ver la luz. El gran Buñuel había ya alcanzado su final madurez, su estilo alcanzaba forma definitiva, vendrían ya los ejercicios finales del genio de Calanda.