Tristana (1970) - Luis Buñuel

La década de los setenta del siglo pasado significó el último par de lustros en la filmografía del gigante cineasta español Buñuel, que había recorrido ya largo camino, de Europa a México, y tras muchos años allí, se dio definitivamente su retorno al viejo continente. La Vía Láctea (1969), corrosiva mirada al mundo religioso cristiano, fue su anterior ejercicio, se había asentado ya definitivamente a rodar producciones europeas, empezó la etapa final de su carrera, la etapa francesa, con actores en su mayoría de esa nacionalidad y repitiendo la bella Catherine Denueve como su protagonista, tras Bella de día (1967). Una de las mayores referencias confesas en el cine del director, Benito Pérez Galdós, es el autor de la novela que inspira el filme buñueliano en esta ocasión, la bizarra y trágica historia de una atractiva joven mujer, huérfana al cuidado de un hombre mayor que ella, que se enamora y obsesiona con la joven, la hace su esposa, a la vez que casi su cuidadora; pero esa unión, siendo ella proclive a otros romances, y él sumamente celoso, traerá trágicas consecuencias, para ambos personajes, mutilaciones físicas y psicológicas. Contaría entre sus actores asimismo Buñuel al gran Fernando Rey nuevamente, en un filme que si bien no suele contarse entre sus más encumbrados trabajos, es sin duda una pieza importante dentro de su obra.

                 

Dos mujeres se acercan a un internado, ellas son Saturna (Lola Gaos) y Tristana (Deneuve), van a ver al hijo de la primera, Saturno (Jesús Fernández), sordomudo. Regresan a casa, donde Saturna es la sirvienta, el señor es Don Lope (Fernando Rey), tutor de Tristana, cuya madre, fallecida, se la encomendó. El aristócrata Don Lope, en problemas económicos, corteja a su protegida, que parece corresponderle. Enfermedades comienzan a atormentar a Don Lope, Tristana lo cuida, pero anhela mayor libertad, desea salir, lo hace furtivamente, y conoce a un pintor, Horacio (Franco Nero), con quien se concreta un idilio. Pero al enterarse el artista que ella tiene esposo, su tutor, se enfurece; Don Lope por su parte sospecha de los amoríos de Tristana, pero la chica ya actúa tozudamente, desafiando al tutor, e inclusive planea escapar, irse con Horacio. Tras confrontarse ellos, Horacio y la chica se van, pasan rápidamente dos años, hasta que un día, sin previo aviso, vuelve Tristana, con Horacio, pero gravemente enferma, una enfermedad que hace necesario amputarle una pierna, y en ese estado, ella vuelve a la residencia de Don Lope. Horacio procura estar con ella, pero su temperamento la ha vuelto frío, distante, le hace reproches mientras la salud de su esposo decae. Sobre el final, un grave Don Lope requiere del doctor, Tristana solo simula llamar al galeno, él muere.

El filme se basa en los avatares de una atractiva jovencita que se queda al cuidado de un tutor, un personaje femenino que ha quedado huérfano, al cuidado de un hombre mayor, tema símil que ya le habíamos apreciado a Buñuel en La Joven (1960), y tibiamente en Viridiana (1961), parece pues haberle agradado ese origen para su personaje al cineasta. Y por el otro lado, Don Lope, individuo que es capaz de dejar escapar a un ladrón, a quien asigna el papel de el débil, a quien debe ayudar sea en la situación que sea, y en esa excusa fundamenta una anarquía a la larga estéril. El viejo es punto de contradicciones, en contra de la policía, pues representan el sistema, en contra del clero, la iglesia cristiana y otros cánones de la sociedad, algo que tiene que ver obviamente con las propias filiaciones del director. Esa postura ajena a la realidad se plasma en la pírrica renuencia a regatear costos al rematar sus propiedades, a aceptar su realidad, que está en banca rota, lo oímos proferir “curas en mi casa, nunca”, “sé que Cristo fue el primer socialista”, lo oímos renegar del vil dinero y la esclavitud del humano a éste, pero finalmente veremos que no se desliga nunca de lo que intenta repudiar. Rechaza un duelo por ser a primera sangre, algo que considera poco serio e indigno de su apadrinamiento, es un individuo chapado a la antigua, aspirando a rebelde, a progresista, sin mucho éxito en serlo. Es un personaje mayor, su edad y su actitud quedan plasmadas desde su primera aparición, cuando dirija piropos a una muchacha, ella llamándolo viejo; se establece desde un inicio el papel, la condición de viejo que pesará sobre Don Lope en todo el filme. Asimismo, la caracterización y el trabajo de maquillaje acentúan ese carácter de casi senectud. Naturalmente, Fernando Rey, siempre distinguido, siempre espléndido, como diría Buñuel, se había convertido en un alter ego del director, que refleja a través del actor su alma de cierto impulso anarquista, de inconformismo, con todo lo que la sociedad representa, tiene una particular idea de libertad que irá tomando forma en el director, hasta alcanzar el delirante estado de El fantasma de la libertad (1974). Los celos son ahora uno de los pulsores de la cinta, tema no muy asiduo en el director en realidad, celos que vuelven loco al viejo, que se siente engañado por dos jóvenes -es enfermizo su camino, sobre una al parecer agonizante Tristana dice “ya no se me escapa, si entra de nuevo a mi casa ya no sale”-, y que tendrá, indirectamente, la trágica consecuencia de la amputación de la pierna. “Mujer honrada, con pierna quebrada y en su casa”, dice él, el cineasta juega con el simbolismo, que es brutalmente plasmado en el filme.

Emplea el director el recurso de conectar una secuencia y otra, una realidad o momento con otro, entre sus dos personajes centrales, como cuando vemos a Don Lope, reunido con sus camaradas aristócratas, dedicando loas a la mujer, apareciendo a continuación la motivación de las loas, Tristana; luego, mientras la muchacha se besa con su amante artista, vemos al viejo tutor levantarse súbitamente de su cama, inquieto y alertado, como si sintiera que el objeto de su deseo se encuentra engañándolo. Contrapone de ese modo las acciones de uno y de otro, Tristana y Don Lope, siguiendo a acciones de uno, acciones del otro personaje, vinculando y trazando paralelos entre sus caminos, sus caracteres que opuestamente van variando. Y es que hay un viaje opuesto en los caminos de los protagonistas, cuyo contraste se refuerza con ese recurso narrativo, el carácter de ella va adquiriendo vigor, se defiende, responde ya a las constricciones de Lope; hay cambios severos en sus humanidades, ella ya no es la sumisa jovencita inicial, su carácter, tras la mutilación, se ha agriado. Él en cambio hasta invita sacerdotes a su hogar a disfrutar de chocolate, un  tema que decía Buñuel era muy suyo en la vida real; incluso el pintor, inicialmente sin mayor elegancia, aparece bien trajeado en el tramo final. En ese sentido igualmente, será interesante apreciar uno de los sempiternos santos y seña en el lenguaje audiovisual del cineasta, los pies, adoptando nuevos carices ahora. Las pantuflas -una obvia alegoría buñueliana para el conocedor de su obra- se vuelven un hilo conductor, vehículo a través del cual evoluciona la relación de protegida y tutor, de esposa y esposo. Ella lo cuida primero, llevando sus pantuflas y poniéndoselas, pero cuando va alcanzando independencia, cuando su nuevo carácter y temperamento van manifestándose, ella arroja las pantuflas a la basura. Como se había ya hecho habitual por entonces, la cámara de Buñuel ha adquirido sobriedad, madurez podríamos llamarla, deslizándose tranquilamente, recorriendo los ambientes y siguiendo las acciones, muchas veces adquiere la perspectiva de los personajes mismos, otras veces enfocando detalles, como más de una vez veremos, con la comida. La cámara se comporta particularmente con donosura en la secuencia de Tristana en las rodillas de Don Lope, como una niña, cada vez más alejada del viejo. Tenemos en la cinta cero música, cero acompañamiento musical, solo unos sucintos sonidos de goteos, y sonidos diegéticos son el acompañamiento auditivo del filme. Y tenemos un nuevo integrante en el acervo animal del director, los cánidos, que reiteradamente aparecerán, teniendo uno de ellos rabia, tal vez un guiño al can del final de Los Olvidados (1950).

Retorna la figura de la pierna ortopédica, como la muñeca de Miroslava en Ensayo de un crimen (1954), es muy apreciable poder notar, siempre, una cinematografía tan compacta como la de Buñuel, siempre coherente y siempre continuando fielmente el camino de su lenguaje audiovisual. Plásticamente se manifiesta otra de las obsesiones del director, sus particulares retratos de figuras cristianas, que ahora tendremos en la imagen representada de Tristana, recostándose sugestivamente sobre una estatua, al parecer de un sumo pontífice, una característica representación cristiana del realizador. El director deseaba rodar inequívocamente en Toledo, territorio para él conocido, se solaza el realizador en mostramos las calles, plásticamente sinuosas, zigzagueantes, como los caminos interiores de los personajes, inclusive Buñuel aseveraba que era ésta la única de sus películas que no podría haber sido filmada en ninguna otra parte que en España. De día, con luz, y a oscuras en la noche, umbrosamente, las calles de Toledo, con su añeja arquitectura, alojan a los personajes, siendo ejemplar aquel oscuro encuadre del viejo Don Lope retirándose, golpeado, humillado, privado de su juguete, de su objeto de deseo. Así, tenemos el detalle, y volviendo con Tristana, de ella siempre decidiendo entre dos opciones, generando ambivalencias con uvas, columnas, calles, ella rechaza reiteradamente ofertas de matrimonio de Horacio, ella tiene incierta relación con el sordomudo Saturno; sí, son sinuosas sus acciones, como las calles toledanas, siempre encrucijadas, dos caminos, como Tristana y su gusto por elegir entre dos opciones. Es asimismo ambivalente la relación de ellos, siendo él tutor y esposo a la vez, siendo ella esposa pero a la vez casi una fámula, en una historia donde las sirvientas tienen importancia en sus respectivos y sórdidos universos, ahora es Saturna, como en su momento lo fue Ramona, en Viridiana. Buñuel aseveraba que, pensándolo años después, le hubiese gustado contar con dos actrices diferentes para encarnar los dos momentos de Tristana, antes y después de la pérdida de su pierna, un deseo que luego se concretará en Ese oscuro objeto del deseo (1977). El surrealismo se despliega recién en la secuencia final, el único momento donde fractura la linealidad de su relato, todo se ha consumado, tenemos un manojo de secuencias rápidamente concatenadas que resumen buena parte del filme -novedoso en el director este recurso-, y terminando con nuevamente la cabeza de Don Lope en la campana, campana que adquiere otro sentido, pues sonó al comienzo, es prólogo y epílogo a la vez. En el final, Don Lope llama a los clérigos a su hogar, toman chocolate, ella, completamente despiadada, llega a provocar su muerte, y en la novela, por cierto, no lo mató, es un detalle del director, que plasma su personal toque de individuos degustando chocolate, como el propio director en su vida gustaba hacer, con los azucarillos, pues para variar, el personaje masculino es un reflejo, hasta cierto punto un alter ego del cineasta. Los actores, tanto Rey como Deneuve, están desde luego a la altura del realizador, demostrando porqué eran en esos años sus habituales intérpretes, en un filme plenamente incrustado ya en la etapa final del español, su etapa francesa, filme que quiso rodar una década atrás en México, algo que se frustró tras el escándalo suscitado por Viridiana, pero que llegó entonces a ver la luz. El gran Buñuel había ya alcanzado su final madurez, su estilo alcanzaba forma definitiva, vendrían ya los ejercicios finales del genio de Calanda.

Nazarín (1959) - Luis Buñuel

Habiéndose acercado Buñuel tibiamente a su retorno a trabajar con productoras europeas primero con La muerte en este jardín (1956) y luego con Así es la aurora (1956), abordaría el español este trabajo en el que va esbozando una de las figuras que en sus próximos filmes se hará reincidente, el de un hombre religioso de singulares peripecias. El genio de Talanda en esta oportunidad adaptará una obra no muy conocida de uno de sus mayores influencias literarias, el gran coterráneo suyo Benito Pérez Galdós, que nos narra una historia que ciertamente no sorprende que haya seducido poderosamente al ibérico director, la historia de un sacerdote de muy firme fe, al parecer inquebrantables principios que serán puestos a gran prueba cuando el religioso aplique con la mayor disciplina esos principios, cuando los ponga en práctica solo para obtener rechazo, violencia incluso, en aquellos a quienes trata de profesar su fe. Naturalmente, la obra original sufre algunas modificaciones por parte del realizador, adaptando ciertos detalles a la realidad y contextos mexicanos. La cinta tuvo bifaces resultados, cierto repudio y acusaciones de anti religión, pero a su vez reconocimientos en el Festival de Cannes, en un trabajo plenamente identificable como obra de este gran gran cineasta, portador de muchos de sus más identificativos sellos, cada vez más desarrollados.

                 

La acción comienza en un humilde pueblo mexicano, una quinta en la que sus inquilinos, muchos de ellos prostitutas, viven entre austeridad. Viven ahí asimismo el padre Nazario (Francisco Rabal), quien sufre un robo, y que vive particularmente en miseria, además de Beatriz (Marga López), sufrida mujer que piensa en matarse, y sufre por su pasado con el Pinto (Noé Murayama); éste la abandona. Poco después, Andara (Rita Macedo), una de las prostitutas, tiene un lío con otra mujer de esa calaña, riñen, la policía la busca, y Nazario la esconde en su casa. Andara, buscada, tiene que huir, incendia pruebas de su presencia, demasiados problemas para el padre Nazario, que se ve casi expulsado de su orden, se marcha del pueblo, afirma vivirá de limosnas. Parte Nazario, llega a una construcción, donde desea trabajar a cambio solo de alimento, pero es ahuyentado por los otros trabajadores; luego se reencuentra con Beatriz, en otro pueblo, ayuda a la al parecer milagrosa recuperación de una niña grave. En otra locación, y ya otra vez con Andara, conoce ella a Ujo (Jesús Fernández), un enano que la corteja, mientras reaparece también el Pinto, desea llevarse a Beatriz. Pero finalmente no pueden escapar de la policía, que los sigue y encuentra, apresan a Andara, la separan de Ujo, Nazario también es apresado, y Beatriz termina yéndose con el Pinto.

En esta cinta el director, según sus propias palabras, en su libro Mi último suspiro, prefiriendo incluso lo trivial a lo estéticamente muy elaborado, quiso darnos un enfoque más verdadero, más próximo, algo denotado en ese curioso inicio del filme, con esa estampilla que literalmente casi “salta” a la vida, casi cobran vida sus protagonistas para darnos una idea de cercanía al folklore de la tierra que se va a retratar. Y esa fue ciertamente la idea del cineasta, de prescindir de excesivos ornamentos, la cámara con sutiles movimientos nos va mostrando el entorno donde todo sucederá en esa inicial secuencia, con mesurados paseos de la cámara, suaves travellings para esto. Así se nos aproxima al mundo del padre Nazario, “soy católico, apostólico y romano”, se define, como partiendo de la más interior fibra del cristianismo, en esos tres rangos, con Roma como gran referencia, viviendo en la austeridad, aguantando algunos escarnios, entre los que, inicialmente, se le dice que con su estilo de vida pierde la dignidad. Y en efecto, vive entre gente pobre, en sitios precarios, con seres marginales, prostitutas vulgares, ladronas, pleitos, gente de baja calaña, este sacerdote que viene a ser una continuación del padre Lizardi de La muerte en este jardín (1956), con el tan referencial tema de la religión, siempre presente en la obra del español, y siempre, por supuesto, bajo su mordaz y ácida mirada. Nazario es un sacerdote que profesa el catolicismo con una plenitud que lo hará inaceptable para los cánones humanos, para la existencia diaria y pragmática; su actitud es sumisa, de entrega, resignación a su destino como servidor del catolicismo, mientras la epifanía ocurre, mientras se divide su idea de catolicismo, de lo que es el cristianismo en la praxis de los hombres, en la diaria realidad. Es fascinante su dilema, expulsado por las circunstancias, rompe completamente con todo convencionalismo religioso conocido, incluso se despoja de su vestimenta, pues el mundo debe dejar de reconocerlo como hombre de Dios. Desde entonces, un verdadero cambio se gesta, él se encontrará ajeno en todo sitio al que va, será un outsider, sin lugar, ejemplificado perfectamente cuando llega a la construcción, busca trabajo, aún a cambio solo de alimento. Las consecuencias son nefastas, los trabajadores, amenazados, lo echan, él, que deseaba trabajar sin ánimos de lucro, solo por subsistir, sin generar daño, termina despertando envidia, codicia, violencia; elocuentes los disparos que se oyen mientras él se aleja.

Es como si su sola existencia acarreara cosas negativas, su voluntad de ayudar al prójimo, genuina, termina paradójicamente enfureciendo al prójimo, que pareciese no estar listo para esto, para un cristianismo tan puro; la paradoja, la ironía, están pues servidas. Nazario afirma que se encuentra en viaje de peregrinaje, un viaje que terminará por despedazar su fe, un quijotesco viaje que lo llevará a vivir de limosnas, a no dejar de practicar el evangelio, pero escindiéndose de la realidad, de un catolicismo que no corresponde a su concepción de fe, a su praxis. Naturalmente, su viaje tiene sus particulares diferencias, como al Quijote, su locura, su proceder, le acarrearán problemas, es su perdición, y no podrá zafarse de ella, pero a diferencia del clásico de Cervantes, mientras Nazario imparte su concepto de fe, el viaje suyo es distinto al del Quijote, pues no es un personaje que deambula entre la cordura y la demencia. Este es un hombre de fe, un religioso completamente cuerdo que realiza viaje de pasmoso descubrimiento, en el que sus valores y creencias serán rotos, él no fenece como el autoproclamado caballero, no físicamente, pero una parte de él parece haber muerto, una muerte espiritual que se va anunciando -“por primera vez en mi vida, me cuesta trabajo perdonar”, profiere, su fe se va rompiendo-. Al final, tras todo lo vivenciado, todo lo viajado, duda en recibir la limosna, lo que predicaba, finalmente llora, nos queda la incertidumbre, de qué hará desde ahora este resquebrajado sujeto, pues tras el inicial rechazo, luego acepta la piña, solloza, es la final ruptura de sus creencias, pregonando y viviendo de limosnas, la rechaza primero, duda, la recibe, es simbólico ese accionar final. Algo de bergmaniano hay en su dudar religioso, en ese escepticismo que acaba cerniéndose sobre él; si en Bergman los personajes hablan a Dios, y el silencio como respuesta es lo que los trastorna, en Buñuel la desesperación es más un amargo despertar, una burbuja de concepciones vitales, divinas, existenciales, que se revienta. Sí, la ruptura está consumada, camina sin rumbo definido, ni físico ni espiritual, mientras suena el redoble de tambores, único acompañamiento musical, que Buñuel debió añadir por compromiso con la productora. Se diagrama en él un paralelo cristiano, él es humillado, llevado casi al extremo de Cristo, pero él no es divino, no aguantará como Jesús, sino que cederá, se romperá, y quedará en la incertidumbre, y efectivamente es retratado en paralelo a Jesús, lo ven descalzo, con bastón, con mujeres que parecen hacer las veces de sus apóstoles, hasta se le pide que realice milagros. También lo creen un curandero, es una de las variopintas reacciones de los humanos al interactuar con el curita que practica catolicismo, a quien llaman hereje, predicador estrafalario, es en efecto un individuo que sufre quijotización, pero esta vez no son libros de caballería, ahora es el evangelio. Tenemos, finalizando el filme, al sacrílego de la cárcel, su final contacto con humanos antes de epifanía, afirmando éste, “buenos para allá, malos para acá”, es casi la final interacción con esa sociedad y convencionalismo de los que escapa.

Interesantes y significativos momentos hay, como cuando Andara comienza a hacerle cuestionamientos a Nazario, sencillas preguntas, simples cuestiones de aparentemente obvias respuestas, en esa simbólica simpleza, el sacerdote ya va enfrentando los primeros cuestionamientos, pero su fe está aún intacta, está apenas saliendo al entorno que lo desmoronará. Es un detalle del cineasta el hecho de que cuando Nazario se dispone a contestar a las preguntas de Andara, su voz gradualmente se desvanece. Pero hay más, los personajes de Nazarín son sórdidos, la conducta de Beatriz es ciertamente extraña, inquietante es su bipolar comportamiento, tras primero aparentemente sufrir por la partida del Pinto, se carcajea a mandíbula batiente, para luego tener bizarras fantasías con él, teniendo luego inquietantes torsiones. Se horroriza cuando se le hace ver que en el fondo, ella no desea alivio espiritual ni peregrinaje, ella solo desea amor carnal, y la revelación la hace estallar en vergüenza y algazara, y es que ambas mujeres buscan amor de hombre. Beatriz, al final, en su extraña naturaleza, posa su cabeza en el hombro de Pinto, bizarro masoquismo, no puede escapar de su infierno propio, y es que al final, ya no hay vuelta, tal como Nazario tuvo quijotesco viaje, todos los atormentados personajes terminan peor que como empezaron. Grandes momentos de surrealismo deja Buñuel fluir en su filme, siendo uno de ellos la “deformación” de los planos, de la imagen, para adentrarnos en la psiquis de Beatriz, que añora al Pìnto, que desea poseerlo, despojarlo de su voluntad, ella desea poseer a un hombre. Su deseo es intensamente carnal, lo que aparentemente es su perdición, el Pinto, es lo que ella más añora poseer, pero poseer de una manera absoluta, quitarle albedrío, ella se solaza de inquietante manera, su naturaleza es ciertamente ambivalente. Mucho surrealismo está plenamente presente y patente en la cinta, teniendo esto uno de sus momentos más agudos en la imagen del Cristo riente, se alcanzan tintes delirantes cuando Andara comienza su huida. Otra de las figuras, Andara, tras decidir huir, quema todas las pruebas de su presencia y rumbo, con un santo en frente de todo, encabezando la incineración. Los críticos han encontrado a lo largo de los años diversas e indescifrables figuras en el filme, de las que se encarga de divertirse y escindirse Buñuel, aseverando que él se encuentra tan intrigado como el público; un buen ejemplo de esto es la piña de la secuencia final. Técnicamente, interesantes recursos visuales emplea el realizador, usando imágenes como elementos de transición para pasar de una secuencia a otra, correcto recurso. Asimismo, observamos en la cinta una tonalidad oscura, cortesía de la depurada fotografía del maestro Gabriel Figueroa, con quien es sabido que Buñuel tuvo pequeña discrepancia al corregir algún encuadre excesivamente preciosista, pues Buñuel prefería cercanía y simpleza en vez de ornamento gratuito. Pese a ello, Figueroa consigue producir el oscuro entorno, los umbrosos encuadres en los que se desempeñan los confundidos y atormentados personajes. Ejemplar es la secuencia cuando ambas mujeres profesan su querer al sacerdote, y simbólicamente, él es incapaz de ofrecer verdadero abrigo y respuesta, juega con un minúsculo caracol. La composición de los encuadres, el comportamiento de la cámara y los planos empleados en esta agradable secuencia son ejemplares, estética y visualmente de lo más logrado en el filme por el director. De igual forma, es singular la figura amorosa plasmada por Buñuel, algo inédito en su filmografía, la breve pareja, el enano Ujo y una prostituta, el amor más marginal, y probablemente el amor más hermoso que retrató, donde todas las diferencias, la física obviamente incluida, son sorteadas. Al final vemos al enano, derrotado, solo, mirando hacia abajo, mientras la policía aleja a su prostituta amada, el amor buñueliano más desgarrador. Otro de los guiños de Buñuel, los pies, se manifiesta cuando la madre de una niña muere en uno de los precarios pueblos, y la cámara muestra sus hinchadas extremidades. Un filme de los más referenciales de Buñuel, porta su ADN artístico, sus obsesiones, sus dudas, sus descubrimientos, y, en suma, continúa su evolución como artista; infaltable obra para el seguidor de la obra buñueliana.