La presente
película es una de las más célebres adaptaciones del gigantesco clásico de la
literatura rusa, y de la literatura universal asimismo, pues el realismo
ruso tuvo en
Crimen y Castigo y en Fyodor
Dostoevsky, respectivamente, a una novela y un autor que estuvieron entre sus
mayores representantes. Esta adaptación, no la primera ni menos la última, no
se queda atrás y es obra y gracia a su vez de uno de los máximos exponentes del
expresionismo cinematográfico, Robert Wiene, el conspicuo director germano se
encarga de fundir la intensa y psicológica novela rusa con la poderosa vena
expresionista, con toda la fuerza plástica -y también con su propio vigor
psicológico- de esta corriente cinematográfica para entregarnos una de las
versiones del texto más interesantes, como no podía ser de otra forma, si
consideramos esa poderosa simbiosis de culturas, y de estilos artísticos. El
gran Wiene de este modo adapta la historia universalmente conocida, Raskolnikov,
destacado estudiante en temas de criminalística, autor de una notable tesis, se
encuentra en graves problemas económicos, esa desesperación lo llevará a liquidar
a una vieja y avara prestamista, hurtando su dinero; la culpa hará pedazos la
mente del estudiante, que finalmente se resquebrajará ante el tormento mental.
Una cinta que ha pasado problemas desde su concepción, una real joya de cine
mudo.
Vemos al joven Rodion
Raskolnikow (Gregori Chmara), estudiante destacado, que atraviesa problemas
financieros; este joven luego es abordado por Marmeladow (Mikhail Tarkhanov),
un policía venido a menos, alcohólico, que hace sufrir a su hija Sonia.
Raskolnikow está desesperado, atraviesa serios problemas de dinero, su madre (Elisabeta
Skulskaja) y hermana (Alla Tarasova) padecen similar posición, y el
estudiante debe sobrevivir empeñando
cosas a la usurera Alona Iwanowa (Toma). Su desesperación crece, y, tras dudar
mucho, termina por matar a la vieja prestamista con un hacha, con la mala
suerte que la hermana de la vieja la visita instantes después del crimen, y
debe matarla también. Raskolnikow consigue escapar de la escena del crimen,
pero no tarda en ser citado a la comisaría, se sospecha de él, y pese a ciertas
evidencias incriminatorias, y pese a su creciente nerviosismo, consigue sortear
inicialmente los interrogatorios. Rodion habla luego con Sonia (Maria
Kryshanovskaya), hija del ebrio Marmeladow -y amiga de la muerta hermana de la
usurera-, ella es la única que trae sosiego en esos momentos al estudiante, y a
ella le confiesa Rodion su mórbido crimen. El detective a cargo dice a Raskolnikow
que sabe que él es el asesino, pero no es necesario forzar declaraciones, la
tortura del remordimiento hace que Rodion se entregue a la policía.
Termina de ese
modo una muy apreciable adaptación de una obra literaria gigantesca, inmortal, referencial. No hay necesidad de explicar, al lector debidamente instruido, la complejidad y
descomunal desafío que implica muchas veces el traslado de una obra artística,
de su campo original, a otra disciplina artística. Es siempre una compleja
empresa, siempre lo ha sido y siempre lo será, por las obvias distancias -a veces
insalvables- de un universo artístico a otro, adoptando los autores, en cada
caso, posturas diferentes, respetando más o menos el original texto, y desde
luego, insuflando su particular sentir artístico en la adaptación. Pero si,
además, se trata de una obra de tan alto calibre como la presente, el reto ciertamente
se decuplica; sin embargo hay genios que pueden estar a la altura del desafío,
genios como Wiene, que nos muestra una exquisita y seductora versión del clásico
literario ruso y universal. Al ser este un trabajo fílmico mudo, y aunque pueda
holgar mencionarlo, en un filme así, siendo ya complejo saltar de la
literatura, de las palabras, a lo audiovisual, se prescinde completamente de diálogos
verbales, por lo que la transición del drama, de la tensión, yace casi
íntegramente en la imagen, en las actuaciones de los actores, y es el primer
fotograma del filme ejemplar en ese sentido, cuando veamos ese primer plano de Raskolnikow;
vemos el primer plano del hombre con las manos en la cabeza, gesto atribulado,
la elocuencia necesaria para expresar sin palabras la desesperación y premura
que nuestro protagonista va sintiendo. El rostro descompuesto de Gregori Chmara
es pilar de la cinta, y el actor cumple a cabalidad encarnando el tormento
requerido; alguno quizá critique la edad del intérprete, demasiado mayor tal
vez para ser el estudiante de la obra de Dostoevsky, pero su actuación es
notable, excelente su representación de un hombre que atraviesa un lento
descenso mental. La fuerza actoral silente es vital, era otro momento del cine,
la culpa y remordimiento son todo en la historia, base de la tortura
psicológica, y los instantes finales refuerzan lo apreciado, son el epítome del
filme en ese sentido, nuevamente un primer plano de Raskolnikow fluye, y así
como apertura la cinta, ahora nos la clausura. Como en su momento, y
posteriormente, Peter Lorre hiciera en otra memorable adaptación, Crimen y castigo (1935), del gran Josef
von Sternberg, luciéndose con sus característicos registros histriónicos, en
esta oportunidad las gesticulaciones y lenguaje corporal de los actores son
capitales, y en este caso terminan siendo vitales para imprimir esa asfixiante
demencia, la locura, la culpa, el remordimiento, que terminan por desquiciar a
Rodion.
Uno de los
puntos más fuertes del filme es la estética, la poderosa estética expresionista
que se manifiesta en los decorados, la ambientación, Robert Wiene es
expresionismo, y nos muestra las calles, los pasadizos, los interiores de las
casas, las ventanas, a su manera, todo se deforma para configurar el oscuro y
sórdido mundo del expresionismo alemán fundiéndose con las narraciones de Dostoevsky.
Esas características estructuras expresionistas, de una conformación y
configuración sencillamente inconfundibles para el amante del cine mudo,
encuentran más sentido que nunca en sus retorcidas líneas, esas curvas e
irregulares líneas nos transmiten la demencia de Raskolnikow; sí, más que nunca
esa estética es expresiva, exteriorízase la demencia interior del estudiante
atormentado, las estructuras, tan retorcidas como los pensamientos de
Raskolnikow, tornan las inmediaciones de la ciudad en pesadillescos escenarios
donde sus tribulaciones no hacen más que incrementar; formidable ejemplo de la
diferenciación artística de una disciplina a otra, pues a donde el cine no
llega, a la precisión y detalle descriptivos de la palabra, la imagen expresionista
sirve de perfecto vehículo para exteriorizar el desquiciamiento de Raskolnikow.
Ese citado empleo de las estructuras deformadas, retorcidas, además de un por
momentos muy poderoso juego de luces y sombras, con los consiguientes
claroscuros, convierten a este filme en un muy atractivo ejercicio de uno de
los directores referenciales de la imperecedera corriente cinematográfica
alemana. Continuando en esa línea, entre los recursos técnicos empleados en la
cinta, tenemos los tradicionales trucos de las superposiciones de imágenes, un
recurso ineluctable en ese momento del cine para casi todos los grandes
cineastas eran los planos superpuestos para expresar diversas emociones y
sentimientos, ya sea sueños, ya sea creciente locura o tormento, etc. Las
superposiciones de imágenes sirven pues para retratar la creciente demencia, el
tormento que se agiganta en la cabeza de Raskolnikow, sus tribulaciones lo van
superando, y fluirán esos fotogramas superpuestos. Asimismo las superposiciones
vuelven en forma de pesadilla, para multiplicar y exagerar el horror de una
monstruosa y ya asesinada vieja usurera, que vuelve de la muerte para atormentar
al desdichado estudiante criminal. El resultado ya va siendo espectacular, es
irrelevante que, y como era normal en el momento de realizar el filme -hablamos
de casi una centuria atrás-, las representaciones de muerte y violencia sean
más bien moderadas, tímidas. Asimismo, la música, el acompañamiento musical,
inicialmente ausente, como en la gran mayoría de clásicos silentes del cine,
añadida posteriormente a su estreno, potencia y refuerza las situaciones cumbre
del filme.
Resulta
sumamente interesante y atractiva la amalgama final que nos ofrece Wiene, donde
la mezcla no es únicamente de estilos estéticos, narrativos, literarios o
cinematográficos, de lenguajes audiovisuales, sino también de culturas: el
director de arte, Andrej Andrejew, era ruso, al igual que la compañía teatral de
actores involucrados, del Teatro de Arte de Moscú de Stanislavski, generándose
una combinación cultural y de temperamentos, de sensibilidades, singular, además
de haber hecho necesaria en algunos momentos del rodaje la presencia de
traductores. Ese detalle por cierto, el de la compañía teatral de actores,
adquiere otro sentido cuando apreciamos el tratamiento en el filme, la
concepción de las escenas, que deja entrever ese halo teatral, intensificado
esto por el estadío y momento embrionario del cine. Así, al estar el cine todavía
en sus años formativos, cuando el sonido ni siquiera llegaba aún al mundo del
séptimo arte, naturalmente los recursos del cine no estaban del todo
evolucionados, desarrollados, esto facilita en parte el halo teatral, el
tratamiento teatral que se percibe en reiteradas secuencias; un producto
audiovisual irresistible el que termina de configurar Wiene. Por otro lado, la
cinta ha tenido un poco afortunado trayecto a lo largo de los años, sufriendo
alguna lamentable mutilación, pues la versión original del director dura más de
dos horas, 135 minutos para ser exactos, que se ven reducidos notablemente en
la versión yanqui modificada y adaptada para DVD, un montaje cuya extensión se
reduce en cerca de una hora respecto al original trabajo. Como es normal en un
cambio de esa naturaleza, de esa envergadura, la integridad del filme se ve
severamente vulnerada, y es tan pertinente como lamentable indicar que el
presente artículo se basa en la versión para DVD, la versión alterada,
mutilada, la que tristemente es la que en su grandísima mayoría circula por el mundo,
y en la que mucha de la fuerza plasmada se pierde, la insufrible presión que
corroe y destruye a Raskolnikow no se verá tan coherente y potente en la
versión modificada; es una arbitrariedad más que el mundo del cine debe tolerar
obligadamente, pero no sin perder la esperanza que un día aparezca una versión
restaurada, o algún apreciable benefactor se tome el trabajo de restaurarla. No
sería la primera vez. Volviendo a la historia, Sonia es la calma del
atormentado Rodion, con ella regresa el sosiego, la calma que con ella arriba
se extiende incluso al tratamiento que se le da a las secuencias en que ella se
involucra, cambia la tendencia y el tono sórdido, desaparece toda la retorcida
potencia expresionista con la fémina, toda la umbrosa demencia expresionista
que representaba la caída psicológica del estudiante; ella es el amor de
Rodion, que en la novela tiene sus diferencias por cierto, acompañando a Raskolnikow
a su exilio a la Siberia, pues él la ama. Asimismo, otra diferencia con el
texto, sustancial por cierto, es que Raskolnikow se vuelve cristiano por Sonia
en el filme -se santigua, se persigna, en esa secuencia final que clausura la película, y nos da un desenlace que difiere significativamente del libro-, cosa
que no sucede en el mundo de Dostoevsky; de igual modo en el libro Rodion está
convencido de que su asesinato, bajo determinadas circunstancias, no es algo negativo,
pues la anciana era despreciable, su asesinato puede dejar de ser un acto
abominable y execrable. La cinta tal vez no se cuente entre los clásicos más
inmortales del expresionismo, tal vez no a la altura de El gabinete del Dr. Caligari (1920), del propio Wiene, o de Los nibelungos (1924) o Metrópolis (1927) de Lang, o los
trabajos de Murnau, tal vez no alcanza la fulgurante perfección técnica de esos
ejercicios, sin embargo es imposible dejar de sentirse seducido por la
excelente compenetración entre la oscura y pesadillesca estética de la
corriente alemana y los sentimientos y demencias crecientes que despedazan a
Raskolnikow. Cinta referencial e ineludible, exquisito clásico silente, que ha sufrido
lamentable modificación y mutilación, pero que encierra un gran tesoro cinematográfico,
a la vez que una indeleble historia dentro de la literatura universal.
Robert Wiene se hizo inmortal dirigiendo El gabinete del Dr. Caligari (1923), la imperecedera y referencial pieza de cine silente, patrimonio del expresionismo alemán, y del cine mundial ciertamente. En aquella década, los 20 del siglo pasado, se dieron los años más fructíferos de este gigante cineasta, la versatilidad del director se manifestaría, produciendo trabajos tan diversos como el antes mencionado, además de Raskolnikow (1923), y luego, en ese mismo año, el filme que ahora nos ocupa. Wiene adapta de manera relativamente libre la vida, pasión y muerte de Jesucristo, respetando la mayor parte de convencionalismos que conocemos, pero naturalmente, añadiendo cierto tinte de su personal concepción y filiación, para configurar un filme que si bien no ha gozado de tanta difusión como trabajos más mediáticos, sí que conforma un trabajo de necesario visionado para el estudioso o admirador de la obra de este notable director alemán. Así, veremos pues al mesías, a Cristo, desde su nacimientos, hasta su adolescencia, observaremos las figuras tradicionales cristianas de su pasión, sus vínculos con su madre, con María Magdalena, con sus apóstoles, la traición que sufre de parte de Judas Iscariote, su caída a manos de Poncio Pilatos, y claro, la final crucifixión con la que se pone fin a sus días terrenales. Atractiva cinta, de mucha fuerza visual y con actores extraordinarios.
En un humilde establo, coronado por una estrella en Belén, ha nacido un bebé fuera de lo común, ha nacido Jesucristo, hijo de Dios, despertando gran algarabía. El bebé es mostrado luego ya de adolescente, rodeado de hombres que lo escuchan, oyen sus enseñanzas, mientras lo cuida su madre María (Henny Porten). La noticia de un jovencito que resalta poderosamente entre los judíos pronto llega a oídos del temible Poncio Pilatos (Werner Krauss), a quien reiteradamente se refiere de la influencia y atención que despierta el joven, que recibe las noticias con moderada inquietud. El adolescente Jesús se hace hombre (Gregori Chmara), recibe lavado de pies de la prostituta María Magdalena (Asta Nielsen), y se rodea de sus apóstoles. Pero el ambiente comienza a enturbiarse, Caifás el sumo sacerdote (Emanuel Reicher) lo observa, además de Judas Iscariote (Alexander Granach), que comienza a recelar de Cristo. Las autoridades romanas ya comienzan a ver a Jesús como muy peligroso, y se produce su última cena con los apóstoles, que temen ya lo inminente. Judas lo traiciona, le da el beso fatal, Cristo, tras un juicio público donde se libera a Barrabás, es capturado por los sayones, Pilatos y Caifás lo determinan; finalmente es maltratado y humillado frente a toda la muchedumbre, que terminan por crucificarlo con el lema INRI. Cristo muere en la cruz.
Esta remarcable
obra de cine mudo, como otros tantos ejercicios de la misma naturaleza, a lo largo de los años, ha sido objeto de no pocas modificaciones, alteraciones, muchas
veces no consensuadas con el autor, e incluso ha habido mutilaciones, tan
lamentables como arbitrarias. La versión completamente muda es la original base
de esta cinta, completamente silente, sin música, ni narradores, elementos que
fueron anexados años después en la versión modificada y rebautizada Crown of Thorns (Corona de espinas), es
una base original que asimismo ha sufrido otras modificaciones, a las cuales me
referiré en líneas posteriores. Para esta película, se acerca ahora Wiene a la representación
épica, sin llegar al extremo de una mega producción, pero nos deleita con sus representaciones
rebosantes de abundantes humanos, muchos actores desplazándose por grandes decorados,
en grandes escenarios, es una gran muestra de la versatilidad del cineasta, que
deja patente lo capaz que es de producir un filme con algunos tintes descomunales.
Otro elemento casi indivisible e infaltable que normalmente se aprecia en las obras
expresionistas de Wiene se ausenta, es dejado de lado, y esto es el recurso de
la superposición de planos, así como cualquier otro trucaje visual que generalmente
eran moneda corriente en las obras mudas
más memorables de aquellos años; todo ese acostumbrado paquete visual, que
tanto impacto supo en su momento producir, ahora cede al realismo que implica
la cinta, un realismo en el que no se rompe la linealidad, la planicie del
montaje. Sí, el maestro Wiene varía su estilo, su vena artística expresionista
deja ahora espacio, se dejan de lado sus contundentes e inquietantes decorados,
sus concepciones característicamente expresionistas, sin embargo, conserva algo
de la fuerza de esa corriente en la representación de algunos personajes, de apariencia
tétrica, cruda y oscura. 
En el apartado
actoral, siempre un punto fuerte en un filme de Wiene, resalta, entre una fulgurante
constelación, Gregori Chmara, quien nuevamente, como en Raskolnikow, es fundamental, capital en el filme, con sus
expresiones, con sus registros histriónicos, intensísimos por momentos, que lo
escinden completamente de cualquier interpretación convencional contemporánea
de Jesucristo, es uno de los actores más destacados de esos años, los años del
cine mudo, un actor que por cierto provenía de una compañía teatral rusa de
actores. Es evidente que este formidable actor teatral había impactado
potentemente a Robert Wiene desde su colaboración anterior, pues apenas meses atrás
trabajaron en la ya citada adaptación de la gigantesca y clásica obra de Dostoievski,
y su poderosa interpretación del estudiante asesino Raskolnikov fue su boleto a
convertirse en actor predilecto de Wiene por esos años. La intensidad que imprime
Chmara es extraordinaria, fuera de lo normal, lo convierte casi en un elemento hermético
a todo lo externo, como si un mundo paralelo habitase en su interior, siendo su
rostro el principal vehículo de escape de todo ese mundo. Efectivamente, descolla
Gregori, que por momentos pareciese incluso inmerso en un trance, desconectado del
resto, hermético en su particular universo, definitivamente el pilar principal
del filme, quien encabeza una constelación de estrellas del cine de entonces,
un actor de carácter ciertamente. Gran elección por parte del director de su protagonista,
en esta cinta que, pese a algunas variaciones, normales desde luego en
cualquier trabajo artístico, y siendo la más llamativa la citada del traidor Judas
Iscariote, es una fidedigna versión de la vida del hijo del dios cristiano,
como no podía ser de otra forma. El filme, por cierto, acaba con la muerte de
Cristo, no se retrata el milagro de la resurrección.
Ahondo en el tema
recién señalado, el elemento más interesante, a nivel de personajes del filme,
viene a ser Judas Iscariote, el traidor, que en esta versión del alemán traiciona
al mesías pero no por las causas que la historia cristiana enseña, no siendo el
motivo principal la clásica bolsa de dinero, sino que ahora el cineasta tiñe de
cierto halo político el origen de esa traición. Un halo político que ha sido visto
con mayor o menor vigor, dependiendo del crítico que lo aprecie. Sin embargo,
en buena medida Wiene respeta las mayores figuras iconoclastas cristianas occidentales,
vemos a Jesús rodeado de los niños, vemos el tradicional lavado de pies a Cristo
por María Magdalena, la preferencia a liberar al pecador Barrabás antes que a
Cristo, y por supuesto, la infaltable figura de la última cena, secuencias
representadas con toda la solemnidad del cine mudo, y con toda la fuerza visual
que este gigante del cine silente siempre supo generar. En cuanto a la
estructura y tratamiento de la historia, respeta en buena medida las pautas
trazadas por otros dos titanes mayores del cine, como fueron David Wark Griffith
en Intolerancia (1916), y el danés Carl
Theodor Dreyer con su Páginas del libro
de Satán (1920); se respeta la puesta en escena ya pautada, pero suma los
detalles propios de su arte Wiene, como las citadas representaciones humanas de
algunos personajes. En cuanto a la puesta en escena, es impecable el trabajo
realizado por el maestro expresionista, impecable su ambientación, los trajes,
los decorados, sin excesivos ornamentos ni amaneramientos, sino una sencillez que
desemboca en una cercanía más íntima a lo retratado, y que contrasta con los
recargados esfuerzos de representación que se pueden ver en estos días, tan
artificiales y postizos que terminan por eliminar una genuina aproximación a
esos días. Es la representación del nacimiento, pasión y muerte cristianas, las
tribulaciones de Cristo en la tierra, y creo pertinente en este momento señalar
sin embargo que la cinta en la que se basa el presente artículo es una versión
de metraje reducido, inferior al originalmente concebido, de más de una hora y
cuarenta minutos; en esta reducida versión, inferior en media hora de duración,
se hace un esfuerzo por mantener las principales aristas y acontecimientos que
la historia encierra. Una tristemente célebre anécdota cinematográfica más,
pero en el fondo, se tenga acceso a una u otra versión de la cinta, lo que se
debe hacer es apreciar a ese inmortal cineasta en acción, dando singular
muestra de su versatilidad, de su habilidad como creador audiovisual de un amplio
abanico de posibilidades. Probablemente sean pocos los que cataloguen la
película entre lo más logrado por el director nacido entonces en tierras
alemanas, ahora polacas, un trabajo apreciable y enriquecedor.
