Valses de Viena (1934) - Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock, durante la década de los treinta, prolíficamente produjo alrededor de más de un filme anualmente, una etapa en la que el mundo del cine estaba en buena medida aún asimilando el gigantesco cambio y evolución que significó la llegada del sonido. El maestro del suspense a su vez se encontraba también creciendo como cineasta, se encontraba todavía definiendo los sellos definitivos de su cine, y produciría por esos años algunas de las más inusuales cintas de su carrera. Para el presente filme Hitch sorprende a propios y extraños, adaptando parte de la vida del gran compositor Johann Strauss hijo, y como casi nunca dejó de ser una regla en la creación hitchockiana, el cineasta inglés adapta al cine un trabajo literario, en esta ocasión obra de Heinz Reichert y Ernst Marischka, en el que se narran los inicios del joven Strauss junior, el momento en el que compuso el inmortal vals, El Danubio Azul, las relaciones interpersonales que tuvo con una novia suya, celosa de las atenciones que una distinguida condesa ponía en el joven compositor, pero también el recelo de su padre, Johann Strauss senior, ante el efervescente ascenso musical de su hijo. Cinematográficamente esta obra aporta poco, relativamente poco a la prolífica y dilatada obra total de Hitch, y divide opiniones de críticos sobre su valía y significancia dentro de toda su filmografía.

               

La cinta comienza en una residencia, es Viena, hay mucha actividad en los alrededores, y en el interior de la vivienda se encuentran el joven Johann Strauss (Esmond Knight), tocando el piano, mientras la bella Rasi (Jessie Matthews), su novia, acompaña cantando. Johann encanta a todas las señoritas que desde afuera de la estancia escuchan sus melodías, y llama la atención también de la distinguida Condesa Helga von Stahl (Fay Compton), mientras hay mucha actividad, tropelías para una actividad cultural. No demora mucho la condesa en conocer a su admirado compositor, profesa su admiración y lo cita incluso a su casa, para escucharlo componer. El joven Johann toca a su vez en la orquesta dirigida por su padre, el reconocido Johann Strauss senior (Edmund Gwenn), pero cuando el hijo le toca al padre en el piano su más reciente creación, aún en proceso creativo, obtiene burlas. Lo contrario sucede con la condesa, que aprecia su música, y con quien conoce al Príncipe Gustav (Frank Vosper); pero es con Rasi con quien más consigue avanzar en su nueva creación, hasta tenerla lista. Rasi se siente celosa de la condesa y su cercanía a Johann, incluso piensa en terminar su relación, pero finalmente, la canción es interpretada en público, es un rotundo éxito, Strauss padre reconoce el innegable talento de su hijo, y Rasi se da cuenta que ella es el amor de Johann.

El presente filme se siente atípico desde el inicio mismo, pues si bien se encadenan algunas imágenes representativas del área donde todo sucede, la ausencia del frenético montaje, o la oscuridad de los fotogramas, tantas veces recurrentes en sus cintas más famosas y logradas, convierte a la cinta en algo diferente desde el segundo inicial. Abundantes elementos musicales, y una cámara generalmente estática y acorde al tono general del largometraje (solo se aprecia tímidamente un poco de movilidad en la cámara en los primeros minutos), terminan de configurar ese comienzo del filme que ya nos va anunciando que veremos una cinta distinta, incluso considerando el contexto, cuando ni un lustro había cumplido el cine sonoro, y cuando Hitchcock producía muchas películas atípicas para su estilo. El tratamiento que se le dispensa al filme, un tratamiento más bien liviano, inocente, delicado y casi lúdico continúa dándole forma a esta cinta, sigue enrareciéndola y casi nos obliga a evocar algunas de las obras hitchcockianas que más cercanía podrían tener con este ejercicio; inclusive parece faltar el muchas veces infaltable cameo del director. Solo algunos simétricos y armónicos encuadres nos recuerdan la pericia del cineasta autor del filme, asimismo la movilidad de la cámara citada al fin adquiere algo de precisión y correcto lenguaje expositivo cuando nos muestre al joven Strauss con la condesa von Stahl. La cámara recorrerá serenamente con un delicado travelling la estancia donde compositor y condesa comparten tiempo artísticamente, uno tocando, la otra cantando, asimismo hace un paralelo con la bella Rasi, a su vez cantando también. Esos escasos instantes de libertad de cámara, sumado a los encuadres retratados, francamente, transmiten más belleza sin palabras -palabras convencionales, conversaciones, pues hay canto- que la gran mayoría del metraje.

Es un filme en líneas generales liviano y alegre, llamativamente inocuo, con la historia central, el proceso creativo de Strauss hijo para su Danubio Azul, encuadrado en una historia amorosa juvenil, inocente, lúdica, haciendo casi imposible que no sorprenda el carácter del filme, tan diferente a lo convencionalmente considerado como lo mejor del cine hiotchcockiano. La veracidad histórica, esto es, la veracidad de los hechos retratados, es algo que dejaré estrictamente a los historiadores o conocedores de la vida del maestro Strauss hijo, este artículo se centra en la obra fílmica apreciada, en sus fortalezas y falencias, y el modo en que se distancia de las más altas cumbres de Hitchcock. Podemos recordar algunas de las rarezas de Hitch de aquel periodo, La esposa del granjero o Champagne, ambas de 1928, ambas comedias mudas alejadas del suspenso, asimismo Juego sucio o Lo mejor es lo malo conocido, estrenadas las dos en 1931, en las tres obras últimas mencionadas se mantiene la arista común de la aristocracia, y sus defectos plasmados en el filme. Son algunas de las obras que quien escribe podría enlistar como las rarezas de Hitch, pero naturalmente alguno podría asimismo nombrar El ring (1927), o alguna otra obra atípica, con distintos criterios de apreciación. Eso sí, podemos apreciar un tratamiento femenino muy distinto a lo usual en Hitch, evitando la tradicional misoginia que se le acacha al cineasta, y el duelo femenino es apreciable, si bien no intenso, es decente, con la joven y hermosa Jessie Matthews enfrentándose a Fay Compton, la condesa; ambas cumplen, sin descollar, pero sin desentonar tampoco. Interesantes y distintas apreciaciones a personajes femeninos, como, solo por citar un ejemplo, vimos en Juno y el pavo real (1929), y luego veríamos en la descomunal Psicosis.

Hitchcock aseguraba en alguna entrevista que esta era la cinta de la que se sentía menos orgulloso, la calificaba como un musical sin música, y ciertamente el filme se percibe como que no termina de tomar forma, se siente que se pierde la eficacia del mejor Hitchcock, se diluye el interés y se pierde todo en la historia de amor juvenil, que se roba la atención, en esos juveniles devaneos se pierden los principales nortes del director inglés. Como se puede ir intuyendo, la cinta en buena medida, al margen de una aceptable puesta en escena y su sobriedad para representar la Viena de esos años, quizás más que para encontrársele bondades o virtudes, puede servir para buscar ciertas afinidades con otros filmes, como muchos críticos han intentado hacer. En ese sentido, algunos han querido encontrar similitudes en algún detalle, como la imagen de baile de vals que casi como un leitmotiv recurrentemente aparece en posteriores cintas, o la preponderancia de la presencia musical en el Albert Hall apreciada ese mismo año, 1934, en El hombre que sabía demasiado; incluso alguna cercanía se ha querido apreciar con Cortina rasgada (1966). De cualquier manera, lo que sí parece consensual es que no se trata de una obra maestra, de una de las cumbres cinematográficas del descomunal Hitchcock, pero será interesante y necesaria para los llamados completistas de la obra de Hitch. Careciendo de casi todos los lineamientos principales de Hitch, recuperando tibiamente alguno de sus santos y señas con el trabajo de cámara desplegado en las secuencias de interpretación musical, y con un montaje que asoma tímidamente en esas mismas secuencias, el filme genera distintas emociones, pero no maravilla. Algún divertido y curioso guiño al voyerismo encontraremos, sin embargo, con la hermosa Rasi siendo bajada a la fuerza por una escalera, y luciendo más de la cuenta, para la época, sus encantos. Además está un siempre correcto y distinguido Edmund Gwenn como Strauss padre; con todo se erige un filme atípico de Hitchcock, pero que para el paladar correcto, tendrá elementos de interés.

Número diecisiete (1932) - Alfred Hitchcock

Continuaba Hitchocck durante la década de los treinta del siglo pasado evolucionando y desarrollándose como cineasta de filmes sonoros, con ejercicios fílmicos que todavía distaban de las mayores cumbres que el director inglés alcanzaría lustros después, pero pueden reconocerse algunas de sus características principales ya. Si en ejercicios previos contemporáneos a este filme se había alejado ostensiblemente Hitch de su más reconocible impronta como maestro del suspenso (sin ir más lejos lo apreciamos en la inmediatamente anterior Lo mejor es lo malo conocido, de ese mismo año), con temáticas y tópicos lejanos de los misterios, intrigas e incertidumbres, recupera en el presente trabajo un poco de su más interior esencia el director. Para no perder la costumbre, adapta al cine Hitchcock un nuevo trabajo literario, una nueva pieza teatral, escrita por Joseph Jefferson Farjeon, para plasmar una de las películas más breves que haya rodado, con la sencilla historia de un grupo de ladrones, una banda que se refugia en una casa abandonada, siendo seguidos por un detective; cuando una joven, miembro de la banda, evite que el detective sea asesinado, enamorada de él, intensa persecución por recuperar una joya se iniciará. Otra cinta con la que, sin ser el mejor trabajo del director, se puede seguir el camino evolutivo del cineasta.

                  

En un sitio no determinado, dos individuos se encuentran en una solitaria locación, es una noche tormentosa, recorren los umbrosos rincones de lo que parece ser una casa deshabitada. Mientras recorren los interiores de la abandonada casa, encuentran el cadáver de un hombre, no sabiendo bien qué ha sucedido. Ellos son ladrones, se están ocultando en ese domicilio abandonado, que es el número diecisiete de alguna avenida en Inglaterra. Entre los refugiados se encuentra Ben (Leon M. Lion), y la joven Nora Brant (Anne Grey), ellos junto a sus compinches se esconden, han robado un valioso collar, pero saben que un agente policial les está siguiendo la pista. Aparece el detective, Barton (John Stuart), que sospecha lo que viene sucediendo, pero no tiene la certeza, y comienza a investigar en la casa, así como a todos los allí presentes, los registra, pero no consigue pruebas definitivas. Pero Branton va acercándose a la verdad, en la numerosa banda están también Brant (Donald Calthrop) y Henry Doyle (Barry Jones), y cuando ha identificado a la banda y los va a detener, ellos están a punto de eliminarlo, pero Nora lo ayuda y sobrevive. Se desata entonces una intensa persecución, Barton sigue a la banda que huye en tren, ellos llevan el collar, pero el detective logra darles alcance, el collar ha sido recuperado, e inclusive ha nacido el romance entre Barton y Nora.

Hitch recobra algunas de las oscuras directrices de su cine inmediatamente en el presente filme, cuando el comienzo del mismo se muestra tenebroso, con parsimonia inicia el filme, pero plagado de misterio, cuando veamos a uno de los miembros de la banda ingresando a la oscura casa abandonada en una agitada noche. Pero mientras ingresa a la locación, y siempre tratado todo sin palabras, cambia el ritmo, además de un manejo de luces y sombras que genera de inmediato suspenso, y asimismo el trabajo de cámara y montaje terminarán de  confeccionar esa breve pero efectiva secuencia. El citado manejo de luces y sombras se extenderá a toda la cinta, siendo un recurso más que apreciable, contribuyendo de modo definitivo en la oscura estética final del filme, con las sombras humanas que se proyectan de maneras casi irreales por toda la casa, pareciendo por momentos un personaje más del filme. Hitchcock configura un poderoso trabajo de contraluces, que asimismo se asocia con unos claroscuros que engendran un ambiente de reclusión, una atmósfera de aislamiento, se siente esa tensa reclusión de los fugitivos, lo apremiante de su situación con el detective encima de ellos, un efecto que durante la primera parte del filme, la más dilatada, mientras están todos en la casa del número diecisiete, funciona muy efectivamente. Nuevamente el director emplea mínimos recursos para su trabajo, pocos protagonistas, reducidos escenarios y espacios -pues con excepción de la final persecución, casi todo sucede en la oscura y abandonada residencia del número diecisiete-, la economía narrativa de Hitch volverá a manifestarse, esto probablemente también condicionado por el bajo presupuesto con que se rodó la cinta, pero no fue este un factor que se sienta que haya sido definitivo para la puesta en escena.

Asimismo, en esta breve cinta Hitch recupera en cierta medida lo que siempre fue uno de sus santos y señas, el eficiente y atractivo trabajo de cámara en su narración visual, una cámara de movimientos libres y precisos, de oportunos zooms y resolutos travellings que siguen la acción de los protagonistas por momentos, y por otros nos coloca prácticamente en sus perspectivas, en sus puntos de vista. También se suma a esa notable y recuperada movilidad de cámara, el mencionado montaje, con esos cambios de ritmo que se distribuyen en el filme, y que de pronto desatan un paso frenético en la presentación y en la manera que se entrelazan esas imágenes. Imágenes reforzadas poderosamente por picados o contrapicados, consiguiendo con esos cambios de ritmo repentinos un suspenso que se distiende durante la película, captando eficientemente la atención con ese desenvolvimiento, ese trabajo de la cámara. Lo del cambio de ritmo es algo que reiteradamente usará Hitch en el filme y con siempre buenos resultados, pues luego nuevamente cambiará manera sensible el ritmo de su cinta, con la segunda y más breve, pero a su vez más intensa parte, la frenética persecución al tren, el punto de inflexión en la película. La persecución final es una secuencia muy bien lograda, donde todo el citado trabajo de montaje, de rápida concatenación de planos, alcanza su punto cúlmine, su más elevada cúspide, para retratar la velocidad tanto del tren como del bus, y la inercia en los protagonistas, el frenetismo alcanza su punto mayor, buena manera de clausurar la cinta, se guardó para el final ese desenlace emocionante. Nuevamente travellings, más arriesgados y dinámicos que nunca, diversidad de ángulos, encuadres, la movilidad de cámara que también alcanza sus mejores instantes, todo confluye en una secuencia que de igual manera tiene mucho dinamismo, diversidad en sus registros expresivos, correcto y efectivo dinamismo para esa persecución definitiva.

Es un filme coherente con el momento de la carrera de Hitchcock, de ese estadío de su carrera, en el que aún se encontraba en formación el gran genio, pero que iba dando ya los pasos definitivos en esa formación. De ese modo, como se apuntó en el párrafo inicial, la cinta inmediatamente anterior a este trabajo había sido la atípica Lo mejor es lo malo conocido, igualmente estrenada en 1931, un inusual e inocuo estudio de la aristocracia y sus frivolidades, un tema que no habría sido exclusivo de ese filme para Hitch por cierto. Pero el presente trabajo recupera, desde el punto de vista estético, pasando por el trabajo de cámara, además tibiamente del tópico retratado, mucho de lo que es la esencia del más elevado cine hitchcockiano. Aunque casi todos esos nortes se plasman en menores medidas que en sus obras maestras, y aunque el filme se siente por momentos un poco lento, ya se percibe como un acercamiento a lo que siempre fue Hitchcock; tibio acercamiento, pues es un suspenso que aún no está encuadrado en todas las aristas artísticas del británico, pero ya se retoma la senda de sus mejores nortes. El filme, en definitiva, no puede contarse entre las mejores producciones del gigante cineasta británico, pero tiene cosas positivas, dentro de sus limitaciones, y en su breve metraje, consigue su objetivo, capta y mantiene el interés, teje cierta intriga, y estéticamente se re encuentra el director con algunas directrices suyas que se habían diluido llamativamente en ejercicios previos. No recluta actores de relumbrón Hitchcock, tampoco continúa trabajando con actores de su previa etapa silente -como sí hiciese en otros de sus iniciales ejercicios sonoros-, es un filme sencillo, de trama simple, pero con esos elementos le bastan a Hitch para configurar un trabajo decente, decente y apreciable. Como casi todas las obras de este momento en la andadura cinematográfica del descomunal Hitchcock, es este un filme que puede sorprender al que únicamente conoce las obras maestras del inglés, pero al conocedor de toda su filmografía, le servirá de útil herramienta para una comprensión global de la obra del inmortal maestro del suspense.