Descomunal filme el que se comenta en esta oportunidad, como descomunal fue el cineasta que le dio forma a esta joya audiovisual, un trabajo probablemente no siempre mencionado entre las obras más conspicuas de este gigante demiurgo del séptimo arte, pero es decididamente, considero, un filme que debe ponerse entre lo más alto de su producción, extraordinaria cinta. La cinta descolla en prácticamente todos los aspectos de su realización, desde la concepción del mismo, desde la elaboración del guión, en el que participa la conspicua Thea von Harbou; si bien tercera en el orden de los créditos de guionistas, la recordada esposa de Fritz Lang ciertamente tuvo activo rol en muchos de los más preclaros filmes expresionistas de entonces, mientras que en el aspecto actoral, el gran Werner Krauss aparecerá. Se construye con esa base un gran relato que desde el punto de visual tiene mucho de expresionista, pero en su contenido viene a ser casi una parábola, moral historia en la que un joven de origen campesino ansía una vida de lujos y dinero, al morir su padre abandona su granja, consigue empleo con un acaudalado sujeto, que fenece también, heredando el joven un pozo petrolero que vale millones de marcos; tras sortearse muchas peripecias, el humilde joven finalmente retorna a casa, con su familia, con sus raíces, y con su inicial amada.
Se inicia todo en el oscuro hogar de la familia Rog, cuyo patriarca (Krauss) agoniza. Su hijo mayor Peter (Eugen Klöpfer), lo cuida; el viejo llama a su hijo menor, Johannes (Vladimir Gajdarov). Por su parte, el Conde Rudenburg (Eduard von Winterstein) busca un supuesto tesoro formidable, enterrado bajo su propiedad, sin suerte. El anciano muere, Johannes no puede más, desea una vida distinta a la del campesino, abandona la granja familiar, y a Maria (Grete Diercks), que lo ama. Gerda (Lya De Putti), hija del Conde, es cortejada por Ludwig von Lellewel (Alfred Abel), a quien rechaza, pero éste le consigue trabajo a Johannes como secretario de Rudenburg, para alegría de ella, pues lo ama. El Conde tiene poco tiempo de vida, ansía el tesoro, un pozo petrolero, Johannes se entera por casualidad que Helga (Stella Arbenina), su segunda esposa, lo heredará, despierta su ambición, y al morir el Conde, él se casa con Helga. El joven campesino pronto vende el pozo petrolero por 25 millones de marcos, ignorando que Helga lo vende a su hermano Peter por sólo 12000; la venta a Peter se anula, pero ella, al saber que Johannes solo se casó por el dinero del pozo, se suicida. El ahora viudo sufre, luego el pozo es destruido en un incendio, y él, derrumbado, deshace todo negocio con los empresarios, regresa a casa, donde su familia lo espera con amor, y se queda con María.
El gran Friedrich Wilhelm Plumpe, conocido a nivel mundial e imperecedero como simplemente Murnau, tenía para el año en que se realizó esta cinta, 1922, apenas tres años de carrera, pero ya una decena de largometrajes producidos, ya una reputación, un respeto, consideración ganados, se convirtió rápidamente en un referente del cine alemán, europeo, y ciertamente mundial. Esta consideración se incrementa aún más cuando reparamos en el hecho de que el filme presente se realiza el mismo año en que materializa
Nosferatu, toda la potencia de la probablemente más reconocida y venerada cinta suya estaba aún fresca, y es perfectamente notable eso cuando veamos toda la potencia visual desplegada en la cinta, sobre todo, desde luego, en ese primer acto donde la oscuridad y la umbría gobiernan todo con asfixiante puño de hierro. En ese sentido, es sencillamente extraordinaria la apertura de la película, en la que no se desperdicia ni un solo instante, pues la primera imagen, el primer fotograma, es una poderosa declaración de intenciones artísticas del cineasta, oscura fotografía en espacios reducidos, donde ya se advierten halos de siniestra naturaleza, fantasmagóricos tintes, que luego se corroboran con la historia de muerte y espíritus demoniacos que pululan de noche, que aterrorizan a los Rog; pocas veces visto tan extraordinario y válido proemio audiovisual, sobre todo, otra vez, desde el fotograma inicial. Y sí, siempre en esa primera secuencia, vemos a los personajes hablando con terror, de almas, de espíritus malignos, del demonio mismo, incluso en otra estancia, se menciona que el demonio en persona parece haber engatusado al Conde, hasta obsesionarlo insanamente para encontrar el tesoro; con ese hermético y tenso inicio, más nos sentimos en una cinta de terror, más parece un trabajo característico, el inicio de un relato con todos los elementos del cine del terror expresionista, relato que luego irá adquiriendo otros carices, carices de fábula moralista que tiene en el aspecto visual muy enriquecedor y valioso agregado. Pronto ese ambiente generado hallará su extensión, pues hasta el aspecto del patriarca de la familia, Werner Krauss, en su efímera aparición, invita a la morbidez, a la sórdida demencia del filme, el valetudinario individuo fenecerá, la pesadilla está por comenzar. Ese primer acto es algo soberbio, podría constituir por sí mismo notable relato audiovisual, podríamos considerarlo una pequeña obra maestra por separado, desde su apartado sitio como prolegómeno del filme.
Como se dijo, luego la severa tensión se irá desvaneciendo gradualmente, al igual que la intensidad visual expresionista del lenguaje del filme, la ambientación, la fotografía empleada en los fotogramas, van evolucionando conforme avanza el filme, disminuye la carga de oscuridad. El relato está muy bien estructurado, los seis segmentos están bastante diferenciados, en su contenido, en su tratamiento, asimismo esto regula los tiempos visuales del filme, divididos con precisión incluso cronológica, naciendo una positiva solfa en los tiempos del filme. Sí, se atenúa la tónica visual, el tratamiento visual del filme, hay singular dicotomía en la forma y el fondo del filme, el fondo, la historia, sigue fluyendo, desarrollándose, es la forma la que va teniendo más sensible cambio, finalmente va disminuyendo toda esa potencia expresionista para ir dándole espacio a la tónica en sí de filme, ese relato benévolo en el que los orígenes, las raíces, y desde luego, la familia, son lo más sagrado e importante. Como se ha comentado, uno de los maestros expresionistas deja patente su poderoso sello, y aunque huelga decirlo, siendo esto más evidente en el primer acto, en el que las concepciones arquitectónicas de algunos espacios, las sempiternas escaleras -símbolo de la corriente alemana- fluirán delirantemente en reiteradas ocasiones, estamos frente a una película sumamente palmaria como obra de su autor. Por supuesto, y el ambiente donde esto es más potente es el domicilio en la granja de los Rog, un habitáculo que genera un ambiente de opresión, se construye una atmósfera seca, fría, de espacios reducidos, con esos techos tan bajos, que alimenta y refuerza esa sensación de terror para el espectador, a la vez que de asfixiante reclusión para Johannes, que termina por hastiarlo, él no desea la visa del campesino, no desea vivir una vida aburrida, como el ganado que cuidan, le dice a su hermano. El filme tiene numerosos aspectos positivos en su apartado visual, desborda con una potente carga pictórica, en la que podemos advertir, en su frialdad, cierta herencia del arte pictórico nórdico, y en particular a quien escribe, ciertas escenas, en más de una ocasión, remitieron a las imágenes del gran danés Vilhelm Hammershøi. El nórdico pintor plasmó la ausencia, la soledad, muchas veces en interiores, y quien conozca su obra probablemente sabrá también advertir esos momentos en la cinta, la efímera pero presente fuerza de esas imágenes en interiores, en su obra, y por breves instantes en el filme también. Los interiores se combinan con los seres humanos por momentos, notable composición de ciertos fotogramas, que considero más que probable se hayan inspirado en las citadas obras pictóricas.
En su muy coherente lenguaje audiovisual, Murnau despliega el sempiterno elemento de las escaleras, uno de los santos y seña visuales del expresionismo, reiteradamente fluirán distintas escaleras, la grande, elegante y bien iluminada de la mansión del Conde; la oscura y reducida de la humilde casa de los Rog, las escaleras que varían en los encuadres, en la iluminación, en su tratamiento visual, pero que no dejarán de desfilar insistentemente en la cinta, reforzando siempre esa concisión expresionista. El poderío visual del filme es pues brutal, y una de las secuencias más notables es cuando el viejo Conde Rudenburg baja al pozo de su propiedad para buscar los yacimientos petroleros, y una ventana en forma de cruz sea el escape para la luz de su quinqué, y esos haces de luz, meciéndose, dibujarán irreales y móviles sombras, que se desparraman vagarosamente; gran ejercicio, gran juego de luces y sombras, que nuevamente emparenta a la cinta con algunas joyas expresionistas, y por qué no, con las distancias del caso, pero con una variedad de un recurso posiblemente común, dudo ser el único que haya pensado un momento en esa desgarradora secuencia desenlace de Norman Bates y su madre en el clásico hitchcockiano. Complementando esa riqueza visual tenemos las imágenes en exteriores, esas imágenes de invierno desolador, con esos árboles desprovistos de hojas, árboles secos y cubiertos de nieve, la gélida nieve fluye mientras los personajes se debaten entre frías y maquiavélicas mentiras, afuera es helado, como una extensión de los padecimientos humanos, las hileras de árboles, de edificios, la blanquérrima nieve y los congelados caminos, como lagunas de hielo, son sensiblemente diferentes locaciones a lo demás en la película. Esa nieve es así fuerte contrapunto a la oscuridad reinante en el resto del metraje, es apreciable que se generen ambientes marcadamente diferenciados cromáticamente. Solo el fuego cambiará esas tónicas en exteriores, de un generalizado azul a rojo candente, en una secuencia que a alguno ha dado que pensar que sí, semejante secuencia pudo ser más potente, probablemente temas de presupuesto impidieron que ese segmento del filme no se rodase más contundentemente, o simplemente motivos de metraje. La música, que probablemente fue añadida después de la producción de filme, y que francamente ignoro si fue añadida con consentimiento o no del maestro Murnau -en ese específico tema, y naturalmente hablando de cine mudo, cine silente, hay variedad de casos, con senda variedad de aprobación o no del autor-, se amalgama bien con la historia, y colabora a generar esa tensión, ese terror que plaga buena parte el filme. Otros sonidos se insertarán, artificiales como las campanas que tañen mientras Johannes se entera de la risible venta de su mina de oro, o diegéticos, como los cuervos mientras Johannes va definiendo su futuro, el elemento sonoro también aporta. Nace en el filme un severo contraste que plasma Murnau, y que apreciaremos en más de una obra suya, el lujo y boato de los ejecutivos petrolíferos y sus recintos, la abundante luz, los copiosos espacios, las altas columnas, amplios muros repletos de decoraciones, la pompa propia de pudientes ejecutivos, un muy sensible contraste, el contrapunto, la antípoda visual de la lóbrega austeridad desplegada en el ambiente de la granja de los Rog. Finalmente discurre el final moralista, el dinero y la pompa no son sinónimo de felicidad, una felicidad que persiguió Johannes, abandonando su hogar, solo para encontrar que la felicidad siempre estuvo en su propio hogar, con sus sentimientos, con sus raíces, con si familia, y con su verdadero amor. En ese final los tintes bíblicos que adopta el cineasta son más notables, invadirán la cinta, se produce ese final feliz, recupera el amor Johannes, recupera todo, tiene final absolución, el amor de la familia nunca cambió, ahora le queda su expiación. Puede que algunos sientan ese final como un poco forzado, precipitado o apresurado, el hijo menor regresando cual niño que aprendió su lección, el hijo pródigo que pide perdón a todos, uno a uno, y lo encuentra, con el conmovedor momento en que encuentra su cuarto intacto, como si nunca se hubiese ido, y él respira aliviado, pues está en casa, todo ha pasado ya, la pesadilla ha terminado. Johannes, por cierto, se muestra impertérrito durante toda la cinta, el actor Vladimir Gajdarov
destaca en su dureza, es el personaje central, el eje alrededor del cual todo irá sucediendo, y su gesto no varía casi nunca, intensa la representación del ruso. En la historia encontramos arribismo, amor, muerte, mentiras, ambición, y finalmente, tras ese tortuoso camino, el regreso a casa, se impone finalmente el carácter moralista del filme, hay final feliz, hay luz al final del túnel. Como se mencionó antes, la gran Thea von Harbou es fuerte aliciente como guionista, asimismo el mítico Werner Krauss, el inolvidable Doctor Caligari, el mismísimo Caligari aparece, poco importa que fugazmente, figuras emblemáticas del expresionismo ponen su cuota en esta genial cinta, un genio trabaja con otros genios, el resultado tenía que ser notable, Murnau era ya un maestro consagrado, y seguía aumentando su leyenda. Descomunal largometraje, tal vez no tan mediático como
Nosferatu, El último (1924), Fausto (1926) o
Amanecer (1927), los más lustrosos trabajos del maestro alemán, pero el ojo bien preparado, sabrá valorar esta joya del taumatúrgico Friedrich Wilhelm Plumpe, o como el mundo lo conoce y recordará siempre, Murnau.
Descomunal filme el que se comenta en esta oportunidad, como descomunal fue el cineasta que le dio forma a esta joya audiovisual, un trabajo probablemente no siempre mencionado entre las obras más conspicuas de este gigante demiurgo del séptimo arte, pero es decididamente, considero, un filme que debe ponerse entre lo más alto de su producción, extraordinaria cinta. La cinta descolla en prácticamente todos los aspectos de su realización, desde la concepción del mismo, desde la elaboración del guión, en el que participa la conspicua Thea von Harbou; si bien tercera en el orden de los créditos de guionistas, la recordada esposa de Fritz Lang ciertamente tuvo activo rol en muchos de los más preclaros filmes expresionistas de entonces, mientras que en el aspecto actoral, el gran Werner Krauss aparecerá. Se construye con esa base un gran relato que desde el punto de visual tiene mucho de expresionista, pero en su contenido viene a ser casi una parábola, moral historia en la que un joven de origen campesino ansía una vida de lujos y dinero, al morir su padre abandona su granja, consigue empleo con un acaudalado sujeto, que fenece también, heredando el joven un pozo petrolero que vale millones de marcos; tras sortearse muchas peripecias, el humilde joven finalmente retorna a casa, con su familia, con sus raíces, y con su inicial amada.
Se inicia todo en el oscuro hogar de la familia Rog, cuyo patriarca (Krauss) agoniza. Su hijo mayor Peter (Eugen Klöpfer), lo cuida; el viejo llama a su hijo menor, Johannes (Vladimir Gajdarov). Por su parte, el Conde Rudenburg (Eduard von Winterstein) busca un supuesto tesoro formidable, enterrado bajo su propiedad, sin suerte. El anciano muere, Johannes no puede más, desea una vida distinta a la del campesino, abandona la granja familiar, y a Maria (Grete Diercks), que lo ama. Gerda (Lya De Putti), hija del Conde, es cortejada por Ludwig von Lellewel (Alfred Abel), a quien rechaza, pero éste le consigue trabajo a Johannes como secretario de Rudenburg, para alegría de ella, pues lo ama. El Conde tiene poco tiempo de vida, ansía el tesoro, un pozo petrolero, Johannes se entera por casualidad que Helga (Stella Arbenina), su segunda esposa, lo heredará, despierta su ambición, y al morir el Conde, él se casa con Helga. El joven campesino pronto vende el pozo petrolero por 25 millones de marcos, ignorando que Helga lo vende a su hermano Peter por sólo 12000; la venta a Peter se anula, pero ella, al saber que Johannes solo se casó por el dinero del pozo, se suicida. El ahora viudo sufre, luego el pozo es destruido en un incendio, y él, derrumbado, deshace todo negocio con los empresarios, regresa a casa, donde su familia lo espera con amor, y se queda con María.
El gran Friedrich Wilhelm Plumpe, conocido a nivel mundial e imperecedero como simplemente Murnau, tenía para el año en que se realizó esta cinta, 1922, apenas tres años de carrera, pero ya una decena de largometrajes producidos, ya una reputación, un respeto, consideración ganados, se convirtió rápidamente en un referente del cine alemán, europeo, y ciertamente mundial. Esta consideración se incrementa aún más cuando reparamos en el hecho de que el filme presente se realiza el mismo año en que materializa Nosferatu, toda la potencia de la probablemente más reconocida y venerada cinta suya estaba aún fresca, y es perfectamente notable eso cuando veamos toda la potencia visual desplegada en la cinta, sobre todo, desde luego, en ese primer acto donde la oscuridad y la umbría gobiernan todo con asfixiante puño de hierro. En ese sentido, es sencillamente extraordinaria la apertura de la película, en la que no se desperdicia ni un solo instante, pues la primera imagen, el primer fotograma, es una poderosa declaración de intenciones artísticas del cineasta, oscura fotografía en espacios reducidos, donde ya se advierten halos de siniestra naturaleza, fantasmagóricos tintes, que luego se corroboran con la historia de muerte y espíritus demoniacos que pululan de noche, que aterrorizan a los Rog; pocas veces visto tan extraordinario y válido proemio audiovisual, sobre todo, otra vez, desde el fotograma inicial. Y sí, siempre en esa primera secuencia, vemos a los personajes hablando con terror, de almas, de espíritus malignos, del demonio mismo, incluso en otra estancia, se menciona que el demonio en persona parece haber engatusado al Conde, hasta obsesionarlo insanamente para encontrar el tesoro; con ese hermético y tenso inicio, más nos sentimos en una cinta de terror, más parece un trabajo característico, el inicio de un relato con todos los elementos del cine del terror expresionista, relato que luego irá adquiriendo otros carices, carices de fábula moralista que tiene en el aspecto visual muy enriquecedor y valioso agregado. Pronto ese ambiente generado hallará su extensión, pues hasta el aspecto del patriarca de la familia, Werner Krauss, en su efímera aparición, invita a la morbidez, a la sórdida demencia del filme, el valetudinario individuo fenecerá, la pesadilla está por comenzar. Ese primer acto es algo soberbio, podría constituir por sí mismo notable relato audiovisual, podríamos considerarlo una pequeña obra maestra por separado, desde su apartado sitio como prolegómeno del filme.
Como se dijo, luego la severa tensión se irá desvaneciendo gradualmente, al igual que la intensidad visual expresionista del lenguaje del filme, la ambientación, la fotografía empleada en los fotogramas, van evolucionando conforme avanza el filme, disminuye la carga de oscuridad. El relato está muy bien estructurado, los seis segmentos están bastante diferenciados, en su contenido, en su tratamiento, asimismo esto regula los tiempos visuales del filme, divididos con precisión incluso cronológica, naciendo una positiva solfa en los tiempos del filme. Sí, se atenúa la tónica visual, el tratamiento visual del filme, hay singular dicotomía en la forma y el fondo del filme, el fondo, la historia, sigue fluyendo, desarrollándose, es la forma la que va teniendo más sensible cambio, finalmente va disminuyendo toda esa potencia expresionista para ir dándole espacio a la tónica en sí de filme, ese relato benévolo en el que los orígenes, las raíces, y desde luego, la familia, son lo más sagrado e importante. Como se ha comentado, uno de los maestros expresionistas deja patente su poderoso sello, y aunque huelga decirlo, siendo esto más evidente en el primer acto, en el que las concepciones arquitectónicas de algunos espacios, las sempiternas escaleras -símbolo de la corriente alemana- fluirán delirantemente en reiteradas ocasiones, estamos frente a una película sumamente palmaria como obra de su autor. Por supuesto, y el ambiente donde esto es más potente es el domicilio en la granja de los Rog, un habitáculo que genera un ambiente de opresión, se construye una atmósfera seca, fría, de espacios reducidos, con esos techos tan bajos, que alimenta y refuerza esa sensación de terror para el espectador, a la vez que de asfixiante reclusión para Johannes, que termina por hastiarlo, él no desea la visa del campesino, no desea vivir una vida aburrida, como el ganado que cuidan, le dice a su hermano. El filme tiene numerosos aspectos positivos en su apartado visual, desborda con una potente carga pictórica, en la que podemos advertir, en su frialdad, cierta herencia del arte pictórico nórdico, y en particular a quien escribe, ciertas escenas, en más de una ocasión, remitieron a las imágenes del gran danés Vilhelm Hammershøi. El nórdico pintor plasmó la ausencia, la soledad, muchas veces en interiores, y quien conozca su obra probablemente sabrá también advertir esos momentos en la cinta, la efímera pero presente fuerza de esas imágenes en interiores, en su obra, y por breves instantes en el filme también. Los interiores se combinan con los seres humanos por momentos, notable composición de ciertos fotogramas, que considero más que probable se hayan inspirado en las citadas obras pictóricas.
En su muy coherente lenguaje audiovisual, Murnau despliega el sempiterno elemento de las escaleras, uno de los santos y seña visuales del expresionismo, reiteradamente fluirán distintas escaleras, la grande, elegante y bien iluminada de la mansión del Conde; la oscura y reducida de la humilde casa de los Rog, las escaleras que varían en los encuadres, en la iluminación, en su tratamiento visual, pero que no dejarán de desfilar insistentemente en la cinta, reforzando siempre esa concisión expresionista. El poderío visual del filme es pues brutal, y una de las secuencias más notables es cuando el viejo Conde Rudenburg baja al pozo de su propiedad para buscar los yacimientos petroleros, y una ventana en forma de cruz sea el escape para la luz de su quinqué, y esos haces de luz, meciéndose, dibujarán irreales y móviles sombras, que se desparraman vagarosamente; gran ejercicio, gran juego de luces y sombras, que nuevamente emparenta a la cinta con algunas joyas expresionistas, y por qué no, con las distancias del caso, pero con una variedad de un recurso posiblemente común, dudo ser el único que haya pensado un momento en esa desgarradora secuencia desenlace de Norman Bates y su madre en el clásico hitchcockiano. Complementando esa riqueza visual tenemos las imágenes en exteriores, esas imágenes de invierno desolador, con esos árboles desprovistos de hojas, árboles secos y cubiertos de nieve, la gélida nieve fluye mientras los personajes se debaten entre frías y maquiavélicas mentiras, afuera es helado, como una extensión de los padecimientos humanos, las hileras de árboles, de edificios, la blanquérrima nieve y los congelados caminos, como lagunas de hielo, son sensiblemente diferentes locaciones a lo demás en la película. Esa nieve es así fuerte contrapunto a la oscuridad reinante en el resto del metraje, es apreciable que se generen ambientes marcadamente diferenciados cromáticamente. Solo el fuego cambiará esas tónicas en exteriores, de un generalizado azul a rojo candente, en una secuencia que a alguno ha dado que pensar que sí, semejante secuencia pudo ser más potente, probablemente temas de presupuesto impidieron que ese segmento del filme no se rodase más contundentemente, o simplemente motivos de metraje. La música, que probablemente fue añadida después de la producción de filme, y que francamente ignoro si fue añadida con consentimiento o no del maestro Murnau -en ese específico tema, y naturalmente hablando de cine mudo, cine silente, hay variedad de casos, con senda variedad de aprobación o no del autor-, se amalgama bien con la historia, y colabora a generar esa tensión, ese terror que plaga buena parte el filme. Otros sonidos se insertarán, artificiales como las campanas que tañen mientras Johannes se entera de la risible venta de su mina de oro, o diegéticos, como los cuervos mientras Johannes va definiendo su futuro, el elemento sonoro también aporta. Nace en el filme un severo contraste que plasma Murnau, y que apreciaremos en más de una obra suya, el lujo y boato de los ejecutivos petrolíferos y sus recintos, la abundante luz, los copiosos espacios, las altas columnas, amplios muros repletos de decoraciones, la pompa propia de pudientes ejecutivos, un muy sensible contraste, el contrapunto, la antípoda visual de la lóbrega austeridad desplegada en el ambiente de la granja de los Rog. Finalmente discurre el final moralista, el dinero y la pompa no son sinónimo de felicidad, una felicidad que persiguió Johannes, abandonando su hogar, solo para encontrar que la felicidad siempre estuvo en su propio hogar, con sus sentimientos, con sus raíces, con si familia, y con su verdadero amor. En ese final los tintes bíblicos que adopta el cineasta son más notables, invadirán la cinta, se produce ese final feliz, recupera el amor Johannes, recupera todo, tiene final absolución, el amor de la familia nunca cambió, ahora le queda su expiación. Puede que algunos sientan ese final como un poco forzado, precipitado o apresurado, el hijo menor regresando cual niño que aprendió su lección, el hijo pródigo que pide perdón a todos, uno a uno, y lo encuentra, con el conmovedor momento en que encuentra su cuarto intacto, como si nunca se hubiese ido, y él respira aliviado, pues está en casa, todo ha pasado ya, la pesadilla ha terminado. Johannes, por cierto, se muestra impertérrito durante toda la cinta, el actor Vladimir Gajdarov destaca en su dureza, es el personaje central, el eje alrededor del cual todo irá sucediendo, y su gesto no varía casi nunca, intensa la representación del ruso. En la historia encontramos arribismo, amor, muerte, mentiras, ambición, y finalmente, tras ese tortuoso camino, el regreso a casa, se impone finalmente el carácter moralista del filme, hay final feliz, hay luz al final del túnel. Como se mencionó antes, la gran Thea von Harbou es fuerte aliciente como guionista, asimismo el mítico Werner Krauss, el inolvidable Doctor Caligari, el mismísimo Caligari aparece, poco importa que fugazmente, figuras emblemáticas del expresionismo ponen su cuota en esta genial cinta, un genio trabaja con otros genios, el resultado tenía que ser notable, Murnau era ya un maestro consagrado, y seguía aumentando su leyenda. Descomunal largometraje, tal vez no tan mediático como Nosferatu, El último (1924), Fausto (1926) o Amanecer (1927), los más lustrosos trabajos del maestro alemán, pero el ojo bien preparado, sabrá valorar esta joya del taumatúrgico Friedrich Wilhelm Plumpe, o como el mundo lo conoce y recordará siempre, Murnau.
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