La tierra en llamas (1922) - F.W. Murnau

Descomunal filme el que se comenta en esta oportunidad, como descomunal fue el cineasta que le dio forma a esta joya audiovisual, un trabajo probablemente no siempre mencionado entre las obras más conspicuas de este gigante demiurgo del séptimo arte, pero es decididamente, considero, un filme que debe ponerse entre lo más alto de su producción, extraordinaria cinta. La cinta descolla en prácticamente todos los aspectos de su realización, desde la concepción del mismo, desde la elaboración del guión, en el que participa la conspicua Thea von Harbou; si bien tercera en el orden de los créditos de guionistas, la recordada esposa de Fritz Lang ciertamente tuvo activo rol en muchos de los más preclaros filmes expresionistas de entonces, mientras que en el aspecto actoral, el gran Werner Krauss aparecerá. Se construye con esa base un gran relato que desde el punto de visual tiene mucho de expresionista, pero en su contenido viene a ser casi una parábola, moral historia en la que un joven de origen campesino ansía una vida de lujos y dinero, al morir su padre abandona su granja, consigue empleo con un acaudalado sujeto, que fenece también, heredando el joven un pozo petrolero que vale millones de marcos; tras sortearse muchas peripecias, el humilde joven finalmente retorna a casa, con su familia, con sus raíces, y con su inicial amada.

              

Se inicia todo en el oscuro hogar de la familia Rog, cuyo patriarca (Krauss) agoniza. Su hijo mayor Peter (Eugen Klöpfer), lo cuida; el viejo llama a su hijo menor, Johannes (Vladimir Gajdarov). Por su parte, el Conde Rudenburg (Eduard von Winterstein) busca un supuesto tesoro formidable, enterrado bajo su propiedad, sin suerte. El anciano muere, Johannes no puede más, desea una vida distinta a la del campesino, abandona la granja familiar, y a Maria (Grete Diercks), que lo ama. Gerda (Lya De Putti), hija del Conde, es cortejada por Ludwig von Lellewel (Alfred Abel), a quien rechaza, pero éste le consigue trabajo a Johannes como secretario de Rudenburg, para alegría de ella, pues lo ama. El Conde tiene poco tiempo de vida, ansía el tesoro, un pozo petrolero, Johannes se entera por casualidad que Helga (Stella Arbenina), su segunda esposa, lo heredará, despierta su ambición, y al morir el Conde, él se casa con Helga. El joven campesino pronto vende el pozo petrolero por 25 millones de marcos, ignorando que Helga lo vende a su hermano Peter por sólo 12000; la venta a Peter se anula, pero ella, al saber que Johannes solo se casó por el dinero del pozo, se suicida. El ahora viudo sufre, luego el pozo es destruido en un incendio, y él, derrumbado, deshace todo negocio con los empresarios, regresa a casa, donde su familia lo espera con amor, y se queda con María.

El gran Friedrich Wilhelm Plumpe, conocido a nivel mundial e imperecedero como simplemente Murnau, tenía para el año en que se realizó esta cinta, 1922, apenas tres años de carrera, pero ya una decena de largometrajes producidos, ya una reputación, un respeto, consideración ganados, se convirtió rápidamente en un referente del cine alemán, europeo, y ciertamente mundial. Esta consideración se incrementa aún más cuando reparamos en el hecho de que el filme presente se realiza el mismo año en que materializa Nosferatu, toda la potencia de la probablemente más reconocida y venerada cinta suya estaba aún fresca, y es perfectamente notable eso cuando veamos toda la potencia visual desplegada en la cinta, sobre todo, desde luego, en ese primer acto donde la oscuridad y la umbría gobiernan todo con asfixiante puño de hierro. En ese sentido, es sencillamente extraordinaria la apertura de la película, en la que no se desperdicia ni un solo instante, pues la primera imagen, el primer fotograma, es una poderosa declaración de intenciones artísticas del cineasta, oscura fotografía en espacios reducidos, donde ya se advierten halos de siniestra naturaleza, fantasmagóricos tintes, que luego se corroboran con la historia de muerte y espíritus demoniacos que pululan de noche, que aterrorizan a los Rog; pocas veces visto tan extraordinario y válido proemio audiovisual, sobre todo, otra vez, desde el fotograma inicial. Y sí, siempre en esa primera secuencia, vemos a los personajes hablando con terror, de almas, de espíritus malignos, del demonio mismo, incluso en otra estancia, se menciona que el demonio en persona parece haber engatusado al Conde, hasta obsesionarlo insanamente para encontrar el tesoro; con ese hermético y tenso inicio, más nos sentimos en una cinta de terror, más parece un trabajo característico, el inicio de un relato con todos los elementos del cine del terror expresionista, relato que luego irá adquiriendo otros carices, carices de fábula moralista que tiene en el aspecto visual muy enriquecedor y valioso agregado. Pronto ese ambiente generado hallará su extensión, pues hasta el aspecto del patriarca de la familia, Werner Krauss, en su efímera aparición, invita a la morbidez, a la sórdida demencia del filme, el valetudinario individuo fenecerá, la pesadilla está por comenzar. Ese primer acto es algo soberbio, podría constituir por sí mismo notable relato audiovisual, podríamos considerarlo una pequeña obra maestra por separado, desde su apartado sitio como prolegómeno del filme.

Como se dijo, luego la severa tensión se irá desvaneciendo gradualmente, al igual que la intensidad visual expresionista del lenguaje del filme, la ambientación, la fotografía empleada en los fotogramas, van evolucionando conforme avanza el filme, disminuye la carga de oscuridad. El relato está muy bien estructurado, los seis segmentos están bastante diferenciados, en su contenido, en su tratamiento, asimismo esto regula los tiempos visuales del filme, divididos con precisión incluso cronológica, naciendo una positiva solfa en los tiempos del filme. Sí, se atenúa la tónica visual, el tratamiento visual del filme, hay singular dicotomía en la forma y el fondo del filme, el fondo, la historia, sigue fluyendo, desarrollándose, es la forma la que va teniendo más sensible cambio, finalmente va disminuyendo toda esa potencia expresionista para ir dándole espacio a la tónica en sí de filme, ese relato benévolo en el que los orígenes, las raíces, y desde luego, la familia, son lo más sagrado e importante. Como se ha comentado, uno de los maestros expresionistas deja patente su poderoso sello, y aunque huelga decirlo, siendo esto más evidente en el primer acto, en el que las concepciones arquitectónicas de algunos espacios, las sempiternas escaleras -símbolo de la corriente alemana- fluirán delirantemente en reiteradas ocasiones, estamos frente a una película sumamente palmaria como obra de su autor. Por supuesto, y el ambiente donde esto es más potente es el domicilio en la granja de los Rog, un habitáculo que genera un ambiente de opresión, se construye una atmósfera seca, fría, de espacios reducidos, con esos techos tan bajos, que alimenta y refuerza esa sensación de terror para el espectador, a la vez que de asfixiante reclusión para Johannes, que termina por hastiarlo, él no desea la visa del campesino, no desea vivir una vida aburrida, como el ganado que cuidan, le dice a su hermano. El filme tiene numerosos aspectos positivos en su apartado visual, desborda con una potente carga pictórica, en la que podemos advertir, en su frialdad, cierta herencia del arte pictórico nórdico, y en particular a quien escribe, ciertas escenas, en más de una ocasión, remitieron a las imágenes del gran danés Vilhelm Hammershøi. El nórdico pintor plasmó la ausencia, la soledad, muchas veces en interiores, y quien conozca su obra probablemente sabrá también advertir esos momentos en la cinta, la efímera pero presente fuerza de esas imágenes en interiores, en su obra, y por breves instantes en el filme también. Los interiores se combinan con los seres humanos por momentos, notable composición de ciertos fotogramas, que considero más que probable se hayan inspirado en las citadas obras pictóricas.

En su muy coherente lenguaje audiovisual, Murnau despliega el sempiterno elemento de las escaleras, uno de los santos y seña visuales del expresionismo, reiteradamente fluirán distintas escaleras, la grande, elegante y bien iluminada de la mansión del Conde; la oscura y reducida de la humilde casa de los Rog, las escaleras que varían en los encuadres, en la iluminación, en su tratamiento visual, pero que no dejarán de desfilar insistentemente en la cinta, reforzando siempre esa concisión expresionista. El poderío visual del filme es pues brutal, y una de las secuencias más notables es cuando el viejo Conde Rudenburg baja al pozo de su propiedad para buscar los yacimientos petroleros, y una ventana en forma de cruz sea el escape para la luz de su quinqué, y esos haces de luz, meciéndose, dibujarán irreales y móviles sombras, que se desparraman vagarosamente; gran ejercicio, gran juego de luces y sombras, que nuevamente emparenta a la cinta con algunas joyas expresionistas, y por qué no, con las distancias del caso, pero con una variedad de un recurso posiblemente común, dudo ser el único que haya pensado un momento en esa desgarradora secuencia desenlace de Norman Bates y su madre en el clásico hitchcockiano. Complementando esa riqueza visual tenemos las imágenes en exteriores, esas imágenes de invierno desolador, con esos árboles desprovistos de hojas, árboles secos y cubiertos de nieve, la gélida nieve fluye mientras los personajes se debaten entre frías y maquiavélicas mentiras, afuera es helado, como una extensión de los padecimientos humanos, las hileras de árboles, de edificios, la blanquérrima nieve y los congelados caminos, como lagunas de hielo, son sensiblemente diferentes locaciones a lo demás en la película. Esa nieve es así fuerte contrapunto a la oscuridad reinante en el resto del metraje, es apreciable que se generen ambientes marcadamente diferenciados cromáticamente. Solo el fuego cambiará esas tónicas en exteriores, de un generalizado azul a rojo candente, en una secuencia que a alguno ha dado que pensar que sí, semejante secuencia pudo ser más potente, probablemente temas de presupuesto impidieron que ese segmento del filme no se rodase más contundentemente, o simplemente motivos de metraje. La música, que probablemente fue añadida después de la producción de filme, y que francamente ignoro si fue añadida con consentimiento o no del maestro Murnau -en ese específico tema, y naturalmente hablando de cine mudo, cine silente, hay variedad de casos, con senda variedad de aprobación o no del autor-, se amalgama bien con la historia, y colabora a generar esa tensión, ese terror que plaga buena parte el filme. Otros sonidos se insertarán, artificiales como las campanas que tañen mientras Johannes se entera de la risible venta de su mina de oro, o diegéticos, como los cuervos mientras Johannes va definiendo su futuro, el elemento sonoro también aporta. Nace en el filme un severo contraste que plasma Murnau, y que apreciaremos en más de una obra suya, el lujo y boato de los ejecutivos petrolíferos y sus recintos, la abundante luz, los copiosos espacios, las altas columnas, amplios muros repletos de decoraciones, la pompa propia de pudientes ejecutivos, un muy sensible contraste, el contrapunto, la antípoda visual de la lóbrega austeridad desplegada en el ambiente de la granja de los Rog. Finalmente discurre el final moralista, el dinero y la pompa no son sinónimo de felicidad, una felicidad que persiguió Johannes, abandonando su hogar, solo para encontrar que la felicidad siempre estuvo en su propio hogar, con sus sentimientos, con sus raíces, con si familia, y con su verdadero amor. En ese final los tintes bíblicos que adopta el cineasta son más notables, invadirán la cinta, se produce ese final feliz, recupera el amor Johannes, recupera todo, tiene final absolución, el amor de la familia nunca cambió, ahora le queda su expiación. Puede que algunos sientan ese final como un poco forzado, precipitado o apresurado, el hijo menor regresando cual niño que aprendió su lección, el hijo pródigo que pide perdón a todos, uno a uno, y lo encuentra, con el conmovedor momento en que encuentra su cuarto intacto, como si nunca se hubiese ido, y él respira aliviado, pues está en casa, todo ha pasado ya, la pesadilla ha terminado. Johannes, por cierto, se muestra impertérrito durante toda la cinta, el actor Vladimir Gajdarov  destaca en su dureza, es el personaje central, el eje alrededor del cual todo irá sucediendo, y su gesto no varía casi nunca, intensa la representación del ruso. En la historia encontramos arribismo, amor, muerte, mentiras, ambición, y finalmente, tras ese tortuoso camino, el regreso a casa, se impone finalmente el carácter moralista del filme, hay final feliz, hay luz al final del túnel. Como se mencionó antes, la gran Thea von Harbou es fuerte aliciente como guionista, asimismo el mítico Werner Krauss, el inolvidable Doctor Caligari, el mismísimo Caligari aparece, poco importa que fugazmente, figuras emblemáticas del expresionismo ponen su cuota en esta genial cinta, un genio trabaja con otros genios, el resultado tenía que ser notable, Murnau era ya un maestro consagrado, y seguía aumentando su leyenda. Descomunal largometraje, tal vez no tan mediático como Nosferatu, El último (1924), Fausto (1926) o Amanecer (1927), los más lustrosos trabajos del maestro alemán, pero el ojo bien preparado, sabrá valorar esta joya del taumatúrgico Friedrich Wilhelm Plumpe, o como el mundo lo conoce y recordará siempre, Murnau.

The Idol Dancer (1920) - D.W. Griffith

Uno de los más preclaros nombres de la historia del cine viene a ser David Wark Griffith, uno de los pioneros del cine, parte importante del desarrollo de este arte a lo largo de su evolución en la etapa clásica, antes y después del sonido, figura irrecusable del cine norteamericano en su mejor época. Para el momento de producir este filme, el gran Griffith ya había ingresado al Olimpo inmortal del cine gracias a sus referenciales cintas El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916), míticas producciones que marcaron el devenir del cine a nivel mundial, y que le granjearon de sobra una sólida reputación a nivel internacional. Con esos fulgurantes pergaminos, el maestro yanqui adapta en esta oportunidad una novela de Gordon Ray Young, de temas relativamente polémicos para la época, apoyándose a su vez en Stanner E.V. Taylor para la elaboración del guión. Con esas bases, Griffith elabora su filme, en el que en una alejada isla en medio de los Mares del Sur, apartada de toda civilización, viven muchos nativos, isla a la que llega un alcohólico individuo, al igual que el sobrino de un fanático religioso; los jóvenes se verán atraídos por una hermosa jovencita, desatándose entonces una batalla, tanto sentimental, por los afectos de ella, como religiosa, cuando paganos y cristianos se vean enfrentados. Una película de Griffith, aliciente suficiente.

                 

En una isla, vemos a numerosos nativos, allí el Reverendo Franklyn Blythe (George MacQuarrie) los cuida, unos cristianos, otros paganos. Vive también ahí el viejo Thomas (Herbert Sutch), con su hija adoptiva Mary (Clarine Seymour), atractiva chica, casi una mujer. Ella encuentra en la playa a Dan McGuire (Richard Barthelmess), alcoholizado, lo lleva a su cabaña. Por su parte, Walter Kincaid (Creighton Hale), sobrino del reverendo, llega también a la isla, conoce a Dan, creyente y ateo se conocen, tienen diferencias, y con Mary pasan tiempo juntos. Luego, un ambicioso comerciante de la isla (Anders Randolf) se siente tentado por unas valiosas perlas, y también se fija en Mary. Mientras ella va por el bosque, ambos jóvenes la vigilan, Dan siente celos al verla con Kincaid, se emborracha, intenta acercarse a la fuerza a la chica, que lo rechaza, pero en el fondo le agrada. El reverendo, enterado, llama la atención a su sobrino, que cae muy enfermo, enfermedad de la que se recupera, con ayuda de Mary, y Dan, conmovido por lo sucedido, decide dejar la bebida. Mientras, la ambición del comerciante crece, chocará con el reverendo, que se atrinchera en su casa, hay un enfrentamiento, en el que Walter y los nativos paganos participan; el comerciante es finalmente derrotado. Dan, estando a punto de irse, se entera que Mary corresponde sus sentimientos, se quedan juntos.

Griffith es un apellido mítico en la historia y desarrollo de la historia del cine, fue influencia para muchos cineastas descomunales, no solo estadounidenses sino también europeos, algunos aceptando dicha influencia, otros negándola, pero lo cierto es que sus filmes llegaron para sentar muchas bases. Solo por mencionar rápidamente un ejemplo, su Intolerancia fue la que estableció aquella tradición de reunir relatos de distintas épocas y distintos personajes, con algunos hilos conductores comunes, pudiendo esto último variar, en la intensidad de dicho vínculo común; así vieron la luz La muerte cansada (1921), también llamada Las tres luces, del gran Fritz Lang, o Páginas del libro de Satán (1920), del maestro danés Dreyer. Y continuando en ese sentido de influencias, pero abordando ya el filme que nos ocupa ahora, observaremos que Fritz Lang por su lado, con sus dos partes de Las arañas (1919) -originalmente el proyecto incluía 4 películas-, incluso con su Harakiri (1919), y ahora Griffith también, evidencian que al parecer el tema de los parajes exóticos bullía al finalizar la primera década del siglo, y milenio, pasados, esas alejadas áreas con sus correspondientes exóticos habitantes eran algo que atraía a los cineastas en los años en que el cine empezaba a tomar forma. Sí, el exotismo parece haber seducido a los cineastas entonces, un ambiente indómito, salvaje, rodeado de dominios de la naturaleza, sin civilización, es el escenario donde todas las peripecias van a ocurrir, donde los intensos choques van a suceder, donde un reverendo peleará contra nativos, estallará la violencia, de la mano con la ambición; una inevitable situación en la que empero fluye una unión, lo más parecido a un matrimonio en medio de los dominios no civilizados, entre indígenas. Poniendo en contexto el filme, Griffith venía ya con su copiosa producción de cortometrajes, centenares de trabajos a cuestas, además de los mencionados largometrajes El nacimiento de una nación e Intolerancia; su legado cinematográfico era ya imperecedero, pero el genio todavía tenía mucho más que ofrecer: este mismo año, 1920, Las dos tormentas vería la luz. Así, apreciaremos elementos que hacen a esta cinta reconocible, palmaria obra de su autor, primero ligeros y superficiales tintes del cine de siempre de Griffith fluirán, los sempiternos actores blancos embetunados, maquillados de negro o de color bronceado, para encarnar a los nativos, además del apodo con que se bautiza a Mary, blanca flor de Almendra, la única chica blanca en medio del grupo de indígenas.

Pero, más importante, también habrá detalles técnicos que son reconocibles, como ciertos enfoques a la hora de cambiar de una secuencia a otra, el siempre presente enfoque circular de algunas imágenes, y por supuesto, el indeleble logotipo de su nombre, su marca, DG en cada leyenda. Asimismo, otra de sus constantes fílmicas se podrá ver, el enfrentamiento de grupos antagonistas, de grupos que tienen marcadas oposiciones de diversa índole, política, racial, religiosa, norte versus sur, ateos versus cristianos, la dualidad es una constante en la que el cine de Griffith se desarrolla, y esta cinta no será una excepción. Un guiño innegablemente Griffith, es ver a los niños, uno blanco, el otro indio, uno vestido, con pantalones y camisa, el otro con un taparrabos, símil figura a los felinos de El nacimiento de una Nación, uno blanco y el otro negro; los simbolismos, las obvias alegorías del cineasta se observan con el símbolo de los pantalones, primero motivo de disputa entre los niños, finalmente símbolo de la unión, de que el enfrentamiento ha terminado, de que paganos y cristianos tienen una tregua, retratada en el niño indio que viste esos pantalones. Como buen occidental, en la visión de Griffith, finalmente la civilización se impone. En cuanto a las imágenes y secuencias que componen al filme, hay algunos planos, algunas imágenes, que aprovechan el espacio natural donde se ruedan algunas secuencias, imágenes repletas de vegetación y del mar, juntos en algunos fotogramas, como una bella y nostálgica postal de la época, son imágenes no abundantes, pero presentes en la cinta. Eran entonces los albores del lenguaje cinematográfico occidental, era natural y lógico que no brille aún la cinta en algunos aspectos del virtuosismo técnico, los trucos y recursos mismos con la cámara en buena medida aún no se inventaban, una cámara estática es lo que prevalece, algo coherente a la época. El maestro, sin embargo, saca rédito a todos los recursos de los que ya dispone, nadie como él para elevar al embrionario cine de entonces a las más altas cotas artísticas, así es como el montaje, los planos, los encuadres, la composición de esos encuadres, y todos los demás recursos ya existentes, ya al alcance de un cineasta entonces, son llevados a un punto cúlmine por este gran dómine del cine. Notaremos esto cuando Griffith emplea ejemplarmente los primeros planos, gran herramienta, gran recurso para adentrarnos en sus personajes, en sus tribulaciones internas, un recurso positivo que vemos aplicado, si bien también en Walter, mayormente en Dan, esos primeros planos entonces alcanzan su mayor expresión. Esos primeros planos nos aproximan un poco a su infierno interior, con ese gran acercamiento a su rostro que más de una vez veremos, y, apoyados en el silencio de la época cinematográfica, se deja todo lo demás afuera, solo vemos el introvertido rostro del protagonista. Así, con la imagen de su rostro, sus gesticulaciones, su histrionismo es todo lo que tenemos para adivinar su oscuro pasado, para adivinar qué es lo que lo ha sumido en la bebida, escapa de algo, él esconde algo, su pasado lo persigue, no lo abandona, lo ha obligado a convertirse en un vagabundo, que busca en las playas alguna buhonería, refugiándose en el alcohol. Su tormento anterior no se nos es detallado, solo podemos intuirlo, e imaginar que se muestra retraído por eso probablemente, y esos citados planos son los que nos sirven de vehículo para intentar entender más al personaje.

Ese recurso es llevado más allá, cuando por momentos el fondo de los primeros planos de Dan es deformado, ese poderoso momento epifánico en que decide dejar la bebida es buena muestra de ello, con los primeros planos se nos introduce en el sentir del personaje, y su ambiente, literalmente retorcido; es un momento en que la intensa tesitura existencial lo mueve a cambiar su rumbo, y el recurso técnico se conjuga muy bien con el momento. Incluso, gracias al mencionado montaje tenemos planos diferentes de los actores, la pareja, Dan y Mary, Clarine Seymour y Richard Barthelmess, un plano de un personaje concatenado tras otro de su pareja, haciendo un paralelo de sus sentimientos, y de su enamoramiento. El centro de todo en buena medida viene a ser Mary, ella es el idol dancer, la bailarina idolatrada, ella engatusa con su baile, pleno de sensualidad, de deseo y despertar carnal, primero encandila a su propio padre adoptivo, el viejo Thomas, y luego a los jóvenes protagonistas, Dan y Walter se verán embelesados por la muchacha y sus rítmicos movimientos (aunque ciertamente no hay personaje masculino que se quede indiferente a ella y sus encantos, mitad inocencia, mitad lujuria); particularmente al correcto y retraído Kincaid vemos encandilado, pero es a Dan a quien sin duda más efecto le hace el hechizo de la provocativa muchacha. Ahora bien, se mencionó a la cámara, y su estático desarrollo, sin embargo es notable que, por ella, por el ídolo que danza, la cámara, casi siempre estática, finalmente esboza unos movimientos, sutiles deslizamientos, en los momentos en que el propio lenguaje cinematográfico se definía, en que la cámara iniciaba su gradual proceso de liberación, vemos a la cámara de Griffith coqueteando con la atractiva bailarina. Una joven fémina desencadena todo, mezcla de libídine y juventud, en medio de un terreno no civilizado, aislado, donde paganos y cristianos conviven y se enfrentan, donde todo explotará en ese final enfrentamiento, el clímax del choque. Esta figura, la de una muchachita que despierta a la femineidad plena, a la sexualidad, volviendo locos a los hombres en medio de una desolada locación, es una figura que posteriormente veremos repetidas en diversas cintas, de distintos directores. Pero la sexualidad está presente no solo en Mary, en la civilización, sino también en lo salvaje, en la figura de Pansy, la indígena que no se cansa de menearse, que también es presa de la sexualidad, ella también es esclava de su libido, pero a su manera, la lascivia de lo indómito; y es que nadie está libre de ese deseo sexual, ella misma, Mary, también es presa de esa sexualidad, sin notarlo es también esclava de esos impulsos carnales, de sus deseos, de su cuerpo. Celos, deseo, sexualidad, muy humanos e intensos sentimientos, los civilizados enfrentados a los no civilizados, ciertamente temáticas que en más de una película del maestro norteamericano podemos advertir. Es un sólido relato, una puesta en escena que denotaba que era Griffith ya un maestro consumado, formado, curtido, rodado, una figura central en el ámbito, es un rodaje ya de genio, sin fisuras, y muchos de sus nortes se encuentran ya aquí contenidos, las razas, los choques de grupos antípodas, un final trágico asimismo, el ya muy experimentado maestro nos entrega una gran cinta; pero, como sucede con muchos genios del séptimo arte, muchas veces una buena película palidece al costado de obras maestras de la magnitud de los más brillantes largometrajes de este titán. Así, tenemos un filme serio, pero que no llega a estar a la altura de sus cúspides, es lo que tiene ser un genio con tantas joyas inmortales en su haber. Aunque opacada por otros trabajos del titán yanqui, no desentona el filme, es un gran largometraje, necesario, pues es un ladrillo más en ese gran edificio que viene a ser la extraordinaria filmografía de este director referencial.