Pagar las deudas (1922) - Frank Borzage

Gran filme del director norteamericano Frank Borzage, cineasta no demasiado reconocido pero que con razón se tiene ganado el respeto como director de la época solemne del cine, el cine mudo, periodo en el que algunas obras de gran factura realizó. Para este momento, Borzage, el director conocido como uno de los mayores exponentes cinematográficos del melodrama, adapta una novela de Fannie Hurst, una historia trágica, de arribismo, de amor frustrado, de remordimientos, e incluso algo de elementos supernaturales, una película en la que el cineasta iba ya puliendo su definitivo estilo. Algunos críticos aseveran que aún no alcanzaría su cima mayor, cúspide que asimismo se afirma no llegaría hasta El séptimo cielo (1927), u Hombres de mañana (1934), pero lo cierto es que este director tenía ya bastante definidos no pocos de sus nortes audiovisuales. Es la historia de Hester Bevins, una bella jovencita provinciana, que anhela cambiar su pueblo por la ciudad, rechaza a un pretendiente que la ama, va a buscar trabajo a Nueva York, convirtiéndose en amante de un adinerado hombre mayor; pero la felicidad no era tan simple de conseguir, y cuando regrese a su pueblo, encontrará a su antiguo amor, ciego, que vuelve de la guerra, y ella deberá elegir qué hacer. Sin ser una obra maestra, ni un ejercicio extraordinario, es un bastante decente filme mudo.

En Demopolis, un apartado pueblo, vive Hester Bevins (Seena Owen), que con empeño desea salir del campo, de la insípida pensión donde vive, e ir a vivir a la ciudad. Ella es cortejada por Jerry Newcombe (Matt Moore), él va a verla, y le propone que se casen, recibiendo una negativa, pues ella ambiciona una vida de lujos y solvencia económica, algo que Jerry no puede ofrecerle. Hester consigue su cometido, se va a Nueva York, cinco años pasan rápidamente, tiene un muy lujoso departamento, donde ofrece ostentosas fiestas, conoce al magnate Charles G. Wheeler (J. Barney Sherry), se vuelve su amante, y él la rodea de autos, viajes, y todo el lujo que Hester siempre deseó. Pero en su soledad, ella se preguntaba si en realidad esa era la felicidad que deseaba, y se acuerda de Jerry; luego de viajar muy cerca de Demopolis, ella decide volver a su pueblo, encuentra a Jerry, se reúnen, pero ella pronto vuelve a Nueva York. Hester sigue con su vida desenfrenada, Jerry va a la guerra, donde pierde la visión, y ella, descorazonada al regresar y encontrarlo ciego, e incluso con poco tiempo de vida por delante, se casa con él -que ignora su situación-, con consentimiento de Charles. Jerry muere, y Hester tiene alucinaciones con él, está atormentada, ella regresa a vivir a Demopolis, retoma su antigua vida, trabajo y amigos, y terminan los tormentos, ella recupera tranquilidad.

Es un muy apreciable filme mudo, y aunque como se dijo al comienzo, casi consensualmente se considera los mayores logros artísticos de Borzage a El séptimo cielo y Hombres de mañana, tenemos en el presente ejercicio ya mucha de la identidad cinematográfica del director, su estilo, sus temas, su expresión técnica. En ese sentido, el fotograma inicial ya se muestra notable, notable la fotografía de ese inicial segmento, donde la soledad de ella queda ejemplarmente plasmada, la soledad, la ausencia de lo que ella añora, la sofisticación y lujos que ella nunca encontrará en el campo; y la silente imagen es elocuente, con ella de espaldas observando a la locomotora (símbolo por excelencia de lo industrial, de la tecnología) que se aleja con el rumbo que ella añora, la ciudad. Es magistral, una fotografía plagada de esa falta, de esa frustración, la ausencia que lo gobierna todo. Personalmente, incluso hizo recordar a quien escribe a algunas secuencias del maestro Dreyer, herederas e impregnadas de las herméticas imágenes pictóricas de Vilhelm Hammershøi; habrá que esperar buen rato para volver a apreciar instantes de semejante naturaleza en el filme. El conocido como uno de los maestros del melodrama hace honor a su reputación, y presenta una típica historia de desamor, en la que los protagonistas se debaten entre dos mundos opuestos, la brillante y lujosa ciudad, con su seductor fulgor, excesos y lujuria, contra el simple y humilde campo, pleno de sencillez, y en el final, de redención; es un escenario en el que el amor complicará todo, pero a la vez será la salvación para ella. Así, tenemos al viejo ricachón que seduce a una arribista fémina, hambrienta de opulencia y boato, indecisa mujer que se verá acorralada al tener que elegir entre su verdadero amor, lisiado y al borde de la muerte, y la lujosa vida que siempre deseó; pero ella, con su alma de crepé y satín, gracias a su amado reencontrará la tranquilidad y felicidad, una felicidad por la que abandonó su natal tierra para buscarla en la ciudad, solo para descubrir que esa felicidad siempre estuvo en su hogar.

En cuanto al filme propiamente y su contenido, nos encontraremos con una cinta en la que hay marcadamente dos lenguajes diferenciados, y es que cuando Borzage se desenvuelve en exteriores, se libera todo su potencial con las tomas en el campo, consiguientes tomas de gran fuerza visual, poesía audiovisual por momentos, la abundante vegetación que enmarca esos instantes y el gran espejo acuoso de un arroyo. Así, intercala el director planos donde los seres humanos abarcan toda la jerarquía de un plano, con otros donde la desbordante naturaleza, la verde vida, el luminoso sol, relegan a los humanos a casi un elemento más del plano. Notable y diferenciable, aprovecha Borzage esos ambientes, no muestra solo planos cercanos de la pareja, sino que mayormente aprovecha todo ese escenario y muestra secuencias donde la naturaleza tiene importante participación, pues esos planos, los de exteriores, son vida, muy contrapuestos a la fría ciudad, con sus luces, asfalto, autos y grandes edificios. Ciertamente es en los exteriores donde brilla la libertad creadora del director, el dominio estético se manifiesta en todo su esplendor, siempre en notable contraposición a los estériles planos de interiores, de la ciudad, donde se siente como si se ahogara toda esa capacidad estética desperdiciada, pero desde luego es un desperdicio que tiene un norte. Esto se plasma hasta el punto que, visualmente, pareciesen dos filmes diferentes, uno en el campo, con la luminosidad, frondosidad, la amplitud y la vida propias del área, y el otro, citadino, privado de esas libertades, reducido, confinado, frío. Asimismo, la cámara se muestra durante la gran mayoría del filme estática, quietud es lo que domina en un desenvolvimiento sin mayores movimientos ni ambiciones, centrándose de esa manera la atención en la acción, en el drama que observamos, en las peripecias de los personajes. Y es que no se encuentran destrezas técnicas, no hay zooms, no hay travellings, y solo al final observaremos unas superposiciones de planos; la linealidad narrativa, el realismo no se rompe en casi todo el filme.

Es Borzage de hecho un maestro del melodrama, y lo deja patente, sacrifica el virtuosismo técnico en su película, como ya hemos visto, una obra sin mayores trucajes ni artilugios técnicos, -al menos durante casi todo el filme, a excepción del final-, dando preponderancia, otra vez, al drama, sin distraer la atención de lo retratado. Solamente al final se quebrará esa planicie narrativa, con los planos superpuestos, un recurso plenamente perteneciente al cine mudo, plasmando la locura, el horror, lo fantasmagórico, el alma de Jerry vuelve, reclama a Hester que regrese a lo que ella realmente es, ella, con su alma de crepé y satín, en el fondo nunca dejó de ser la chica del campo, de provincia, probó las pecaminosas mieles de Babilonia, para luego volver a su hogar. Como dice la leyenda que se aprecia en el filme, ella viajó a las entrañas de Babilonia, y escapó de ella, escapó gracias a Jerry, a su verdadero amor, el amor que lo cambió todo, tanto que ella al volver a Babilonia, a Nueva York y a sus excesos, no volvió ya como la misma mujer, las orgías y fiestas salvajes habían quedado atrás, el amor la redimió. Tenemos asimismo una virtud narrativa, contrapone el cineasta dos momentos claves y opuestos, el goce, el boato, el desenfreno de la vida de Hester en Nueba York, contra las penurias bélicas de Jerry, esa contraposición narrativa, ese contraste entre un momento y otro, paralelamente mostrados, es un siempre apreciable y efectivo recurso narrativo y expresivo, pues al plasmar dos momentos opuestos de modo simultáneo se multiplica el efecto conseguido de lo que se retrata, gracias a la antítesis; un recurso esgrimido por distintos cineastas, en distintos momentos de la historia. Muy agradables e interesantes son algunas composiciones, a parte de la primera ya mencionada, el plano que apertura el filme, está la secuencia de ella, en el hospital, clamando en una ventana a Dios por lo que considera una injusticia al tener a Jerry en tan lamentable situación; nuevamente una ausencia, ahora potenciada por incluirse en el plano a un lisiado Jerry, él hacia nosotros, mientras ella, de espaldas, clama ante un Dios que parece ausente, nuevamente la ausencia se apodera del plano, en esas secuencias de una composición y fuerza notables, distintas a las demás. Nuevamente una superposición de planos cierra el filme, otra de las pocas excepciones donde se rompe la linealidad técnica que gobierna el filme en general, aunque se siente algo simple el final sin embargo, ella “paga su deuda”, paga su compromiso con Jerry, injustamente desperdiciado ese amor, y si bien es algo tarde, pues él ha muerto, ella puede recobrar su tranquilidad. Culmina de este modo un correcto filme mudo, de muy poca circulación mediática, que sin ser una obra maestra, es una obra seria, de un cineasta que se especializó en el melodrama, y tenemos aquí un buen ejemplo de su arte, poco antes de alcanzar las que muchos consideran sus mayores cumbres artísticas.

I.N.R.I. / Corona de Espinas (1923) - Robert Wiene

Robert Wiene se hizo inmortal dirigiendo El gabinete del Dr. Caligari (1923), la imperecedera y referencial pieza de cine silente, patrimonio del expresionismo alemán, y del cine mundial ciertamente. En aquella década, los 20 del siglo pasado, se dieron los años más fructíferos de este gigante cineasta, la versatilidad del director se manifestaría, produciendo trabajos tan diversos como el antes mencionado, además de Raskolnikow (1923), y luego, en ese mismo año, el filme que ahora nos ocupa. Wiene adapta de manera relativamente libre la vida, pasión y muerte de Jesucristo, respetando la mayor parte de convencionalismos que conocemos, pero naturalmente, añadiendo cierto tinte de su personal concepción y filiación, para configurar un filme que si bien no ha gozado de tanta difusión como trabajos más mediáticos, sí que conforma un trabajo de necesario visionado para el estudioso o admirador de la obra de este notable director alemán. Así, veremos pues al mesías, a Cristo, desde su nacimientos, hasta su adolescencia, observaremos las figuras tradicionales cristianas de su pasión, sus vínculos con su madre, con María Magdalena, con sus apóstoles, la traición que sufre de parte de Judas Iscariote, su caída a manos de Poncio Pilatos, y claro, la final crucifixión con la que se pone fin a sus días terrenales. Atractiva cinta, de mucha fuerza visual y con actores extraordinarios.

                   

En un humilde establo, coronado por una estrella en Belén, ha nacido un bebé fuera de lo común, ha nacido Jesucristo, hijo de Dios, despertando gran algarabía. El bebé es mostrado luego ya de adolescente, rodeado de hombres que lo escuchan, oyen sus enseñanzas, mientras lo cuida su madre María (Henny Porten). La noticia de un jovencito que resalta poderosamente entre los judíos pronto llega a oídos del temible Poncio Pilatos (Werner Krauss), a quien reiteradamente se refiere de la influencia y atención que despierta el joven, que recibe las noticias con moderada inquietud. El adolescente Jesús se hace hombre (Gregori Chmara), recibe lavado de pies de la prostituta María Magdalena (Asta Nielsen), y se rodea de sus apóstoles. Pero el ambiente comienza a enturbiarse, Caifás el sumo sacerdote (Emanuel Reicher) lo observa, además de Judas Iscariote (Alexander Granach), que comienza a recelar de Cristo. Las autoridades romanas ya comienzan a ver a Jesús como muy peligroso, y se produce su última cena con los apóstoles, que temen ya lo inminente. Judas lo traiciona, le da el beso fatal, Cristo, tras un juicio público donde se libera a Barrabás, es capturado por los sayones, Pilatos y Caifás lo determinan; finalmente es maltratado y humillado frente a toda la muchedumbre, que terminan por crucificarlo con el lema INRI. Cristo muere en la cruz.

Esta remarcable obra de cine mudo, como otros tantos ejercicios de la misma naturaleza, a lo largo de los años, ha sido objeto de no pocas modificaciones, alteraciones, muchas veces no consensuadas con el autor, e incluso ha habido mutilaciones, tan lamentables como arbitrarias. La versión completamente muda es la original base de esta cinta, completamente silente, sin música, ni narradores, elementos que fueron anexados años después en la versión modificada y rebautizada Crown of Thorns (Corona de espinas), es una base original que asimismo ha sufrido otras modificaciones, a las cuales me referiré en líneas posteriores. Para esta película, se acerca ahora Wiene a la representación épica, sin llegar al extremo de una mega producción, pero nos deleita con sus representaciones rebosantes de abundantes humanos, muchos actores desplazándose por grandes decorados, en grandes escenarios, es una gran muestra de la versatilidad del cineasta, que deja patente lo capaz que es de producir un filme con algunos tintes descomunales. Otro elemento casi indivisible e infaltable que normalmente se aprecia en las obras expresionistas de Wiene se ausenta, es dejado de lado, y esto es el recurso de la superposición de planos, así como cualquier otro trucaje visual que generalmente eran moneda corriente en las obras  mudas más memorables de aquellos años; todo ese acostumbrado paquete visual, que tanto impacto supo en su momento producir, ahora cede al realismo que implica la cinta, un realismo en el que no se rompe la linealidad, la planicie del montaje. Sí, el maestro Wiene varía su estilo, su vena artística expresionista deja ahora espacio, se dejan de lado sus contundentes e inquietantes decorados, sus concepciones característicamente expresionistas, sin embargo, conserva algo de la fuerza de esa corriente en la representación de algunos personajes, de apariencia tétrica, cruda y oscura.

En el apartado actoral, siempre un punto fuerte en un filme de Wiene, resalta, entre una fulgurante constelación, Gregori Chmara, quien nuevamente, como en Raskolnikow, es fundamental, capital en el filme, con sus expresiones, con sus registros histriónicos, intensísimos por momentos, que lo escinden completamente de cualquier interpretación convencional contemporánea de Jesucristo, es uno de los actores más destacados de esos años, los años del cine mudo, un actor que por cierto provenía de una compañía teatral rusa de actores. Es evidente que este formidable actor teatral había impactado potentemente a Robert Wiene desde su colaboración anterior, pues apenas meses atrás trabajaron en la ya citada adaptación de la gigantesca y clásica obra de Dostoievski, y su poderosa interpretación del estudiante asesino Raskolnikov fue su boleto a convertirse en actor predilecto de Wiene por esos años. La intensidad que imprime Chmara es extraordinaria, fuera de lo normal, lo convierte casi en un elemento hermético a todo lo externo, como si un mundo paralelo habitase en su interior, siendo su rostro el principal vehículo de escape de todo ese mundo. Efectivamente, descolla Gregori, que por momentos pareciese incluso inmerso en un trance, desconectado del resto, hermético en su particular universo, definitivamente el pilar principal del filme, quien encabeza una constelación de estrellas del cine de entonces, un actor de carácter ciertamente. Gran elección por parte del director de su protagonista, en esta cinta que, pese a algunas variaciones, normales desde luego en cualquier trabajo artístico, y siendo la más llamativa la citada del traidor Judas Iscariote, es una fidedigna versión de la vida del hijo del dios cristiano, como no podía ser de otra forma. El filme, por cierto, acaba con la muerte de Cristo, no se retrata el milagro de la resurrección.

Ahondo en el tema recién señalado, el elemento más interesante, a nivel de personajes del filme, viene a ser Judas Iscariote, el traidor, que en esta versión del alemán traiciona al mesías pero no por las causas que la historia cristiana enseña, no siendo el motivo principal la clásica bolsa de dinero, sino que ahora el cineasta tiñe de cierto halo político el origen de esa traición. Un halo político que ha sido visto con mayor o menor vigor, dependiendo del crítico que lo aprecie. Sin embargo, en buena medida Wiene respeta las mayores figuras iconoclastas cristianas occidentales, vemos a Jesús rodeado de los niños, vemos el tradicional lavado de pies a Cristo por María Magdalena, la preferencia a liberar al pecador Barrabás antes que a Cristo, y por supuesto, la infaltable figura de la última cena, secuencias representadas con toda la solemnidad del cine mudo, y con toda la fuerza visual que este gigante del cine silente siempre supo generar. En cuanto a la estructura y tratamiento de la historia, respeta en buena medida las pautas trazadas por otros dos titanes mayores del cine, como fueron David Wark Griffith en Intolerancia (1916), y el danés Carl Theodor Dreyer con su Páginas del libro de Satán (1920); se respeta la puesta en escena ya pautada, pero suma los detalles propios de su arte Wiene, como las citadas representaciones humanas de algunos personajes. En cuanto a la puesta en escena, es impecable el trabajo realizado por el maestro expresionista, impecable su ambientación, los trajes, los decorados, sin excesivos ornamentos ni amaneramientos, sino una sencillez que desemboca en una cercanía más íntima a lo retratado, y que contrasta con los recargados esfuerzos de representación que se pueden ver en estos días, tan artificiales y postizos que terminan por eliminar una genuina aproximación a esos días. Es la representación del nacimiento, pasión y muerte cristianas, las tribulaciones de Cristo en la tierra, y creo pertinente en este momento señalar sin embargo que la cinta en la que se basa el presente artículo es una versión de metraje reducido, inferior al originalmente concebido, de más de una hora y cuarenta minutos; en esta reducida versión, inferior en media hora de duración, se hace un esfuerzo por mantener las principales aristas y acontecimientos que la historia encierra. Una tristemente célebre anécdota cinematográfica más, pero en el fondo, se tenga acceso a una u otra versión de la cinta, lo que se debe hacer es apreciar a ese inmortal cineasta en acción, dando singular muestra de su versatilidad, de su habilidad como creador audiovisual de un amplio abanico de posibilidades. Probablemente sean pocos los que cataloguen la película entre lo más logrado por el director nacido entonces en tierras alemanas, ahora polacas, un trabajo apreciable y enriquecedor.

Raskolnikow / Crimen y Castigo (1923) - Robert Wiene

La presente película es una de las más célebres adaptaciones del gigantesco clásico de la literatura rusa, y de la literatura universal asimismo, pues el realismo ruso  tuvo en Crimen y Castigo y en Fyodor Dostoevsky, respectivamente, a una novela y un autor que estuvieron entre sus mayores representantes. Esta adaptación, no la primera ni menos la última, no se queda atrás y es obra y gracia a su vez de uno de los máximos exponentes del expresionismo cinematográfico, Robert Wiene, el conspicuo director germano se encarga de fundir la intensa y psicológica novela rusa con la poderosa vena expresionista, con toda la fuerza plástica -y también con su propio vigor psicológico- de esta corriente cinematográfica para entregarnos una de las versiones del texto más interesantes, como no podía ser de otra forma, si consideramos esa poderosa simbiosis de culturas, y de estilos artísticos. El gran Wiene de este modo adapta la historia universalmente conocida, Raskolnikov, destacado estudiante en temas de criminalística, autor de una notable tesis, se encuentra en graves problemas económicos, esa desesperación lo llevará a liquidar a una vieja y avara prestamista, hurtando su dinero; la culpa hará pedazos la mente del estudiante, que finalmente se resquebrajará ante el tormento mental. Una cinta que ha pasado problemas desde su concepción, una real joya de cine mudo.

                     

Vemos al joven Rodion Raskolnikow (Gregori Chmara), estudiante destacado, que atraviesa problemas financieros; este joven luego es abordado por Marmeladow (Mikhail Tarkhanov), un policía venido a menos, alcohólico, que hace sufrir a su hija Sonia. Raskolnikow está desesperado, atraviesa serios problemas de dinero, su madre (Elisabeta Skulskaja) y hermana (Alla Tarasova) padecen similar posición, y el estudiante debe sobrevivir empeñando cosas a la usurera Alona Iwanowa (Toma). Su desesperación crece, y, tras dudar mucho, termina por matar a la vieja prestamista con un hacha, con la mala suerte que la hermana de la vieja la visita instantes después del crimen, y debe matarla también. Raskolnikow consigue escapar de la escena del crimen, pero no tarda en ser citado a la comisaría, se sospecha de él, y pese a ciertas evidencias incriminatorias, y pese a su creciente nerviosismo, consigue sortear inicialmente los interrogatorios. Rodion habla luego con Sonia (Maria Kryshanovskaya), hija del ebrio Marmeladow -y amiga de la muerta hermana de la usurera-, ella es la única que trae sosiego en esos momentos al estudiante, y a ella le confiesa Rodion su mórbido crimen. El detective a cargo dice a Raskolnikow que sabe que él es el asesino, pero no es necesario forzar declaraciones, la tortura del remordimiento hace que Rodion se entregue a la policía.

Termina de ese modo una muy apreciable adaptación de una obra literaria gigantesca, inmortal, referencial. No hay necesidad de explicar, al lector debidamente instruido, la complejidad y descomunal desafío que implica muchas veces el traslado de una obra artística, de su campo original, a otra disciplina artística. Es siempre una compleja empresa, siempre lo ha sido y siempre lo será, por las obvias distancias -a veces insalvables- de un universo artístico a otro, adoptando los autores, en cada caso, posturas diferentes, respetando más o menos el original texto, y desde luego, insuflando su particular sentir artístico en la adaptación. Pero si, además, se trata de una obra de tan alto calibre como la presente, el reto ciertamente se decuplica; sin embargo hay genios que pueden estar a la altura del desafío, genios como Wiene, que nos muestra una exquisita y seductora versión del clásico literario ruso y universal. Al ser este un trabajo fílmico mudo, y aunque pueda holgar mencionarlo, en un filme así, siendo ya complejo saltar de la literatura, de las palabras, a lo audiovisual, se prescinde completamente de diálogos verbales, por lo que la transición del drama, de la tensión, yace casi íntegramente en la imagen, en las actuaciones de los actores, y es el primer fotograma del filme ejemplar en ese sentido, cuando veamos ese primer plano de Raskolnikow; vemos el primer plano del hombre con las manos en la cabeza, gesto atribulado, la elocuencia necesaria para expresar sin palabras la desesperación y premura que nuestro protagonista va sintiendo. El rostro descompuesto de Gregori Chmara es pilar de la cinta, y el actor cumple a cabalidad encarnando el tormento requerido; alguno quizá critique la edad del intérprete, demasiado mayor tal vez para ser el estudiante de la obra de Dostoevsky, pero su actuación es notable, excelente su representación de un hombre que atraviesa un lento descenso mental. La fuerza actoral silente es vital, era otro momento del cine, la culpa y remordimiento son todo en la historia, base de la tortura psicológica, y los instantes finales refuerzan lo apreciado, son el epítome del filme en ese sentido, nuevamente un primer plano de Raskolnikow fluye, y así como apertura la cinta, ahora nos la clausura. Como en su momento, y posteriormente, Peter Lorre hiciera en otra memorable adaptación, Crimen y castigo (1935), del gran Josef von Sternberg, luciéndose con sus característicos registros histriónicos, en esta oportunidad las gesticulaciones y lenguaje corporal de los actores son capitales, y en este caso terminan siendo vitales para imprimir esa asfixiante demencia, la locura, la culpa, el remordimiento, que terminan por desquiciar a Rodion.

Uno de los puntos más fuertes del filme es la estética, la poderosa estética expresionista que se manifiesta en los decorados, la ambientación, Robert Wiene es expresionismo, y nos muestra las calles, los pasadizos, los interiores de las casas, las ventanas, a su manera, todo se deforma para configurar el oscuro y sórdido mundo del expresionismo alemán fundiéndose con las narraciones de Dostoevsky. Esas características estructuras expresionistas, de una conformación y configuración sencillamente inconfundibles para el amante del cine mudo, encuentran más sentido que nunca en sus retorcidas líneas, esas curvas e irregulares líneas nos transmiten la demencia de Raskolnikow; sí, más que nunca esa estética es expresiva, exteriorízase la demencia interior del estudiante atormentado, las estructuras, tan retorcidas como los pensamientos de Raskolnikow, tornan las inmediaciones de la ciudad en pesadillescos escenarios donde sus tribulaciones no hacen más que incrementar; formidable ejemplo de la diferenciación artística de una disciplina a otra, pues a donde el cine no llega, a la precisión y detalle descriptivos de la palabra, la imagen expresionista sirve de perfecto vehículo para exteriorizar el desquiciamiento de Raskolnikow. Ese citado empleo de las estructuras deformadas, retorcidas, además de un por momentos muy poderoso juego de luces y sombras, con los consiguientes claroscuros, convierten a este filme en un muy atractivo ejercicio de uno de los directores referenciales de la imperecedera corriente cinematográfica alemana. Continuando en esa línea, entre los recursos técnicos empleados en la cinta, tenemos los tradicionales trucos de las superposiciones de imágenes, un recurso ineluctable en ese momento del cine para casi todos los grandes cineastas eran los planos superpuestos para expresar diversas emociones y sentimientos, ya sea sueños, ya sea creciente locura o tormento, etc. Las superposiciones de imágenes sirven pues para retratar la creciente demencia, el tormento que se agiganta en la cabeza de Raskolnikow, sus tribulaciones lo van superando, y fluirán esos fotogramas superpuestos. Asimismo las superposiciones vuelven en forma de pesadilla, para multiplicar y exagerar el horror de una monstruosa y ya asesinada vieja usurera, que vuelve de la muerte para atormentar al desdichado estudiante criminal. El resultado ya va siendo espectacular, es irrelevante que, y como era normal en el momento de realizar el filme -hablamos de casi una centuria atrás-, las representaciones de muerte y violencia sean más bien moderadas, tímidas. Asimismo, la música, el acompañamiento musical, inicialmente ausente, como en la gran mayoría de clásicos silentes del cine, añadida posteriormente a su estreno, potencia y refuerza las situaciones cumbre del filme.

Resulta sumamente interesante y atractiva la amalgama final que nos ofrece Wiene, donde la mezcla no es únicamente de estilos estéticos, narrativos, literarios o cinematográficos, de lenguajes audiovisuales, sino también de culturas: el director de arte, Andrej Andrejew, era ruso, al igual que la compañía teatral de actores involucrados, del Teatro de Arte de Moscú de Stanislavski, generándose una combinación cultural y de temperamentos, de sensibilidades, singular, además de haber hecho necesaria en algunos momentos del rodaje la presencia de traductores. Ese detalle por cierto, el de la compañía teatral de actores, adquiere otro sentido cuando apreciamos el tratamiento en el filme, la concepción de las escenas, que deja entrever ese halo teatral, intensificado esto por el estadío y momento embrionario del cine. Así, al estar el cine todavía en sus años formativos, cuando el sonido ni siquiera llegaba aún al mundo del séptimo arte, naturalmente los recursos del cine no estaban del todo evolucionados, desarrollados, esto facilita en parte el halo teatral, el tratamiento teatral que se percibe en reiteradas secuencias; un producto audiovisual irresistible el que termina de configurar Wiene. Por otro lado, la cinta ha tenido un poco afortunado trayecto a lo largo de los años, sufriendo alguna lamentable mutilación, pues la versión original del director dura más de dos horas, 135 minutos para ser exactos, que se ven reducidos notablemente en la versión yanqui modificada y adaptada para DVD, un montaje cuya extensión se reduce en cerca de una hora respecto al original trabajo. Como es normal en un cambio de esa naturaleza, de esa envergadura, la integridad del filme se ve severamente vulnerada, y es tan pertinente como lamentable indicar que el presente artículo se basa en la versión para DVD, la versión alterada, mutilada, la que tristemente es la que en su grandísima mayoría circula por el mundo, y en la que mucha de la fuerza plasmada se pierde, la insufrible presión que corroe y destruye a Raskolnikow no se verá tan coherente y potente en la versión modificada; es una arbitrariedad más que el mundo del cine debe tolerar obligadamente, pero no sin perder la esperanza que un día aparezca una versión restaurada, o algún apreciable benefactor se tome el trabajo de restaurarla. No sería la primera vez. Volviendo a la historia, Sonia es la calma del atormentado Rodion, con ella regresa el sosiego, la calma que con ella arriba se extiende incluso al tratamiento que se le da a las secuencias en que ella se involucra, cambia la tendencia y el tono sórdido, desaparece toda la retorcida potencia expresionista con la fémina, toda la umbrosa demencia expresionista que representaba la caída psicológica del estudiante; ella es el amor de Rodion, que en la novela tiene sus diferencias por cierto, acompañando a Raskolnikow a su exilio a la Siberia, pues él la ama. Asimismo, otra diferencia con el texto, sustancial por cierto, es que Raskolnikow se vuelve cristiano por Sonia en el filme -se santigua, se persigna, en esa secuencia final que clausura la película, y nos da un desenlace que difiere significativamente del libro-, cosa que no sucede en el mundo de Dostoevsky; de igual modo en el libro Rodion está convencido de que su asesinato, bajo determinadas circunstancias, no es algo negativo, pues la anciana era despreciable, su asesinato puede dejar de ser un acto abominable y execrable. La cinta tal vez no se cuente entre los clásicos más inmortales del expresionismo, tal vez no a la altura de El gabinete del Dr. Caligari (1920), del propio Wiene, o de Los nibelungos (1924) o Metrópolis (1927) de Lang, o los trabajos de Murnau, tal vez no alcanza la fulgurante perfección técnica de esos ejercicios, sin embargo es imposible dejar de sentirse seducido por la excelente compenetración entre la oscura y pesadillesca estética de la corriente alemana y los sentimientos y demencias crecientes que despedazan a Raskolnikow. Cinta referencial e ineludible, exquisito clásico silente, que ha sufrido lamentable modificación y mutilación, pero que encierra un gran tesoro cinematográfico, a la vez que una indeleble historia dentro de la literatura universal.