Se iniciaba con
este filme una nueva etapa en el camino cinematográfico del maestro Luis
Buñuel, el genio de Talanda aperturaba un nuevo momento, en todo el sentido de
la palabra para un creador, tras sus imperecederos ejercicios surrealistas.
Luego de unos dubitativos pasos por estudios hollywoodenses, Buñuel llega a
México a exiliarse, un impensado rumbo en su andadura como cineasta, donde
inexploradas situaciones tendrá que enfrentar el director, que no tuvo
precisamente un plácido debut en tierras aztecas. Comenzaba su colaboración con
su célebre productor Óscar Dancigers, con quien tantos ejercicios inmortales
produciría en años sucesivos, pero aún no tomaría contacto con Luis Alcoriza,
su más importante guionista. Buñuel desde un comienzo practicó las adaptaciones
cinematográficas, de la literatura a la gran pantalla, y para iniciar lo que
sería una costumbre casi religiosa en su cine, adapta la obra de Michel Veber,
adaptada y trasladado a terreno mexicano por Mauricio Magdaleno, colaborando el
propio director también. Narra la historia de unos trabajadores petrolíferos
mexicanos, que se ven inmersos en un misterio cuando el patrón desaparezca
misteriosamente, y su hermosa hermana venga de Argentina a visitarlo, y comienzan
todos a buscarlo, mientras nace un romance entre ella y el principal obrero, ni
más ni menos que Jorge Negrete y Libertad Lamarque.
La acción
comienza en una prisión, Gerardo Ramírez (Negrete) y Demetrio García (Julio
Villarreal) se encuentran ahí, pero consiguen escapar, conocen a Heriberto
(Agustín Isunza), quien les consigue trabajo en la plantación petrolífera que
maneja José Enrique Irigoyen (Francisco Jambrina), que sufre por escasez de
obreros. Irigoyen es presionado por Fabio (José Baviera), que amenaza con
cerrarle sus plantaciones por no haber trabajo; pero comienzan todos a laborar,
se relajan luego en el casino de la localidad, donde baila y canta Camelia
(Mercedes Barba), además de Nanette (Fernanda Albany). Una vez iniciadas las
labores, Fabio sigue presionando a Irigoyen, que de pronto desaparece
misteriosamente, y llega poco después desde Argentina su atractiva hermana, Mercedes
(Lamarque), sorprendida ante la desaparición de su hermano. Ella no desvela su
identidad como hermana de Irigoyen, y casi sin quererlo, consigue trabajo en el
casino, cantando, donde todos la notan por su belleza, llamando prontamente la
atención de Gerardo, que intenta cortejarla. Pero ante la situación, ella le
confiesa a Gerardo que es hermana del patrón, y juntos comienzan a investigar,
mientras algunos matones enviados por Fabio intentan liquidar al obrero.
Finalmente descubren a Fabio, asesinó a José Enrique, lo encaran, y es
eliminado, quedándose la pareja enamorada, Mercedes y Gerardo, juntos.
En esta cinta, punto
de inflexión en la filmografía buñueliana, la secuencia apertura en la prisión
es el retorno del genio español tras las cámaras luego de años de ausencia, el
maestro aceita los engranajes de su circuito creador, esas primeras secuencias,
encuadres y planos significan su regreso y forzosa metamorfosis, obligada
adaptación a nuevos cánones. En esos momentos en los que el cineasta retomaba
el oficio, tibiamente se rompe la objetividad de los enfoques con esa toma
subjetiva a la hora ya de escapar del claustro, con los barrotes ya destruidos.
Asimismo, iremos observando en distintas escenas ejercicios similares, algo
tímidos, pues el director retornaba tras años de silencio, por ejemplo en el
bar, unos barridos desplazan nuestra atención de un personaje a otro, hay
acercamientos y alejamientos de la cámara, el cineasta va retomando el camino.
Asimismo está la elipsis que consigue con el fundido de las maletas de
Mercedes, recién llegada a Tampico, para dar el salto temporal a otro momento y
espacio del filme, son recursos técnicos con los que el ibérico iba
aclimatándose al oficio nuevamente; y así, giros y recorridos de la cámara, y
algunos encuadres dan muestra de que el genio, si bien por unos años en el
dique seco, aún conservaba el talento, que debía simplemente volver a pulirse. La
cinta se manifiesta prontamente como un lucimiento de sus estrellas, pues desde
la primera secuencia vemos al inmortal charro, Jorge Negrete, cantando para
engañar a sus captores, y poder escapar de la prisión; no esperaron ni cinco
minutos para que vaya manifestándose uno de los rasgos distintivos del filme,
sus estrellas que buscaban un escaparate internacional para sus carreras. Es un
poco exagerada la manera en que se “promociona” a Negrete en el filme,
insertándose secuencias de su canto de manera prácticamente gratuita, sin mayor
nexo o conexión con la escena rodada, de pronto lo escuchamos ya soltando unas
notas, como en el casino, se nota un poco excesivo ese afán de lucimiento, de
exhibir al charro. Similar caso con Libertad, hermosa y joven, si bien su
participación en líneas generales parece haber sido más bien inocua para el
rodaje, asimismo con más de una secuencia de canto. Afirmaba el propio Buñuel
que hizo muy buenas migas con Negrete, sin embargo, nace con este filme lo que
se conocerían como cintas alimenticias en el cineasta, películas hechas por
necesidad, para subsistir, o para hacerse conocido en una nueva escena, el
ámbito cinematográfico mexicano, que en ese momento, con ojos escépticos, lo
tenía por un completo extraño.
Transcurrido el primer tercio del filme, es más que evidente la nueva
naturaleza fílmica que irá adoptando Buñuel, una cinta lineal, plana,
pasmosamente antagónica a sus anteriores Un
Perro Andaluz (1929) y La Edad de Oro
(1930), ahora es un filme cuyo argumento nunca gustó mucho al director. En
esta suerte de comedia con tintes vodevilescos, musicales, liviana historia de
pueblo, casi se siente al director ahogándose en lo que
es el filme, un ejercicio de lucimiento de sus estrellas protagonistas, un
musical romántico en el que no fluye un solo beso. Heriberto y la francesa
Nanette son los que ponen en buena medida el toque hilarante, las fases
divertidas y ocurrentes del filme, un humor que está distendido en la cinta, y
entre ese humor, cómo olvidar a un personaje cuando se le dice que podría pasar
más días en prisión, a lo que responde “Mejor, ¿dónde le dan a uno de comer sin
hacer nada?”. Está también el célebre trío Calavera, que fluye asimismo en
distintos momentos del filme, cada uno más delirante y divertido, más
inesperado que el anterior. En esta historia amorosa, de romance, con ciertos
tintes de aventuras, en el que se advierten las secuencias musicales por
momentos bastante inconexas con el conjunto, se siente al cineasta como un poco
desubicado, como en efecto algún testimonio de un visitante al rodaje
aseverara. El filme en su momento
debió desconcertar a los conocedores de la obra del director, pues hay pocos de
sus tópicos capitales, solo algunos, como la secuencia donde se introduce el
personaje de Camelia, con esa bien torneada pierna suya que se convierte en
núcleo del encuadre, un detalle ciertamente notorio como creación del cineasta,
cuya debilidad por la carne y el sexo es uno de los santos y seña de toda su
andadura cinematográfica. Uno de los escasísimos
momentos surreales es cuando Gerardo habla con Nanette, ella parlotea sin
parar, mientras Negrete, sin prestarle la menor atención, se abstrae observando
un jarro de cerveza. Ciertamente la escasez de surrealismo en el filme es casi
total, algo entendible, dada la coyuntura del momento para el director, pero es
conmovedor ver a Buñuel, en ese contexto, deslizando con timidez pero a la vez
con determinación, su filiación, su inclinación por el surrealismo.
Continuando, una de las escenas más famosas es la del cortejo de Jorge Negrete
a Libertad Lamarque, y Buñuel, conocido enemigo de mostrar besos en pantalla,
utiliza el recurso de mostrarnos a Negrete sugestivamente jugando con un palo,
una rama que introduce en el lodo petrolífero, introduce y remueve la masa
mientras se van enamorando los dos individuos. Una secuencia que pareciese un
tibio guiño a otra secuencia de La Edad
de Oro, una secuencia breve, fugaz, pero cargada de significado, y que
lleva en su sencillez mucho de la esencia del español.
Asimismo, dentro
de los contados detalles que rompe la linealidad audiovisual del relato,
tenemos la secuencia en que Negrete liquida a un sujeto que se encontraba
furtivamente detrás de una cortina, y mientras lo golpea con una pequeña
réplica de la estatua de la Libertad (detalle por cierto bien especificado por
el director), se superpone la imagen de un vidrio que se hace pedazos. Ese
detalle, nuevamente breve, fugaz, es un detalle más del cineasta, que refuerza
la violencia del acto realizado, y de paso nos da muestra, nos recuerda, aunque
tibiamente, qué director se encuentra tras las cámaras…. sigue latiendo el
sentir surrealista. Este fue uno de los rodajes más complicados y accidentados
para el español, cuya dificultad se extendió incluso a la postproducción.
Sabida es la gran dificultad que atravesó Buñuel al trabajar con Lamarque,
ansiosa de labrarse una reputación en la industria mexicana, sus actitudes de
diva e intromisiones realmente dificultaron el desempeño de Buñuel. Por otra
parte, y de otra naturaleza, están las dificultades acarreadas por Negrete,
líder sindical de actores cuyas filiaciones le enemistaron con la industria
mexicana, que boicotearon sus filmes; se habla incluso de que en las salas de
proyecciones, sus filmes se proyectaban defectuosamente, intencionadamente con
mala imagen o sonido, ciertamente un hándicap que lastró a Buñuel, que sufrió
daños colaterales de trabajar con el referencial actor mexicano. Buñuel no
soportaba a Lamarque -al parecer algo común con Negrete-, afirmó que no
volvería a trabajar con la actriz argentina, y así fue, la apreciamos en las
largas secuencias de ella cantando, pues, al igual que Negrete, las estrellas
demandaban mucha notoriedad en la cinta, para calvario del director español.
Asimismo, según Amparo Martínez Herranz, gran estudiosa de la obra buñueliana,
es este el filme en el que sin duda más correcciones o modificaciones sobre la
marcha realizó, cambios aplicados en el momento propio del rodaje; de ese modo,
ella adjunta retazos del guión técnico donde se evidencian las correcciones
manuscritas, supresiones o agregados de algunos diálogos, de algunos planos,
aunque se asevera que no tuvo real repercusión en el resultado final. Buñuel
mismo declaraba que el guión del filme la pareció mediocre, pero para el
momento en que se encontraba el cineasta, fue sin duda un trabajo, un filme que
debió aceptar para reinsertarse el mundo cinematográfico, el derecho de piso a
asumir. Era un obligado y dramático cambio, luego de sus inicios surrealistas,
y como algunos estudiosos de la obra buñueliana afirman, es una cinta del tipo
en que los espectadores buscan todo el tiempo algún guiño o seña distintiva del
director, así de coyuntural era el momento. Con todo, el manejo de cámara y por momentos el juego
de luces y sombras nos dan una agradable sorpresa, de que el director, pese a
estar bien tiempo sin trabajar, no había perdido el tacto y tenía aún todo el
talento técnico que años después terminaría de perfeccionar. Es un trabajo poco cinematográfico, comparado con otras obras maestras suyas, algo normal pues es el trabajo
de reenganche del director, un filme necesario, fundamental dentro de su
filmografía.
El Gran Calavera sería la segunda
película de Luis Buñuel en tierras mexicanas, el segundo intento del realizador
por “alinearse” con lo que era el cine comercial, y, sobre todo, era su primera
película luego del considerable fracaso que significara su debut en México,
tras la tristemente fallida Gran Casino
(1947). Ese primer descalabro había dejado al cineasta aragonés en
incertidumbre, a nivel personal y nivel profesional, y El Gran Calavera fue una excelente reivindicación frente a público
y crítica, con la que finalmente entraría en el escenario de la cinematografía
mexicana, preparando el camino para una de sus mayores creaciones, Los Olvidados (1950). Cuenta la cinta
con guión de los célebres esposos Alcoriza, que adaptan al cine una obra
teatral no demasiado exitosa de Adolfo Torrado, pero que con la dirección de
Buñuel terminaría convirtiéndose en una se las cintas más significativas de la
década en el país azteca. La historia es sencilla, nos retrata los avatares de
Ramiro, un hombre maduro y viudo, que al perder a su esposa, se ha refugiado
empedernidamente en la bebida, pero subsiste sin problemas gracias a su enorme
fortuna, y sus numerosos familiares consienten su vida de borracho mientras
viven a sus expensas. Todo cambiará cuando uno de sus hermanos decida armar una
farsa para escarmentar al hombre, obteniendo todos más de una lección. Película
muy digna de atención.
Ramiro de la Mata (Fernando
Soler), está en una carceleta, ebrio, junto a otros hombres de igual condición.
Sale de prisión, llega a su casa, donde sucesivamente su hermano Ladislao (Andrés
Soler), su mayordomo Juan (Antonio Monsell), su cuñada Milagros (Maruja Grifell),
su hijo Eduardo (Gustavo Rojo), le piden dinero para pagar sus trivialidades, y
Ramiro sin problema financia esos excesos. La hija de Ramiro, Virginia (Rosario
Granados), está comprometida, esa noche es su fiesta para pedir su mano, pero él
no aprueba a su futuro yerno. Ramiro se excede, se embriaga completamente otra
vez, al extremo de llegar a la fiesta de compromiso de su hija totalmente
ebrio, espantando al novio y su familia, cancelándose el compromiso por el escándalo.
Entonces, Gregorio (Francisco Jambrina), otro hermano de Ramiro, advierte la
mala situación del viudo, y organiza con la familia, aprovechando un fuerte
desmayo de Ramiro, que todos finjan ruina económica, hasta se mudan a un barrio
precario, pretende enseñarle a Ramiro a valorar el dinero, a cambiar su vida. Pero
Ramiro, primero asustado, descubre la verdad y termina volteando la farsa a su
familia, les hace creer a todos que la bancarrota es real, y son ellos los que
se matan trabajando para subsistir. Finalmente la familia se beneficia de la
farsa, cambian todos sus formas de ver la vida, trabajan ahora, y Virginia
encuentra nuevo amor en Pablo (Rubén Rojo).
Esta cinta se advierte en muchos
momentos como lo que es, una suerte de ensayo cinematográfico del cineasta, que
se anima a probarse a sí mismo con algunas técnicas audiovisuales, como si
quisiera aceitarse tras tantos años de inactividad, ya con mayor libertad y
menos presión que en Gran Casino. Lo
vemos ensayando una soltura de cámara que no desparecerá durante el filme, una
cámara con apreciable libertad de movimientos, con delicados travellings para
seguir a los personajes (la mayoría de veces a Ramiro, eje central del filme),
pero además zooms, leves acercamientos y alejamientos que agilizan la narración
visual, ciertamente Buñuel retomaba las técnicas del oficio cinematográfico. Se
convierte el largometraje en plataforma de experimentación, de ensayo, los
planos secuencia que reemplazaron a algunos planos fijos separados, contra
planos, hay fundidos, encadenados, etc; en sentido técnico, continúa con lo
iniciado en Gran Casino. Vemos
también el recurso de distorsionar la imagen para retratar el despertar de
Ramiro a su “nueva vida”, cuando su familia inicia la charada; este recurso ya
se habla utilizado previamente en los filmes surrealistas, Un perro andaluz (1929) y La
edad de oro (1930), pero con una intencionalidad completamente diferente.
Ahora, tiene una intención más “convencional”, plasmar el despertar de la
ebriedad de Ramiro, algo más concreto y normal comparado con los delirios
interminables de esos trabajos oníricos. Tras los ejercicios surreales y Las Hurdes (1933), a más de uno le resultará
inverosímil apreciar este tipo de trabajos en Buñuel, y lo cierto es que
hubieron años peculiares, con Buñuel trabajando en Hollywood, laborando en doblajes
fílmicos, alejándose de la labor de cineasta; hasta que el influyente productor
Oscar Dancigers lo trajo de regreso al trabajo en México, tras una ausencia de casi
quince años sin dirigir en el plató. Tras Gran
Casino, Buñuel aprendió la lección, no quería otro filme así, configura este
trabajo de tono vodevilesco, frivolidades, liviandades, situaciones risibles y
sencillas, cortesía de los comedidos familiares de Ramiro; sencilla trama que
en realidad no difiere mucho de su debut mexicano, pero que tiene resultados finales
muy diferentes. Una historia con feliz moraleja, pues todos han tenido severa
epifanía existencial, Milagros ha dejado de fingir, no es ya una falsa enferma crónica,
Ladislao ha dejado de ser incorregible holgazán y hasta planea abrir una
fábrica y trabajar él mismo en ella, Eduardo ahora valora el dinero y vuelve
con seriedad a la universidad; todos han cambiado su enfoque de sus vidas
sustancialmente.
El filme tiene un comienzo muy
humorístico, con el manojo de ebrios acostados unos encima de otros como una
sola masa, sin distinguirse las piernas uno de otro, y además deslizando uno de
los fetiches buñuelianos: los pies, pues lo primero que vemos del protagonista,
y de todos los encarcelados de la primera secuencia, es sus pies, una muy
elocuente y divertida presentación del filme. Buñuel prosigue, con igual
eficiencia que hilaridad, continúa diagramándonos al protagonista, aún ebrio,
en casa, atendiendo uno a uno a todos sus familiares, hasta su mayordomo vive
del dinero que derrocha el patrón. Y Ramiro deja satisfechos a todos enviándolos
a su despacho por un cheque para pagar sus frivolidades, sin siquiera perder
nunca su ebriedad, y esa ebriedad es de donde nace mucha de la hilaridad de
esas primeras secuencias. La secuencia de la borrachera de Ramiro en la noche
de compromiso de Virginia era vital para Buñuel, terminando de dibujar ese
personaje, y si bien se sublimó la interpretación del actor en el rodaje respecto
al guión, es la secuencia definitiva de la patética ruindad en que se estaba
sumiendo el personaje, la situación punto de inflexión. Nuevamente asomará significativamente
el fetiche de los pies, el zapato de Ramiro, una imagen que apertura nuevo
momento narrativo del filme, pues si antes nos lo presentaba ebrio en la
cárcel, ahora nos lo muestra con estatus cambiado, ha pasado de ser un rico y
despreocupado ebrio, a ser un supuesto arruinado, sin dinero y en miseria; el
zapato agujereado es silenciosa imagen representativa de esto. Luego apreciamos
otro rasgo buñueliano, y es su conocida aversión a los besos, siendo esto
marcadamente llamativo cuando Virginia frustra intentos de beso de su inicial
prometido; ni siquiera una pareja a punto de casarse, en la noche de su fiesta
de compromiso, es suficiente para que Buñuel muestre un beso en cámara. Luego
Virginia nuevamente reprime el ósculo, ahora con Pablo, pero Buñuel emplea un
ingenioso y divertido artilugio, pues el beso sucede en espacio fuera de campo,
no lo vemos, lo escuchamos por el altavoz que dejó encendido de su auto; esto
se repetirá de nuevo al final, y es muestra de ese detalle tan propio del
cineasta. Otro elemento buñueliano por excelencia, el sexo, el impulso sexual, es
ahora plasmado de modo muy sugerente, tibiamente disfrazado, con Virginia y
Pablo hablando, él declarándose, mientras chupan sus helados, sintiéndose casi
un eco de la sugestiva secuencia de Jorge Negrete y Libertad Lamarque en Gran Casino, él moviendo un palo en el
barro petrolífero. Asimismo Virginia, cuando finalmente Pablo se le declara,
responde “ya debe haberse enfriado”, jugando al doble sentido del motor, y del
ímpetu erótico de Pablo, reprimido, como tantas otras veces en la filmografía
de Buñuel; esto adquiere otros matices con los momentos de besos que se oyen en
altavoz, un recurso muy curioso en el cine de Buñuel.
Probablemente el motivo del
dispar resultado de este filme respecto a Gran
Casino repose en diversos factores, no habiendo ya el sabotaje de la
industria a Jorge Negrete, ni la intromisión de Libertad Lamarque buscando
labrarse un nombre en la industria cinematográfica mexicana con este filme; los
actores ya no eran influencia negativa, diametralmente opuesta situación, con Soler y su
formidable aportación, generando firme respeto mutuo con Buñuel, algo probado
en las futuras colaboraciones entre ambos, además de que Buñuel reiteradamente
en el futuro dedicó halagos al referente actoral mexicano. Además de esto,
Buñuel se encontraba ya más ducho, conocedor de la industria mexicana, habiendo
perdido algo de la presión de su primer filme mexicano, hay una mayor frescura
y libertad en el cineasta que se traduce en el filme. Fernando Soler ha tenido pues indiscutible peso en el filme, no
solamente siendo actor principal y productor (inclusive inicialmente iba a ser
el director, posibilidad que Soler descartó por considerarla demasiado agotadora;
sugirió a un cineasta “práctico”, y la elección recayó en Buñuel), pues se
encuentra en España el guión técnico del filme, en el que numerosas anotaciones
manuscritas por parte del actor se pueden apreciar; pero eso terminó siendo
positivo, pues esas bienvenidas intromisiones liberaron bastante al aragonés
director, permitiéndole enfocar su atención en otros menesteres fílmicos. Esta
situación es inédita e inaudita en una película buñueliana, el cineasta
trabajando de manera tan cambiante, permitiendo tantos cambios sobre la marcha,
durante el rodaje, pues esas anotaciones son numerosas, siendo muchas de ellas
obra del propio director. Esas anotaciones modificaron tanto diálogos, como
algunos planos, el montaje final difirió de lo inicialmente planificado en
muchas secuencias, si bien las modificaciones no fueron sustanciales, y a este
respecto el libro de la estudiosa de la obra de Buñuel, la profesora Amparo Martínez
Herranz, arroja vitales luces. Detalles
sumamente cómicos se distribuirán durante el filme, muchos de ellos producto con
suma probabilidad de esas espontáneas modificaciones durante el rodaje. Es un
filme alimenticio, una obra en la que Buñuel probablemente todo el tiempo
sintió que no debía buscar mayores placeres o gratificaciones a nivel de
realización artística, era un ejercicio para recuperar el crédito, para volver
a intentar ganarse un sitio en la escena mexicana, pues hasta consideró
abandonar tierras aztecas. Y el filme cumple su cometido, y sin maravillar,
nuevamente eleva a Buñuel como un cineasta eficiente, económico, muestra nuevas
virtudes del realizador, a su vez que sirve para allanarle el camino a su
genuino interés artístico, Los Olvidados.
La versatilidad de Buñuel queda incontestablemente plasmada, tras los inicios
surrealistas, tras Las Hurdes, tras
los doblajes Hollywoodenses, ahora se “normaliza” el director, demuestra que es
capaz de hacer cine más convencional, cine comercial, como lo consideraba él
mismo, trabaja en un emplazamiento tan impensado como México, y no solo trabaja
ahí, sino que genera obras maestras. Buñuel lo había logrado, había demostrado
que era un maestro total del cine.
