El Gran Calavera (1949) - Luis Buñuel

El Gran Calavera sería la segunda película de Luis Buñuel en tierras mexicanas, el segundo intento del realizador por “alinearse” con lo que era el cine comercial, y, sobre todo, era su primera película luego del considerable fracaso que significara su debut en México, tras la tristemente fallida Gran Casino (1947). Ese primer descalabro había dejado al cineasta aragonés en incertidumbre, a nivel personal y nivel profesional, y El Gran Calavera fue una excelente reivindicación frente a público y crítica, con la que finalmente entraría en el escenario de la cinematografía mexicana, preparando el camino para una de sus mayores creaciones, Los Olvidados (1950). Cuenta la cinta con guión de los célebres esposos Alcoriza, que adaptan al cine una obra teatral no demasiado exitosa de Adolfo Torrado, pero que con la dirección de Buñuel terminaría convirtiéndose en una se las cintas más significativas de la década en el país azteca. La historia es sencilla, nos retrata los avatares de Ramiro, un hombre maduro y viudo, que al perder a su esposa, se ha refugiado empedernidamente en la bebida, pero subsiste sin problemas gracias a su enorme fortuna, y sus numerosos familiares consienten su vida de borracho mientras viven a sus expensas. Todo cambiará cuando uno de sus hermanos decida armar una farsa para escarmentar al hombre, obteniendo todos más de una lección. Película muy digna de atención.

                     

Ramiro de la Mata (Fernando Soler), está en una carceleta, ebrio, junto a otros hombres de igual condición. Sale de prisión, llega a su casa, donde sucesivamente su hermano Ladislao (Andrés Soler), su mayordomo Juan (Antonio Monsell), su cuñada Milagros (Maruja Grifell), su hijo Eduardo (Gustavo Rojo), le piden dinero para pagar sus trivialidades, y Ramiro sin problema financia esos excesos. La hija de Ramiro, Virginia (Rosario Granados), está comprometida, esa noche es su fiesta para pedir su mano, pero él no aprueba a su futuro yerno. Ramiro se excede, se embriaga completamente otra vez, al extremo de llegar a la fiesta de compromiso de su hija totalmente ebrio, espantando al novio y su familia, cancelándose el compromiso por el escándalo. Entonces, Gregorio (Francisco Jambrina), otro hermano de Ramiro, advierte la mala situación del viudo, y organiza con la familia, aprovechando un fuerte desmayo de Ramiro, que todos finjan ruina económica, hasta se mudan a un barrio precario, pretende enseñarle a Ramiro a valorar el dinero, a cambiar su vida. Pero Ramiro, primero asustado, descubre la verdad y termina volteando la farsa a su familia, les hace creer a todos que la bancarrota es real, y son ellos los que se matan trabajando para subsistir. Finalmente la familia se beneficia de la farsa, cambian todos sus formas de ver la vida, trabajan ahora, y Virginia encuentra nuevo amor en Pablo (Rubén Rojo).

Esta cinta se advierte en muchos momentos como lo que es, una suerte de ensayo cinematográfico del cineasta, que se anima a probarse a sí mismo con algunas técnicas audiovisuales, como si quisiera aceitarse tras tantos años de inactividad, ya con mayor libertad y menos presión que en Gran Casino. Lo vemos ensayando una soltura de cámara que no desparecerá durante el filme, una cámara con apreciable libertad de movimientos, con delicados travellings para seguir a los personajes (la mayoría de veces a Ramiro, eje central del filme), pero además zooms, leves acercamientos y alejamientos que agilizan la narración visual, ciertamente Buñuel retomaba las técnicas del oficio cinematográfico. Se convierte el largometraje en plataforma de experimentación, de ensayo, los planos secuencia que reemplazaron a algunos planos fijos separados, contra planos, hay fundidos, encadenados, etc; en sentido técnico, continúa con lo iniciado en Gran Casino. Vemos también el recurso de distorsionar la imagen para retratar el despertar de Ramiro a su “nueva vida”, cuando su familia inicia la charada; este recurso ya se habla utilizado previamente en los filmes surrealistas, Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), pero con una intencionalidad completamente diferente. Ahora, tiene una intención más “convencional”, plasmar el despertar de la ebriedad de Ramiro, algo más concreto y normal comparado con los delirios interminables de esos trabajos oníricos. Tras los ejercicios surreales y Las Hurdes (1933), a más de uno le resultará inverosímil apreciar este tipo de trabajos en Buñuel, y lo cierto es que hubieron años peculiares, con Buñuel trabajando en Hollywood, laborando en doblajes fílmicos, alejándose de la labor de cineasta; hasta que el influyente productor Oscar Dancigers lo trajo de regreso al trabajo en México, tras una ausencia de casi quince años sin dirigir en el plató. Tras Gran Casino, Buñuel aprendió la lección, no quería otro filme así, configura este trabajo de tono vodevilesco, frivolidades, liviandades, situaciones risibles y sencillas, cortesía de los comedidos familiares de Ramiro; sencilla trama que en realidad no difiere mucho de su debut mexicano, pero que tiene resultados finales muy diferentes. Una historia con feliz moraleja, pues todos han tenido severa epifanía existencial, Milagros ha dejado de fingir, no es ya una falsa enferma crónica, Ladislao ha dejado de ser incorregible holgazán y hasta planea abrir una fábrica y trabajar él mismo en ella, Eduardo ahora valora el dinero y vuelve con seriedad a la universidad; todos han cambiado su enfoque de sus vidas sustancialmente.

El filme tiene un comienzo muy humorístico, con el manojo de ebrios acostados unos encima de otros como una sola masa, sin distinguirse las piernas uno de otro, y además deslizando uno de los fetiches buñuelianos: los pies, pues lo primero que vemos del protagonista, y de todos los encarcelados de la primera secuencia, es sus pies, una muy elocuente y divertida presentación del filme. Buñuel prosigue, con igual eficiencia que hilaridad, continúa diagramándonos al protagonista, aún ebrio, en casa, atendiendo uno a uno a todos sus familiares, hasta su mayordomo vive del dinero que derrocha el patrón. Y Ramiro deja satisfechos a todos enviándolos a su despacho por un cheque para pagar sus frivolidades, sin siquiera perder nunca su ebriedad, y esa ebriedad es de donde nace mucha de la hilaridad de esas primeras secuencias. La secuencia de la borrachera de Ramiro en la noche de compromiso de Virginia era vital para Buñuel, terminando de dibujar ese personaje, y si bien se sublimó la interpretación del actor en el rodaje respecto al guión, es la secuencia definitiva de la patética ruindad en que se estaba sumiendo el personaje, la situación punto de inflexión. Nuevamente asomará significativamente el fetiche de los pies, el zapato de Ramiro, una imagen que apertura nuevo momento narrativo del filme, pues si antes nos lo presentaba ebrio en la cárcel, ahora nos lo muestra con estatus cambiado, ha pasado de ser un rico y despreocupado ebrio, a ser un supuesto arruinado, sin dinero y en miseria; el zapato agujereado es silenciosa imagen representativa de esto. Luego apreciamos otro rasgo buñueliano, y es su conocida aversión a los besos, siendo esto marcadamente llamativo cuando Virginia frustra intentos de beso de su inicial prometido; ni siquiera una pareja a punto de casarse, en la noche de su fiesta de compromiso, es suficiente para que Buñuel muestre un beso en cámara. Luego Virginia nuevamente reprime el ósculo, ahora con Pablo, pero Buñuel emplea un ingenioso y divertido artilugio, pues el beso sucede en espacio fuera de campo, no lo vemos, lo escuchamos por el altavoz que dejó encendido de su auto; esto se repetirá de nuevo al final, y es muestra de ese detalle tan propio del cineasta. Otro elemento buñueliano por excelencia, el sexo, el impulso sexual, es ahora plasmado de modo muy sugerente, tibiamente disfrazado, con Virginia y Pablo hablando, él declarándose, mientras chupan sus helados, sintiéndose casi un eco de la sugestiva secuencia de Jorge Negrete y Libertad Lamarque en Gran Casino, él moviendo un palo en el barro petrolífero. Asimismo Virginia, cuando finalmente Pablo se le declara, responde “ya debe haberse enfriado”, jugando al doble sentido del motor, y del ímpetu erótico de Pablo, reprimido, como tantas otras veces en la filmografía de Buñuel; esto adquiere otros matices con los momentos de besos que se oyen en altavoz, un recurso muy curioso en el cine de Buñuel.

Probablemente el motivo del dispar resultado de este filme respecto a Gran Casino repose en diversos factores, no habiendo ya el sabotaje de la industria a Jorge Negrete, ni la intromisión de Libertad Lamarque buscando labrarse un nombre en la industria cinematográfica mexicana con este filme; los actores ya no eran influencia negativa, diametralmente opuesta situación, con Soler y su formidable aportación, generando firme respeto mutuo con Buñuel, algo probado en las futuras colaboraciones entre ambos, además de que Buñuel reiteradamente en el futuro dedicó halagos al referente actoral mexicano. Además de esto, Buñuel se encontraba ya más ducho, conocedor de la industria mexicana, habiendo perdido algo de la presión de su primer filme mexicano, hay una mayor frescura y libertad en el cineasta que se traduce en el filme. Fernando Soler ha tenido pues indiscutible peso en el filme, no solamente siendo actor principal y productor (inclusive inicialmente iba a ser el director, posibilidad que Soler descartó por considerarla demasiado agotadora; sugirió a un cineasta “práctico”, y la elección recayó en Buñuel), pues se encuentra en España el guión técnico del filme, en el que numerosas anotaciones manuscritas por parte del actor se pueden apreciar; pero eso terminó siendo positivo, pues esas bienvenidas intromisiones liberaron bastante al aragonés director, permitiéndole enfocar su atención en otros menesteres fílmicos. Esta situación es inédita e inaudita en una película buñueliana, el cineasta trabajando de manera tan cambiante, permitiendo tantos cambios sobre la marcha, durante el rodaje, pues esas anotaciones son numerosas, siendo muchas de ellas obra del propio director. Esas anotaciones modificaron tanto diálogos, como algunos planos, el montaje final difirió de lo inicialmente planificado en muchas secuencias, si bien las modificaciones no fueron sustanciales, y a este respecto el libro de la estudiosa de la obra de Buñuel, la profesora Amparo Martínez Herranz, arroja vitales luces. Detalles sumamente cómicos se distribuirán durante el filme, muchos de ellos producto con suma probabilidad de esas espontáneas modificaciones durante el rodaje. Es un filme alimenticio, una obra en la que Buñuel probablemente todo el tiempo sintió que no debía buscar mayores placeres o gratificaciones a nivel de realización artística, era un ejercicio para recuperar el crédito, para volver a intentar ganarse un sitio en la escena mexicana, pues hasta consideró abandonar tierras aztecas. Y el filme cumple su cometido, y sin maravillar, nuevamente eleva a Buñuel como un cineasta eficiente, económico, muestra nuevas virtudes del realizador, a su vez que sirve para allanarle el camino a su genuino interés artístico, Los Olvidados. La versatilidad de Buñuel queda incontestablemente plasmada, tras los inicios surrealistas, tras Las Hurdes, tras los doblajes Hollywoodenses, ahora se “normaliza” el director, demuestra que es capaz de hacer cine más convencional, cine comercial, como lo consideraba él mismo, trabaja en un emplazamiento tan impensado como México, y no solo trabaja ahí, sino que genera obras maestras. Buñuel lo había logrado, había demostrado que era un maestro total del cine.