La Leyenda de Gösta Berling (1924) - Mauritz Stiller

El presente largometraje reúne a algunos de los más conspicuos nombres de la escena cultural nórdica, y sueca siendo más específicos, Mauritz Stiller, de orígenes finlandeses pero de producción sueca, y Selma Lagerlöf, la primera mujer en ganar el premio Nóbel, que por cierto debutaba en el mundo de las letras con esta, su primera novela, en la que se basa la película; un tercer nombre, y no menor, se une para formar la terna, la legendaria esfinge sueca, Greta Garbo. Nombres ciertamente ilustres conformando la cepa de este inolvidable filme, referencial en la cinematografía clásica de ese país, además de uno de los últimos trabajos por cierto del maestro cineasta, una de las mayores influencias del titán Ingmar Bergman. Director, escritora y actriz, esta prodigiosa triada de personalidades nos deleita con descomunal trabajo, la historia de Gösta Berling, desgraciado individuo, ex sacerdote, expulsado de su parroquia debido a su alcoholismo, que arriba a la casa de una alcaldesa, donde otros caballeros de poca monta se reúnen; allí, numerosas correrías se sucederán, burgueses que van desnudando sus más sonrojantes secretos, acciones arribistas, traiciones mientras llega una pareja, condes desde Italia, y con ella, el ex clérigo se enamorará perdidamente. Poderosa cinta, sólido trabajo, de gran dirección y actores muy destacados, pieza fundamental dentro del cine sueco.

                   

Vemos la cabaña de Ekeby, abandonada, pero cien años atrás cobijó a 12 “caballeros”, hombres no muy distinguidos, que celebraban con algazara. Entre ellos, resaltaba Gösta Berling (Lars Hanson), a quien Sintram (Sven Scholander) recuerda que una vez fue sacerdote, y por su adicción a la bebida, fue excomulgado. Pasa el tiempo, Gösta consigue trabajo en casa de la condesa Märtha Dohna (Ellen Hartman-Cederström), como preceptor de su hija, Ebba (Mona Mårtenson); la condesa en realidad, por intereses clasistas, desea una boda entre ellos. Por su parte, de Italia regresa Henrik Dohna (Torsten Hammarén) con su esposa Elizabeth (Garbo), recibidos por la alcaldesa, Margaretha Samzelius (Gerda Lundequist), la más poderosa de Ekeby. En una de sus fiestas, el origen de Gösta se sabe, Ebba rompe su compromiso, y muere poco después; Gösta y Elizabeth se conocen, hay atracción, luego un ebrio divulga un vergonzoso secreto de la alcaldesa, y en Ekeby él se besa con Marianne Sinclaire (Jenny Hasselqvist). Marianne y Margaretha, la una por el beso y la otra por adúltera, son expulsadas de sus hogares; los caballeros mandan en Ekeby, hay gran caos. Berling acoge a Marianne, hasta que es admitida otra vez por su padre; Margaretha, tras generar un incendio, recupera Ekeby, y Elizabeth, soltera por una irregularidad legal en su matrimonio, se queda con Gösta.

Acaba de ese modo un largometraje que no en vano es considerado referencial, un clásico del cine sueco, cine mudo nórdico, patrimonio del arte cinematográfico, y si bien Stiller, gigante del cine nórdico, nació en Finlandia, y comenzó sus primeras labores como dramaturgo en dicho país, migró a Suecia cuando su nación, bajo el dominio de Rusia, lo solicitó para servir al imperio en un conflicto bélico. De ese modo Stiller llega a Suecia y desarrolla pronto su imperecedera obra, y siendo después de todo países homogéneos culturalmente hablando, países nórdicos, supo el cineasta insuflar la esencia del cine sueco a su obra, una esencia que se encuentra aquí contenida, basada en secuencias de fuerte contenido naturalista, un sobrio formalismo en la puesta en escena, la presencia de religión y la moral, etc. Partiendo desde el primer elemento mencionado, hay un elocuente inicio de la cinta, desde el comienzo, la potencia naturalista del filme sueco se manifiesta, son mostrados árboles, frondosos, altos y vitales, caudalosos ríos, un gran marco visual natural, ese marco de tintes bucólicos fluye serena pero determinadamente antes de que cualquier acción humana tome lugar. Y reiteradamente, en obviamente significativos momentos, seguirán fluyendo imágenes de la naturaleza, ya sean los campos verdes (con el perdón del banco y negro del filme), ya sea la nieve, todo con una intencionalidad, un norte definido. Esto pues, como muchos otros cineastas hicieran posteriormente, esas imágenes naturalistas, si bien positivos elementos estéticos, tienen una funcionalidad mucho más importante, son elementos que exteriorizan la psicología de los personajes, sus tribulaciones. De ese modo, primero hay bosques, ríos y arroyos fluyendo al inicio, cuando se nos presenta la locación donde la historia sucederá; luego, con las traiciones y secretos que se irán sucediendo, ya estallado el drama o nudo narrativo, las tribulaciones de Gösta, Elizabeth y los demás, la nieve cae, como la decadencia de los aristócratas, con árboles secos y sin follaje apareciendo, reforzando la difícil tesitura, o anunciando la tragedia y casi fenecimiento de Marianne. Todo esto para finalmente fluir la expiadora primavera, trayendo la vida, los frondosos árboles de vuelta, la nieve fue miedo, incertidumbre, caída, la primavera trae calidez y vida de regreso; ciertamente un recurso positivo, que más de un maestro cineasta ha empleado, un siempre efectivo y positivo recurso narrativo y expresivo.

Cuando comienzan las acciones de los personajes, cierto ambiente lúdico se genera, en esa secuencia inicial en la que el borracho y malintencionado Sintram se viste como demonio, y en que por un momento, los caballeros de Ekeby -y tal vez la audiencia misma- pensaron que lo infernal, fantástico se fundía a la realidad.  Con ese rostro siniestro, casi monstruoso, se nos presenta a Sintram, gustoso de generar rencillas, sórdida mezcla de humor y oscuridad, Sintram es el bizarro símbolo de la malicia, del vicio y la maldad. Pero ese infernal patiño es un prolegómeno, bizarro proemio para ver a los reales protagonistas, los burgueses, esos burgueses temerosos de la vergüenza de que se sepan sus miserias, y más aún de perder ese status, una condición sagrada y que debe estar postizamente impoluta ante todos, y ellos harán lo que sea por mantenerlo, recurriendo a cuanta martingala sea necesaria, religiosa o social, para no perder esa artificial posición, ese postizo respeto frente a la sociedad. Vergonzoso es el escenario en muchos casos, siendo el más sensible precisamente el de la fémina más influyente del pueblo, la mujer más poderosa de la localidad, la alcaldesa, que obtuvo toda su fortuna gracias a sus cualidades amatorias, fue la amante de un poderoso individuo, heredando éste a su muerte las propiedades a la mujer. Severa situación se forma en ella, amaba a un hombre antes pobre, después millonario, generándose insostenible animadversión con su madre, que la forzó a casarse con el alcalde; secretos y traiciones, mentiras y maldiciones, que desbordan límites normales, una madre maldiciendo a su propia hija, y viviendo para ver que su anatema se cumpla. Oscuridad, vicios, habladurías, venganzas, humillaciones, muerte, eso hay detrás de los movimientos de estos maquiavélicos aristócratas, que mantienen la apariencia ante todo, Margaretha, la alcaldesa, fue obligada por su madre a unirse a alguien que no amaba, por dinero y poder, tal como la condesa, Märtha, intentó que Ebba se case con Gösta, a sabiendas de su execrable pasado, pero todo con tal de mantener sus posesiones. Pompa y boato, las fiestas sibaritas, la sociedad sueca, sus burgueses y sus intimidades, algunas vergonzosas, chismes, secretos, cotilleos, mentiras, frivolidades, Lagerlöf nos bosqueja con precisión y mordacidad un cuadro de su sociedad, sin tapujos nos retrata a los considerados ciudadanos respetables, mostrándonos su real cara, y Stiller naturalmente retrata la imagen que la escritora transmite, imbuida de su particular visión.

El largometraje es un formidable ejemplo de la formación cinematográfica de probablemente el más egregio de los herederos del maestro Stiller, el prodigioso pupilo, el más listo de la clase, Ingmar Bergman -recién cumplido el primer centenario de su nacimiento por cierto-, tenemos la religión, la moral, tan presentes ambas en la obra bergmaniana. Esa moral fundida con religión queda aquí plasmada, ese juicio, ese atizar a un cura, plagarlo de improperios, presa del ludibrio por su alcoholismo, conflictos entre la humanidad de los personajes, y la fe cristiana, uno de los temas capitales del maestro nacido en Uppsala; pero aquí el amor redimirá a los pecadores, un desenlace que Ingmar no siempre compartió, y es que por supuesto, uno aprende de los mentores, de los maestros, pero a su vez desarrolla un estilo propio y personal. Estamos ante una película donde la moral tiene mucho que decir, donde las pasiones humanas alcanzarán situaciones extremas, escarnios, ignominias intolerables, vendettas contra un esposo, o contra tu propia sangre, tu hija, es severo el retrato que nos pintan la escritora y el cineasta de la tierra que los alberga. Observaremos de esta manera una triple excomunión en la historia, la de Gösta, protagonista, la de Marianne, por su beso público con él, y la de la alcaldesa, que viene a ser también significativo momento. Ekeby es el símbolo de la perdición, de la lujuria, del vicio, del pecado y excesos, en la máxima expresión que son los caballeros, doce por cierto, como los apóstoles de Jesucristo, una Babilonia repleta de desenfreno donde Gösta aterriza para pasear sus desgracias. La simbólica residencia es incinerada para poner fin a la crapulencia, pero al final Ekeby es reconstruida, símil proceso a los humanos, particularmente Gösta desde luego, cuyos sus pecados fueron limpiados, ahora la casa ha revivido, el amor ha triunfado al final. Gösta es ciertamente un personaje fatal, la fatalidad lo persigue a él y a todos los que con él se relacionan, primero con su terrible caída religiosa, luego, peor aún, con Ebba, y la muerte de la joven tras el desdoro sufrido por haberse fijado en un hombre excomulgado; luego con Marianne, a punto estuvo también de generar su muerte, él es pues un personaje nefasto, con similitudes no accidentales con David Holm, el protagonista de otro gran texto de la Lagerlöf, La Carreta Fantasma, libro a su vez llevado al cine por el otro gran maestro sueco, Victor Sjöström. Desde el punto de vista técnico, y acorde a la época, y al estadio del desarrollo del cine como arte, la cámara aún se encuentra mayormente estática, carente de mayores movimientos o artilugios técnicos, la libertad de la cámara, y por consiguiente el lenguaje cinematográfico, se encontraba aún en sus momentos formativos. Esa quietud de la cámara, esa ausencia de mayores trucajes visuales, hacen que los personajes, y sus peripecias, sean siempre centro de todo lo que observamos. Los flaschbacks son parte importante de la estructura narrativa y temporal, si bien no abundantes, algunos episodios serán injertados a modo de recuerdo, siendo el primero la excomunión de Gösta, su humillante expulsión de la iglesia. El otro pasaje que se insertará como flashback es la desgracia de la alcaldesa, y su madre que la maldice. Aunque, naturalmente, la cámara se emplaza en lugares diversos durante el metraje, distintas perspectivas, hay reiterados casos en que las composiciones de los fotogramas nos remiten indefectiblemente a una concepción teatral. De hecho, un apreciable guiño al teatro observamos, una historia dentro de otra historia, la representación teatral en la que Gösta besa a Marianne, esto es complemento de las composiciones de imágenes mencionadas. Muy bien lograda la secuencia del incendio asimismo, muy seria una de las secuencias más intensas y cumbres del filme, que va generando ya el desenlace final. El apartado actoral es uno de los fuertes de la cinta, la alcaldesa, Gerda Lundequist, sólida y siniestra, Gösta, Lars Hanson, una gran estrella sueca del momento, y claro, la Divina Garbo, es aliciente más que suficiente para ver la cinta el saber que está en uno de sus papeles iniciales, ver a la esfinge sueca Garbo en sus años juveniles, a la diosa, a la leyenda que estaba por nacer, es otro factor que eleva el valor del filme. Un trabajo extraordinario, no en vano considerado como uno de los mejores filmes suecos de todos los tiempos, irrecusable es su visionado para el buen apreciador de cine clásico, del cine en su etapa más solemne.

La Ninfa Constante (1928) - Adrian Brunel

A finales de la década de los 20 de la centuria pasada, una de las mayores revoluciones del cine, sino la mayor, estaba a punto de darse, el cine mudo tenía las horas contadas, el sonido estaba ya a escasa distancia de nacer para el arte cinematográfico, un cambio imparangonable. En Inglaterra, uno de los directores que mejor supo dirigir filmes en ese momento cumbre, fue Adrian Brunel, cuya carrera se vio un poco frenada con esa gran revolución, pues durante los 20 fue su momento de mayor brillantez artística. Para este, uno de sus finales filmes de ese periodo, adapta el británico una exitosa y polémica novela de Margaret Kennedy, en la que hasta Alma Reville, la célebre esposa de Hitchcock, colaboró en la elaboración del guión. Es esta la historia de unos artistas, uno, un joven compositor musical, que va a visitar al otro, viejo y en la recta final de su vida, que vive con su familia, exclusivamente formada por mujeres, en una alejada cabaña. El maduro compositor fenece, y cuando una prima de la familia va a llevar a las chicas a un centro de estudios, ella se enamora del joven; con lo que no cuenta el muchacho es con enamorarse de una de las hijas del finado. Un filme plagado de grandes estrellas del momento en el cine mudo, con una dirección ciertamente no extraordinaria, pero muy correcta, que es parte de la obra de un respetable director británico de la era silente.

                                               

En un tren, el joven músico Lewis Dodd (Ivor Novello) viaja a ver a un viejo maestro, retirado en el campo de Austria con su esposa e hijas. Al llegar, encuentra a la hermosa Tessa (Mabel Poulton), su amiga de infancia, además de Antonia (Benita Hume), Pauline (Dorothy Boyd), hijas de Albert Sanger (Georg Henrich), el anciano compositor, y la tercera esposa de éste, Linda (Mary Clare). Lewis pasa muy buenos ratos con la familia, cenan, ríen, congenian, mientras Ike (Peter Evan Thomas) corteja a Antonia, pero Albert muere repentinamente. Ike  y Antonia se casarán, un tío de las muchachas va a la alejada casa, Tessa y Pauline irán con él a Inglaterra a estudiar; la hija de este tío, Florence (Frances Doble), tras un breve cortejo de Lewis, se enamora, compromete, y casa con el músico, para decepción de Tessa. Las bodas suceden, ya en Inglaterra, Lewis se incomoda pues Florence organiza reuniones con sus influyentes amigos para beneficiar su carrera musical, la frivolidad lo hostiga, mientras Tessa y Pauline, hartas del internado, se escapan y van a casa de ellos; Florence recíbelas con desgano. Lewis desaira a Florence y su reunión con amigos músicos, la humilla varias veces, mientras nace poderosa atracción mutua con Tessa, Florence lo nota, pero ya no hay marcha atrás, los amantes planean huir juntos, lo hacen, dejan todo; empero un trágico desenlace les espera.

El final de los años 20, e inicios de los 30, más concretamente 1929, con El Cantante de Jazz, implicó cambios irreversibles para el séptimo arte, en forma de la llegada del sonido al cine; algunas carreras acabaron, abruptamente llegaron a su fin al no poder los artistas adaptarse a semejante cambio. Problemas de dicción para algunos actores, maestros directores del cine mudo que no pudieron dar el salto al sonoro -el gigante Chaplin vaticinó que la llegada del sonido era algo pasajero y sin futuro en el cine; le costó adaptarse, pero finalmente lo logró-, diversos fueron los motivos, muchas las carreras que no volvieron a ser las mismas. En ese contexto, justo antes de ese gran cambio, ve la luz este filme, todavía encuadrado, naturalmente, dentro de las directrices del cine silente, como ya veremos. Para empezar, el filme se caracteriza por tener en prácticamente su totalidad, planos fijos, estáticos, habrán primeros planos, planos generales, variará la perspectiva, pero nunca la falta de movimiento, la sempiterna quietud de la cámara, de un dinamismo nulo, un desenvolvimiento casi inexistente; con los emplazamientos de la cámara, asimismo, se aproxima a la representación teatral. Lo único que rompe tibiamente, con timidez, esa planicie y linealidad en el lenguaje narrativo y visual, es el empleo, efímero, de algunas superposiciones de planos, en las que vemos la campana del mayordomo de los Sanger, y las notas musicales durante algunas interpretaciones, o las letras de la respectiva canción; pero aparte de eso, nada más, todo el filme será narrado de manera convencional y plana. Estando a puertas el arribo del sonido al mundo del cine, durante la integridad del filme, no variará ese desenvolvimiento de la cámara, estática como un árbol, y con la mencionada salvedad de las sucintas superposiciones de planos, no se romperá esa rigidez visual.

Para compensar ese desarrollo un tanto estéril de la cámara, la calidad actoral de los protagonistas era necesaria, y desde luego que las estrellas cumplen a plenitud con la labor. Está Mabel Poulton, una de las mayores estrellas femeninas en el ocaso del cine mudo, acompañada por Ivor Novello, en la cúspide de su carrera, todo un sex symbol de la época, antes que la llegada del sonido trunque su estrellato, por los días en los que el maestro Hitchcock lo descubriría para la un año antes estrenada El enemigo de las rubias (1927), tal vez con mediación de Alma, su mujer. La hasta entonces meteórica carrera de Novello seguía su rumbo, acá rodeado de mujeres, reforzando su imagen de estrella masculina, una de las mayores referencias del cine británico, antes por supuesto que el sonido cambiara todo para siempre. La década de los 20 fue la de mayor éxito para el cineasta, dejando esto patente en el trabajo ahora analizado, de seria puesta en escena, y reforzada por, como vemos, las fulgurantes estrellas del momento. Asimismo, como en tantos otros filmes de la época, se sacrifica brillantez, ambiciones mayores y complejidades técnicas -libertades técnicas, libertad de la cámara, que, naturalmente y siendo justos, irían llegando sucesivamente en años venideros-, para dar preponderancia al drama, el drama que se representa es todo, las peripecias y trágicas penurias son el centro de todo, ante cuya primacía se prescinde de mayores ornamentos técnicos. Se observa así preponderancia de los seres humanos, sus acciones, sus avatares, por sobre mayores virtudes, trucajes o artilugios técnicos en la puesta en escena, y es esa una de las causas por la que la cinta se emparenta considerablemente más con una puesta en escena teatral que con un ejercicio puramente cinematográfico, se ciñe más a la concepción de la obra primigenia, el drama teatral.

El drama es, por cierto, un gran bosquejo humano, pero principalmente, un bosquejo femenino, numerosas féminas, cada una en su interior mundo, van floreciendo, descubriendo la madurez, la sexualidad, la necesidad y casi obligación de casarse; muchas son la perspectivas pero naturalmente es Tessa la protagonista mayor, enfrentada a severo duelo con Florence. Las féminas que descubren un nuevo mundo son pues núcleo del filme, su padre ha muerto, la situación apremia, las mandan a estudiar a Inglaterra y para evitarlo, no se les ocurre mejor idea que casarse, con dispares destinos cada una, pasando del mayordomo de la familia, al adinerado Ike. Dispares son sus destinos, como es normal en la vida, pero la necesidad es la misma, el matrimonio como una necesidad, una escapatoria a un cambio radical en sus existencias, se hacen mujeres, la vida con las hermanas ha de cambiar, para buscar marido, vivir con un hombre, aunque solo Antonia lo logra de inmediato. Algo de polémica y tabú desató la película, por cierto, por el tema de unas adolescentes que descubren de una manera relativamente contundente, para la época, la sexualidad y adultez, aunque en el filme se disminuye un poco esa adolescencia siendo las féminas ya mayores de edad. Las féminas desbordan el filme, siendo desde luego el duelo central el de mayor tensión, Tessa enfrenta a Florence, la ingenua jovencita contra la dominante y deseosa de ascender socialmente Florence, en un duelo femenino y actoral contrastante y notable. Ahora bien, dentro de la tendencia general del filme, una de las secuencias más interesantes es la del concierto, en la que se rompe la normalidad, la monotonía que hasta entonces imperaba de manera inquebrantable en el filme, se pergeña la distribución de las personas y de la cámara, y el encuadre de esas tomas de forma precisa, dotándose a esas secuencias de una naturaleza sensiblemente diferente a lo demás, secuencia que, junto a las breves de exteriores, son lo más distinto de la película en el aspecto técnico. Como se dijo, si bien difícilmente puede ser considerada una obra maestra, la cinta es un notable ejercicio de cine mudo, cine mudo británico, siempre apoyado por la gran solvencia de sus estrellas en el reparto; es importante además la cinta pues, luego del arribo del sonido, y la disminución en producción de Brunel, muchos de sus filmes sonoros se dieron por oficialmente extraviados, siendo considerados hoy en día como valiosas joyas cinematográficas que deben rescatarse, por lo que esta cinta es una de las últimas obras de este gran cineasta que se conservan. Finalmente, el drama debía tener un final trágico, acorde a la naturaleza de las pasiones desatadas, celos, desamor, frustración, la pobre Tessa no podrá disfrutar del calor de su amado, clausurando fatalmente esta apreciable adaptación cinematográfica, de un director casi nunca citado entre los mejores ni más celebres, pero que no en vano algunos críticos intentan vindicar y rescatar su obra.