Las Hurdes (Tierra sin pan) (1933) - Luis Buñuel

Para 1933, y con tan sólo dos cortometrajes en su haber, el ibérico Luis Buñuel ya se había granjeado un lugar muy merecido en la escena cinematográfica mundial, con el efervescente vanguardismo, y el surrealismo que estaba muy en boga en los círculos artísticos entonces. Así, tras la delirante Un perro andaluz (1929), y la no menos onírica e irreverente La edad de oro (1930), el realizador se embarca en esta oportunidad en una obra que desde ciertos puntos de vista se distancia de los trabajos antes mencionados, pero que aún guarda cierto vínculo con ellos, como el propio Buñuel señalara en alguna entrevista. Y para no perder la costumbre, el director nuevamente se enfrenta a numerosos detractores y críticos con su trabajo, en esta suerte de documental en la que nos plasma y muestra las deplorables condiciones, infrahumanas circunstancias en que viven los ciudadanos del área española conocida como Las Hurdes, donde extrema precariedad impera. Buñuel nos aproxima a ese paupérrimo mundo, hambruna, miseria, la vida ínfima de los habitantes, una obra que a lo largo de los años ha adquirido otros matices, sobre todo en el final. Acusado de filme panfletario, de artificial y postizo realismo, el documental significó severo oprobio para los habitantes de las Hurdes, pero se ha convertido con los años en un hito referencial para los documentales, y tiene buen lugar en la filmografía del aragonés.

              

El filme comienza con adecuado proemio, unos textos nos informan de cómo incluso los españoles desconocían Las Hurdes, y se nos muestra cómo llegar ahí, pasando primero por La Alberca; vemos a su gente, y alguna bárbara costumbre local. Pero una vez ya en las Hurdes, apreciamos finalmente su ambiente, su miseria, su falta de alimento, de recursos, niños bebiendo agua inmunda de entre las piedras, viviendo entre cerdos, chiqueros. La cámara nos hace visitar la escuela, precaria pero donde se imparten enseñanzas iguales a las de cualquier sitio, como un libro de enseñanzas morales. El bocio es la enfermedad característica, vemos a una niña de la localidad que muere irremediablemente ante la falta total de atenciones médicas competentes, la disentería se agrava cuando los hurdanos tengan que comer frutos todavía demasiado verdes para consumo humano, pero el hambre aprieta demasiado. Largas filas de hombres que no han sido afectados por las enfermedades, marchan a otras áreas a buscar trabajo y dinero, pues cambios de estación les quitan sus ya escasos alimentos; pero los hombres regresan como se fueron, sin dinero, y sin pan. Rudimentarios trabajos de labranza, alimentación sumamente frugal, larvas nocivas, enfermedades inocuas que se vuelven mortales, razas degeneradas por incesto, llamados cretinos, niños que mueren sin remedio; luego de dos meses, el equipo se retira de las Hurdes.

Considero que es correcta la manera en que se plasma lo observado, con crudeza, sin artificios ni excesivos adornos en su lenguaje audiovisual, muestra casi lo único que hay para mostrar en ese sitio: la abrumadora miseria. En ese sentido, la cámara en mano apreciada en algunas secuencias es un excelente recurso para la intencionalidad del filme, nos aproxima más a lo que observamos, es como si casi camináramos nosotros también en ese inhóspito paraje, como si también nos adentráramos en las áridas Hurdes, se refuerza esa ausencia de innecesarios artificios. Así, la precariedad es bien captada por la cámara en el sentido de la sencillez de su desempeño, de su desenvolvimiento, pues no hay movimientos vistosos, elaborados travellings ni artilugios por completo innecesarios, que hubiesen roto el halo de cercanía y realismo que se pretendía imprimir en el documental (esto al margen luego de otros factores, que luego detallaré). Esa cercanía, ese realismo, se cimientan desde el comienzo de la cinta, con el correcto modo en que Buñuel nos introduce en lo que nos muestra, el recorrido por la aledaña villa de La Alberca es el prolegómeno perfecto, realmente estamos junto a los viajeros, realmente nos introduce desde el comienzo en la situación, nos muestra cómo se llega a las Hurdes. Veremos así las costumbres relativamente bárbaras de La Alberca, con los varones en la competencia por descabezar gallos, gran manera de documentarlo todo, hasta el modo en que se llega al sitio de interés; es éste un agradable y preciso preámbulo. Y pronto se nos presenta un funesto y aciago agüero, los cráneos colocados a cada lado de la entrada de una capilla nos indican con claridad la trágica naturaleza de ese sitio, un lugar donde la muerte acecha constantemente, como una omnipresente acompañante, perenne amenaza que sobrevuela los alrededores, y esos cráneos se vuelven escalofriantes testigos, a la vez que lóbregos heraldos de la muerte.

Elocuentes maneras de mostrar la severa precariedad observaremos, como el modo en que se recogen hojas para dormir sobre ellas, así como después, luego de machacarlas, se las empleará como abono; la manera en que las circunstancias los obligan a improvisar impacta, así como el ingenio, por llamarlo de una manera, con que tienen que usar los escasos e impensados recursos que la inhóspita área provee: muertos valles, escasos árboles, abundante aridez, ese es el entorno en que se desenvuelven estos desgraciados. Y es que, como lo declara la voz narradora, uno de los puntos capitales del filme, una de sus principales intencionalidades, es mostrar qué es lo que hacen los hurdanos para construir y trabajar el campo que les dará de comer. En esa misma línea, nos muestra el aragonés, entre esos trabajos realizados por los hurdanos, cómo destaca sobremanera el hecho de que, con ese rudimento extremo, sean capaces de desviar el curso de un río, aunque a veces la empresa salga mal y el trabajo de todo un año se pierda; en medio de esa pesadillesca situación y abrumadora miseria, aún hay indicios de organización, de coordinación para subsistir, aunque a veces la naturaleza venza con crueldad esos impulsos de supervivencia. El filme nos muestra patetismo extremo, como los maestros en las escuelas que les dan pan seco y duro a los niños, que comen remojados en agua sucia, y esos maestros les obligan a comer el pan en la escuela por temor a que los padres les quiten la comida en casa; desolador cuadro el que nos pinta el cineasta. Otra elocuente imagen es la de uno de los jóvenes hurdanos, bebiendo agua inmunda entre unos pedregales, la escasez es abrumadora, una tierra donde la extrema escasez hace que lo único lujoso, nos dice, sean las iglesias. También hay detalles que muchos encontraron altamente chocantes, como la degeneración no solo mental, sino física, con las relaciones incestuosas que traen como resultado a los cretinos que deambulan por esa árida tierra, o la industria de los pilus, negocio bajo donde se saca provecho de los niños sin familia; la veracidad del documental generó no poca polémica, y el repudio de los pobladores de Las Hurdes, surgiendo 80 años después Las Hurdes, tierra con alma, de Jesús María Santos, intento reivindicativo. Otro de los puntos capitales del filme, nos dice la narración, es documentar las enfermedades de la población, siendo el bocio una de las principales amenazas a la salud de los pobladores. Es elocuente asimismo el detalle que en algunos casos la enfermedad no es letal, son los mismos hurdanos quienes, en su ignorancia y deseo de sanar, terminan convirtiendo esas enfermedades menores en males fulminantes.

Llegamos a otro punto importante, las acusaciones al filme de falso documental, de ejercicio que persigue manipulación, que distorsiona la realidad, de artificial panfleto, todas duras críticas que considero improcedentes. Se le acusaba por ejemplo de orquestar el desbarranco de la cabra, de generar muchas situaciones en vez de solo mostrarlas, atentando contra un genuino documental. “Esta enferma no sospecha nuestra presencia” dice el narrador sobre una hurdana, contraponiéndose un poco a lo que tanto se le achaca, a la artificialidad y falta de espontaneidad en todo lo representado; nos habla el narrador de un “colaborador”, un amigo hurdano que colabora con ellos para que puedan filmar a uno de los cretinos. Se le achaca también el hecho de mentir hasta en la declaración del momento en que se filmó todo, pues vemos en el texto que se afirma todo fue rodado en 1932, poco después de instaurarse la República española, cuando en realidad fue rodado en 1933, dato en efecto verídico, y aprovechado por los detractores. Pero es ridículo desmerecer al filme por ello, toda obra artística necesariamente lleva la impronta de su autor, es hasta cierto punto imposible mostrar la realidad completamente, pues el cine, como toda arte, lleva impregnada la humanidad de su creador, su óptica; aún en un documental esto se manifiesta. La cinta es una acusación, un atizar, atizar el abandono extremo y total de esta tierra, la forma en que España tiene olvidadas a Las Hurdes, es significativo que se nos diga que esas tierras eran desconocidas incluso para los españoles, que no supieron de su existencia hasta 1922, cuando se construyó la primera carretera. Y el trabajo cumple su cometido, plasma esa apabullante miseria, la miseria de la tierra del director, aunque haya chocado a muchos el modo de plasmarlo. Buñuel, Pierre Unik y Julio Acín, el equipo productor del filme, se basaron en Las Jurdes, el diario que el intelectual francés Maurice Legendre llevara de su propia y previa visita y exploración a Las Hurdes. El filme cambió al pasar los años, cuando el propio Buñuel agregó algunas variaciones, como la música de Brahms, que definitivamente redimensiona toda la impactante realidad y miseria observada, así como la voz narradora de Francisco Rabal, inexistente inicialmente. Pero sin duda la variación más significativa es el plano final, ese texto que nos habla de algunas de las más influyentes fuerzas totalitarias de entonces, Hitler y Mussolini, y se toma partido contra el fascismo, el mensaje antifascista cambia el enfoque que se pueda tener. Áspera y dura historia, Buñuel afirmaba que un cierto halo de surrealismo flotaba por la cinta, que no difería mucho de sus dos cortometrajes anteriores, y casi sentimos al jumento muerto como un eco lejano de Un perro andaluz. Pese a las críticas, el filme es un hito en los documentales cinematográficos, crudísimo y verídico retrato, otra piedra fundamental en la filmografía de uno de los más egregios cineastas ibéricos.

La edad de oro (1930) - Luis Buñuel

Apenas un año después de Un Perro andaluz y de todo el impacto que tan irreverente trabajo despertara, vuelve a la carga el más desenfrenado Buñuel, para seguir concretando los filmes referenciales del cine experimental, el cine surrealista que con el citado filme tuvo su aceptación oficial en el mundo intelectual de entonces. Al igual que en la primera cinta, el cineasta aragonés colabora con el que fuese su gran camarada, amigo y colega surrealista, Salvador Dalí, aunque esta vez su colaboración no es tan reconocida por el cineasta. Si bien este filme se extiende hasta sesenta minutos, rebasando por mucho la duración de poco menos de veinte minutos de su predecesora, comparte con ella su directriz surrealista, su concepción como obra que se separa de la realidad, del plano de espacio y tiempo reales, un mundo de sueños, de subconsciente, de represión y de impulsos sexuales, pero en esta oportunidad más de una novedad encontraremos. Buñuel estructura su relato en seis segmentos, en los cuales iremos apreciando la historia de una pareja, un hombre y una mujer que se desean intensamente, un deseo carnal que en repetidas ocasiones será truncado por diversos agentes de la sociedad, sus familiares, autoridades religiosas, o burgueses, mientras las más inverosímiles circunstancias se van sucediendo. Otra película referencial del gigante cineasta español, otro filme de culto en el cine arte, cine experimental.

             

Se inicia el filme con imágenes de la vida de los escorpiones, su soledad y fiereza; tras ello, horas después, hombres eclesiásticos están en una ribera, ante lo cual, un malhechor los observa, va a avisar a otros malhechores de la presencia de los religiosos. Ellos intentan ir a interceptar a los eclesiásticos, pero desfallecen en el camino. Seguidamente, una gran cantidad de distinguidos individuos llegan en barcas, ellos van a escenificar la fundación romana, pero son interrumpidos por una pareja, un hombre (Gaston Modot) y una mujer (Lya Lys) están revolcándose en el fango, intentando tener sexo, y todos, indignados, de inmediato los detienen. Acto seguido, el hombre es arrestado y movilizado por policías, en su camino más de una fechoría realiza, pero finalmente se libera de sus custodios. Hombre y mujer no pueden sacarse el uno del otro de sus mentes, y ya libre él, habiendo sido nombrado con alto cargo político, asiste a una reunión de burgueses, donde se encuentra ella. Allí está el anfitrión, el Gobernador (Josep Llorens Artigas), donde disparatadas circunstancias ocurren, los amantes están a punto de consumar su idilio, pero nuevamente son interrumpidos, por una llamada del Gobernador, que a continuación se suicida. Tras besarse ella con un anciano, aparece el Duque de Blangis (Lionel Salem), de increíble parecido a Cristo, ha realizado indecibles orgías en su castillo, a donde lleva una muchacha herida. Ha acabado el filme.

Inevitable comparar ambos filmes, y aunque diferentemente ejecutado que en Un perro andaluz, observamos una secuencia preludio que sirve de proemio, los escorpiones y sus existencias, solitarios, agresivos, letales, artrópodos con organismos divididos en seis segmentos, tal y como la cinta. Buñuel no pierde tiempo, sus primeras secuencias son ya una declaración de intenciones, pues tras los escorpiones, lo primero que vemos es a esos eclesiásticos, los frailes en una ribera; pero la figura se completa poderosamente, pues cuando los “hombres de bien” vayan a verlos, encontrarán huesos, huesos debajo de las túnicas religiosas y mitras, huesos que se vuelven polvo: la religión, la iglesia, se funde con la muerte, en una potente y elocuente secuencia surrealista. Sigue siendo la religión un tema recurrente en el cineasta. Igual de poderosa y enunciativa, igual poder en su declaración tiene la siguiente secuencia, en la que los amantes son detenidos por primera vez, son ya delineados como una singular pareja, revolcándose en la suciedad, amándose en medio del barro. Y Buñuel va más allá, cuando veamos a la mujer, separada de su amante, sin poder sacarlo de su cabeza, y la siguiente imagen mostrada sea un retrete, además de imágenes de erupciones, al parecer volcánicas, que pueden asociarse a la explosiva e intensa pasión interrumpida, pero que también se asemejan a masas escatológicas. Volvemos con el hombre, que literalmente casi saborea la inmundicia, el barro en su rostro; es pues una presentación tan potente como la anterior, en la que quedó descrita la naturaleza de ese amor, de esa pasión, una pasión ajena a todo lo demás, el famoso amour fou, el amor loco,  capaz de desarrollarse donde sea, aún en la inmundicia. Como la anterior secuencia, es potente lo retratado, la paradoja del amor desarrollándose en la suciedad inmediatamente nos habla de un amor insano, al menos para los ojos convencionales. Desde esas representaciones, desde esos puntos de partida, el resto del filme se irá tejiendo. En el plano técnico, el filme es tan económico como su predecesor, o quizá incluso más, no observándose trucos o artilugios visuales, solo unos pocos travellings y tomas algo dinámicas a la hora de documentar la ciudad de Roma. Pero nada más, las superposiciones y disoluciones de planos, escasamente presentes en Un perro andaluz, desaparecen ahora por completo dejando lugar a una cinta bastante más sencilla técnicamente hablando. Una de las primeras y obvias diferencias, además entre las más importantes como veremos más adelante, es que esta cinta es sonora, queda atrás la mudez del debut de Buñuel, y oiremos así prontamente diálogos entre los malhechores del comienzo.

La cinta es plenamente surrealista, pero su surrealismo se aplica de distinta manera al debut de Buñuel; ahora, con un filme de casi el triple de duración, el surrealismo se distiende, es un surrealismo un poco menos delirante, esto en parte porque ahora llega el sonido en forma de diálogos, quitándole el hermetismo mudo que tuvo la primera cinta. Un perro…, en sus 17 minutos, se siente de un surrealismo más violento, más delirante en lo representado, es como observar un sueño, un sueño de 17 minutos, donde el raciocinio está completamente ausente; ahora, con los diálogos, y con otros sutiles y no pocos convencionalismos, naturalmente lo racional asoma mucho más. Pero mucho ojo, que esto tiene una poderosa causalidad. Cuando Buñuel comparaba sus dos primeras películas, sus dos trabajos más surrealistas, nos habla de cómo Un perro andaluz era un vistazo al interior, subconsciente pleno, sin vincularse en absoluto con el exterior. El cambio más radical en el presente filme es justamente la existencia de ese vínculo, ahora ya no es un vistazo al interior, ya no es una ruptura total con el exterior, ahora se busca denunciar a la sociedad, a sus falencias y sus represiones, que terminan por mutilar y subyugar al individuo. Y en el camino a denunciar esos males, el filme se vincula al exterior, el exterior interfiere, esa mezcla de ambos mundos es lo que diferencia a una de otra cinta, la famosa conjunción de subconsciente, Freud, y realidad, Marx, liberación del individuo, del trabajador de la esclavizante sociedad, el camino que aprobaban los surrealistas. A ese respecto, es vital la secuencia de la reunión con la putrefacta burguesía, como se retrata en las moscas que “viven” en la cara del Gobernador, burguesía a la vez absurda, con un incendio que devora a la servidumbre, pero que ni con eso se conturban, además de un carruaje tirado por un equino, que atraviesa la reunión sin que nadie siquiera se inmute; surrealismo puro. Particularmente divertida me resultó dicha secuencia, con los burgueses, alegres, ruidosos, tal y como debieron estar los aristócratas en casa de los vizcondes de Noailles, los financiadores de la cinta. Como los burgueses del filme, cuenta la historia que igual de alegres en su reunión estaban entonces los invitados al estreno de La edad de oro, solo para salir indignados y enfurecidos del palacio de Noailles, sin pronunciar palabra, tras el primer visionado del filme. Por cierto, si en Un perro andaluz se plasmó Paris y su contexto, ahora es Roma la retratada, la antiquísima ciudad imperial, no inmune a la frivolización, como lo vemos en el detalle de las prendas de vestir y joyas, modas promocionadas en la ciudad.

Todos los principales tópicos del director continúan plasmándose en el filme, casi como ecos de Un perro andaluz: amor, pasión, religión, represión, muerte, todos los temas capitales que luego irían paulatinamente desarrollándose y ampliándose en las posteriores películas del aragonés. Entre los simbolismos, la mujer, frustrada sexualmente, encuentra en su lecho a una vaca, que descansa tranquila y despreocupadamente, representando su forzada abstinencia, su frustración sexual, pues se queda impotente, limándose las uñas, pensando en su amante y en su pasión, en su amour fou, una figura y una representación que luego veríamos en otros filmes de Buñuel. Esa frustración continúa en la siguiente secuencia, ella observa por la ventana a su amante, inalcanzable, luego un tranquilo cielo con nubes aparece, contrastando esa tranquilidad y pasividad, la forzada pasividad sexual de ella, con sus deseos. Por supuesto, está una sexualidad filosa, lujuriosas miradas, los amantes se muerden los labios, muerden los dedos del otro, pero la imagen erótica por excelencia es la de la chica chupando, succionando la parte inferior de una estatua, imagen tremendamente explícita, sobre todo para la época. Increíblemente, la única vez que no son interrumpidos, su impulso sexual se detiene abruptamente ante la visión de los pies de otra estatua, detalle repleto de surrealismo. La dificultad de comunicación se plasma tibiamente asimismo, el hombre, tras ser arrastrado buen rato por los policías, incapaz de explicar con palabras, muestra una carta del Gobernador, otorgándole alto cargo, se libera de la policía. Curiosamente, el hombre es el receptáculo de todo lo malo en la cinta, el ruin, el patán, pateando a un pequeño can, matando un insecto, golpeando a un ciego por nada, abofeteando a una de las burguesas por derramar una bebida encima de él. El protagonista, supuesto individuo con el que debemos empatizar, es el más abyecto, contrastante con esa idea, haciendo difícil que nos identifiquemos con él; pero su causa sigue siendo “noble”: consumar su amor, su pasión. El otro tema, la violencia, además de lo descrito en líneas previas, se corona con un hombre que mata a su hijo a escopetazos por botarle su cigarro; también el duque, que se suicida arrojándose al techo, imagen extremadamente onírica. Otra de las proezas del filme es ser una de las primeras películas sonoras francesas, además de ser pionera con el detalle de la voz en off. Vuelve a fluir Wagner, Tristán e Isolda y su amor imposible, cuando al final los amantes están juntos, mientras ella, perturbadoramente clama “¡qué alegría, qué alegría haber matado a nuestros hijos!”, y vemos a continuación el rostro de él, cubierto de sangre; sin duda una de las secuencias más perturbadoras y atractivas del filme. Crece asimismo el bestiario de Buñuel, tras ver a su amante besándose con un anciano, el  hombre enloquece, nuevamente (como en Un perro…), mientras redoblan unos tambores, arroja por la ventana un pino en llamas, un fraile, un arado y una jirafa. Muy provocador es que el Duque de Blangis sea idéntico a Jesucristo, siendo Blangis el abanderado del orgiástico grupo, y luego, tras auxiliar a una de las muchachas de su orgía, aparece afeitado, quizás como una falsa y superficial redención. Sade fue una de las lecturas que más impactó a Buñuel, y adapta con Blangis parte de Las 120 jornadas de Sodoma. Obra de casi interminable bagaje y trasfondo, se completa el díptico surrealista de Buñuel, La edad de oro es considerada película de culto, necesaria para el apreciador de cine arte.