Avaricia (1924) - Erich von Stroheim

La década de los veinte del siglo XX se caracterizó por, entre otras cosas, ser el decenio en que muchos de los mayores logros del cine en su etapa muda vieron la luz, muchos de los más magnánimos ejercicios cinematográficos de la era silente vieron la luz, muchos de los maestros más prodigiosos del cine materializaban sus obras maestras. Uno de esos ilustres representantes es el austro húngaro Erich von Stroheim, una de las luminarias europeas que emigraban de sus tierras natales a regiones norteamericanas, a seguir produciendo genialidades en Hollywood. Es el caso de la presente cinta, en la que el cineasta adapta a la pantalla grande un clásico de Frank Norris, McTeague, en la que se narra la historia de un individuo, ejerce la el oficio de dentista, y se desposa con una mujer, fémina que se ve favorecida cuando gane mucho dinero gracias a una lotería. Pero ganar ese dinero no hará más que despertar la codicia tanto de ella, como de un anterior novio de ella, despechado y avaricioso por la fortuna; la vida de los tres se verá profundamente alterada por el dinero, y por la inherente avaricia. La cinta es mundialmente conocida -al menos para el público entendido- por haber sufrido una de las más tristemente célebres mutilaciones de la historia del cine, sino la mayor, pues habiendo rodado el cineasta europeo más de nueve horas de material, los productores le obligaros a reducir el montaje a dos horas, destruyendo la integridad de la obra. Pero de eso hablaremos más adelante.

                     

En el inicio de la cinta vemos a unos individuos laborando en minas, manejando piedras con restos de oro está McTeague (Gibson Gowland), personaje que no muestra mayor interés en el precioso mineral que maneja. McTeague consigue hacerse aprendiz de un dentista y aprende el oficio, lo ejerce, vive de ello y recibe en una oportunidad a su amigo Marcus (Jean Hersholt), quien le lleva como paciente a su prima y novia, Trina (Zasu Pitts). Es de ese modo que el odontólogo pasa en más de una ocasión mucho tiempo con Trina, dos y hasta tres horas por sesión en ocasiones, tanto que no puede evitar sentir atracción hacia la pareja de su amigo. McTeague no puede más y le confiesa a Marcos la irrefrenable atracción que siente por Trina, y su amigo se aparta, le deja camino libre; el dentista finalmente declara su amor, ella le corresponde, y terminan contrayendo matrimonio. Trina después se hace acreedora del cuantioso botín de una lotería, despertando celos y codicia en Marcus, que asiste a la boda. Marcus envidia a la pareja, hace que McTeague  pierda su trabajo, Trina se vuelve una avara compulsiva, ahorrando de manera obsesionada cada centavo posible, pero tiene que trabajar como empleada de hogares. Los problemas entre esposos crecen, McTeague huye de la localidad, Marcus -por el dinero- y los demás lo buscan, hasta el Valle de la Muerte, donde final y trágica lucha se librará.

Para prologar su cinta el gran Erich von Stroheim utiliza el correcto recurso de citar una estrofa del autor de la primigenia obra, de la obra literaria, Frank Norris con un mensaje en el que por sobre todo, siempre tuvo a la verdad, sin venderse a modas pasajeras ni a lo que los demás pensaran, siempre actuó y dijo la verdad; un mensaje significativo cuando se considera toda la parafernalia que rodeó a la película. En la cinta, von Stroheim plasma sentimientos muy humanos, sencillos y cercanos, con simpleza y mucha cercanía, como es el caso de los ancianos que se gustan, conocen hasta sus diarias rutinas y procuran siempre coincidir, pero jamás cruzan una sola palabra; ancianos comportándose como dos adolescentes, y se retrata con sencillez ese gusto, esa atracción. Emociones sencillas asimismo como cuando un personaje siente su avaricia poderosamente llamar a la puerta cuando se entera de una valiosísima platería cotizada en cientos de miles de dólares; y es que los sentimientos más humanos son los que dirigen los eventos, la codicia del despechado Marcus, la avaricia de la otrora sencilla Trina, que la convierte en una ahorradora compulsiva y obsesiva, emociones genuinamente inherentes al ser humano son las que dirigen todo, las que irán destruyendo gradualmente a los protagonistas, y es que von Stroheim construye su filme a partir de esos sentimientos tan humanos. Hablamos de un cineasta que en sus filmes sabe cómo retratar intensidad, un maestro cineasta sabe cómo plasmar emociones, cómo transmitir sentimientos, pasiones a través de sus creaciones; el austro húngaro es un buen ejemplo de ello, como podremos observar en la secuencia en que McTeague, con Trina sedada e insensible a todo en la silla de su consultorio, cede a sus impulsos, y tras mucho resistirse, la besa clandestinamente. McTeague es un personaje áspero, de poco contacto con las mujeres, y su tensión e irrefrenable atracción quedan correctamente plasmados en esa secuencia, al igual que cuando se nos informa de que no puede evitar asimismo la maldad inherente que hay en su interior, como semillas del mal; es pues una dualidad viviente, un individuo plagado de contrastes y contradicciones, la bifacia en el protagonista es tan severa como fascinante, y se refuerza aún más en el final, tras liquidar a su camarada, nuevamente lo vemos acariciar con ternura a un ave.

Y la introducción que el cineasta nos hace a su personaje protagonista es extraordinariamente elocuente, sobrecogedoramente potente, pues vemos a McTeague, de aspecto tosco y rudo, primero laborando en la mina, manipulando directamente bloques de piedra copiosamente impregnados de oro. Pero lejos de inmutarse, el hombre es indiferente por completo al valioso mineral, para instantes después, al encontrar un avecilla herida, tratarla con mucho amor, besándola incluso, como queriendo insuflarle vida nuevamente, el contraste es poderoso, pero ahí no termina. A continuación, junto a otro obrero de la mina, cuando éste de un golpe le haga desprenderse del ave, en un instante carga al sujeto para arrojarlo hacia abajo de un barranco con tremenda fuerza y facilidad; así se nos lo presenta, desdeñando el oro primero, acariciando el ave después, desbarrancando a un viejo finalmente, todo sin mayor miramiento, tras lo cual en la pantalla negra se lee “McTeague”. Es pues un sujeto lleno de contrastes, un personaje intenso y seductor, cuya dualidad, cuya impredecible personalidad será uno de los hilos narrativos del filme. (El recurso de una pantalla negra donde se lee el nombre del personaje recién descrito es eficiente y se aprecia con otros personajes, pero solo en ciertas versiones del filme). En su cinta von Stroheim asimismo deja patente su habilidad y dominio en la realización, sentando una cátedra de narrativa visual, con muy correctos y expresivos primeros planos (los primerísimos planos de los labios de McTeague besando al ave, los primeros planos del rostro del gato deseando al ave enjaulada, entre otros), planos medios o generales, zooms y travellings que configuran todos una narración cercana y sencilla, en cuya sencillez se advierte ese amplio trabajo de nueve horas documentando la localidad y sus lugareños. Por cierto, el filme tiene momentos de exteriores, un filme considerado naturalista, pues el director se empeñó en rodar en exteriores, no en estudio, enfrentando diversas dificultades, climatológicas y de diversa índole (problemas con las cámaras y los equipos, etc.), todo por producir su filme a su manera; eso hace entender cuánto debió mortificarle y afectarle la mutilación de su trabajo. Con todo, el formidable cineasta fue capaz de generar un auténtico compendio de cine, como  Billy Wilder le aseguraba en una entrevista con el director europeo, Erich era un adelantado a su tiempo, una década adelantado dijo el yanqui, el austro húngaro decía que no diez, sino cincuenta años de adelanto era su caso.

En efecto, encontraremos elementos de neorrealismo, por la cercanía y sencillez con que se retrata todo; de expresionismo, si bien no abundante ni patente, se aprecia un eficiente uso por momentos de las luces y sombras; además hallaremos cine moderno incluso, todo está presente en Avaricia. Volviendo con lo de los primeros planos, esto se combina a su vez con un plástico simbolismo, el paralelo del felino ambicionando al ave es evidente, y están además unas enjutas y lánguidas manos que con avidez acarician y se entremezclan con doradas monedas, un simbolismo tan plástico como evidente. La mayor infamia de la historia del cine, como algunos sin dudar la llamarían, se manifiesta en el filme, sabida cuenta de todo el material editado a causa de los productores, las alrededor de siete horas de material rodado que se destruyeron, el “santo grial” de la historia del cine, como un texto inicial nos detalla en cierta versión de la cinta. Ahí es donde se materializa esa terrible ruindad, en las diversas versiones a las que se tiene acceso como resultado de la terrible mutilación, y es que todas las versiones o cortes que se aprecien de la cinta, no son más que esfuerzos, aproximaciones a lo que realmente quiso al maestro von Stroheim, despedazado por la mutilación de su trabajo, como también se nos informa en los créditos iniciales, donde el austro húngaro deja testimonio del dolor y sufrimiento al mutilarse su sincero trabajo. Versiones de dos horas, algo más o algo menos, versiones de cuatro horas, todas aproximaciones, versiones incluso donde hay imágenes fijas, fotogramas montados y concatenados para narrar ciertas partes; y aunque sea relativamente interesante que la lente estudie detenidamente los rincones de esos fotogramas, es inevitable advertir que ese trabajo, ese montaje, no es producto del cineasta creador, sino una versión más, una variación de lo que él quería plasmar. Una muestra más, y muy seguramente la más cruel y palpable, de lo mucho que pueden afectar a una obra cinematográfica las intromisiones de los productores. Los actores están correctos todos dentro de lo que las circunstancias descritas permiten, Gibson Gowland y Zasu Pitts, la pareja estelar, cumplen en sus papeles, particularmente solvente Gowland en una película poderosa e inolvidable. Avaricia se vuelve pues más que una cinta, se vuelve un mito, una leyenda, la leyenda de la cinta de las nueve horas de duración y que se redujo a dos, destruyéndose el material “sobrante”; todo alimenta la leyenda de una cinta extraordinaria, necesaria ciertamente para los gustosos del cine más elegante de todos, el cine mudo.

El hombre que ríe (1928) - Paul Leni

Unas de las últimas películas del periodo mudo, y una de las consideradas últimas grandes películas, uno de los grandes clásicos de aquel glorioso momento de la historia del arte cinematográfico. Todo en un año muy significativo, 1928, justo el año en que saldría a la luz la oficialmente reconocida primera película sonora, poniendo fin a la era silente, y trayendo una de las mayores revoluciones que tuvo lugar en el cine. El gran Paul Leni adapta para esta ocasión una novela del gigante literario Víctor Hugo, y ciertamente una de sus novelas más queridas para el autor francés, en la que nos retrata la historia de un individuo en la Inglaterra del Siglo XVII, hijo de un noble exiliado, y victima de lo que se llamaba “comprachico”, individuos que compraban niños, y les realizaban prácticas quirúrgicas para deformarles el rostro, dejándoles una sonrisa eterna y bizarra. La cinta narra la historia de ese desgraciado, mientras va naciendo un idilio con una chica ciega con la que se han criado juntos. Notable filme, de un cineasta que produjo no pocos ejercicios imperecederos, y que trabajó mano a mano con los grandes maestros del cine mudo, y además una adaptación que era ciertamente un desafío, con un tema tan polémico y a la vez complejo, representar la sordidez de una sonrisa tétrica, casi espeluznante. Conrad Veidt es el encargado de la complicada labor, y lo cierto es que el trabajo es extraordinario, la seriedad y expertiz del cineasta se reflejan y la interpretación del actor está a la altura, en uno de los trabajos fínales del gran Paul Leni.

               

En el año 1690, en Inglaterra, vemos al monarca, James II (Sam DeGrasse), descansando, atendido por su sirviente Barkilphedro (Brandon Hurst), recibe la noticia de que un noble, que anteriormente se rehusó a brindar pleitesía al rey, vuelve de su exilio, está buscando a su hijo. Se entera que fue a parar con “comprachicos”, fue vendido a individuos que practican extrañas cirugías faciales, deformando rostros de niños. El cirujano en cuestión es el Dr. Hardquanonne (George Siegmann), el niño se llama Gwynplaine, y es acogido por Ursus (Cesare Gravina), viven ambos con Dea, una bebé que el niño salvó de la calle. Gwynplaine (Veidt), desfigurado desde niño con una sonrisa, ya adulto es una atracción circense ambulante, y es muy conocido por las multitudes, junto a una Dea ya mujer (Mary Philbin). El rey ha muerto, un gran espectáculo se realiza en la corte, y Dea y Gwynplaine van teniendo acercamientos. Al hombre que ríe, como se le conoce, se le piensa restaurar su herencia nobiliaria, teniendo que desposarse para ello con la duquesa Josiana (Olga Baclanova), pero la futura esposa se ríe de él. Entonces el hombre que ríe y Dea se declaran ya su amor, se corresponden, pero al fracasar la boda, hay orden de capturar a Gwynplaine, la boda se intenta realizar, la duquesa lo necesita para recibir herencia. Él se rehúsa sin embargo, no se casa, es perseguido, pero finalmente tendrá una oportunidad de quedarse con Dea.

El contexto nos es delineado pronto, se nos sitúa en Inglaterra, siglo XVII, los llamados “comprachicos” y sus aberrantes prácticas, la sola idea es pesadillesca, propia de una pesadilla, traficando con niños pero lo que es más, desfigurándolos de por vida, convirtiéndolos en esperpentos, en atracciones de circo, fenómenos ambulantes que son condenados a una existencia patética. Es esa persona nuestro protagonista, un ser torturado, atormentado, que encontrará el amor pese a todo en la humanidad de una ciega, la única mujer que paradójicamente ve lo que nadie más ve, ve y ama su forma de ser, ignora su rostro, ella, la ciega que lo ama, que nos es presentada en muchas ocasiones vestida significativamente de blanco. Gwynplaine vive en medio de gente de circo, gente de comedia, pero curiosamente la mayor de las comedias es su vida propia, un individuo que despierta burlas y mofas, pero que jamás perderá la sonrisa, reforzándose poderosamente la ironía, pero reforzando a su vez la presencia y patetismo del personaje, que pareciera reír por no llorar. La idea en sí de adaptar una novela al cine es siempre una tarea compleja, y si se trata de una obra de Víctor Hugo, tocando cierto particular tema, lo es aún más, pues como se dijo, la imagen es sórdida de inicio, representar un hombre que tiene una sonrisa para siempre grabada en el rostro, un rostro desfigurado que adquiere un aspecto ciertamente bizarro, perturbador incluso; conocido es el detalle que inclusive el autor de Batman, Bob Kane, se inspiró en el personaje de Gwynplaine y su espeluznante sonrisa para crear al archi villano por excelencia del Hombre Murciélago, El Guasón. El intérprete para tan complejo papel viene a ser Conrad Veidt, uno de los grandes nombres actorales de la Alemania de entonces, protagonista de la legendaria El Gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene, piedra angular del expresionismo alemán, además de haber trabajado también en cintas norteamericanas cuando le tocó emigrar de Alemania con el ascenso de Hitler -sin ir más lejos, la mítica Casablanca (1942) también lo tiene entre sus créditos-, dada su postura anti nazi. Se trata pues de uno de los nombres mayores del cine mudo y que supo adaptarse a la llegada del cine sonoro, una auténtica leyenda actoral, y su interpretación queda para el recuerdo, con esa espeluznante y perturbadora sonrisa que durante buena parte del filme le vemos esconder, mientras sus ojos gravitan desesperadamente, mientras su ceño se frunce extremadamente y mientras se producen gestos extraños en su  siniestro rostro. Sin duda una de las grandes interpretaciones de este legendario actor.

La cinta evidencia la experiencia y recorrido de un cineasta curtido en el cine mudo, todo un expresionista curtido en la utilización del blanco y negro como recursos de narración y de expresión a la vez, manifestándose esto en algunos de sus planos, conteniendo potentes claroscuros, se nota la comodidad del creador en este tipo de situaciones, su comodidad para fluir y narrar con esos recursos, observándose a veces un contraste más bien suave, y en otras ocasiones es filoso el mismo efecto. El montaje asimismo tendrá momentos de variación, mostrándose la cinta con un ritmo relativamente frenético por momentos, para adquirir un paso más bien pausado y parsimonioso, acorde por supuesto cada momento a las circunstancia del filme. El dominio y categoría del director alemán quedan muy patentes en esta cinta, uno de sus trabajos de madurez, donde apreciaremos que era un cineasta muy técnico, que brillaba en el aspecto técnico, y entre otras técnicas de su puesta en escena observaremos superposiciones de planos, múltiples variaciones de este recurso apreciaremos durante el metraje, plasmando enajenación y delirio: visualmente es lo más distinto a todo, lo más irreal, es en esos momentos donde se advierte al gran expresionista que fue Paul Leni, un cineasta de la etapa dorada del cine alemán, además de algunos encuadres que ciertamente tienen mucha fuerza en su composición. Por aquellas décadas del siglo pasado, el cine en Norteamérica comenzaba a decaer, dejaba paulatinamente de ser un arte para ir siendo un producto industrial, los grandes baluartes David Wrk Griffith y Mack Sennet  estaban ya en declive, los extranjeros, emigrados de diversas partes de Europa, eran los que rescataban el contenido artístico del cine, eran los años de Von Stroheim, del soberbio Von Sternberg, del húngaro Paul Fiejos, y de Paul Leni. El acompañamiento musical es asimismo notable, y lo es particularmente en las secuencias del idilio de Gwynplaine y Dea, con delicadas y casi etéreas notas que ambientan correctamente los sublimes momentos en el que traumatizado hombre que ríe se acerca a su amada ciega. Inclusive notas de canto, perfectamente coherentes a la música, terminarán por crear un ambiente etéreo, cuando ambos individuos, ajenos a la sociedad normal, hallen en su mutua compañía el amor. Ese tipo de “experimentos” -junto a lo recién mencionado, hay momentos del filme en que se insertan sonidos, no de manera definitiva aún, de modo embrionario, pero eran aproximaciones, atisbos ya del uso del sonido en el cine- en una película muda es uno de los detalles a resaltar del filme, no en vano considerado por expertos en cine mudo como una genuina obra maestra, si bien algunos trabajos de Leni quizá sean más conocidos, como El hombre de las figuras de cera (1924), La última advertencia (1929) o La voluntad del muerto.

Para la secuencia final tenemos uno de los pasajes visualmente más poderosos del filme, esa algazara nocturna lo domina todo, coronado por la estrambótica sonrisa del hombre que ríe; la secuencia sucede de noche, plagando la oscuridad toda la barahúnda, apreciándose algunos de los momentos de mayor soltura en la narrativa de la cámara del alemán, y configurando asimismo algunos de los instantes cromáticamente más atractivos por la fuerza de los contrastes que se generan. Leni, si bien respetando en gran medida la obra literaria francesa, en el final sí que se tomó una licencia, aplicando considerables cambios y opta por ese final repleto de esperanza, con los amantes abrazándose juntos, con Gwynplaine que finalmente se queda con su invidente amada -personaje femenino que en el libro tiene un final bastante diferente-; el atormentado Gwynplaine, que vuelve sórdido identificar sus sonrisas, si son genuinas o mezcladas con terror y humillación, encuentra el amor, el sosiego, la felicidad. La figura de lo representado puede ser vista como una alegoría, esa sórdida sonrisa puede ser un símbolo de burla al rey que desterró al noble, que vendió al hijo de éste a un “comprachicos”, solo para que el infante recupere sus beneficios nobiliarios, y lo que es más, rechace incluso la mano de una duquesa en la mismísima casa de los Lords. La puesta en escena es pues descomunal, repleta de aciertos notables, la actuación particularmente de Conrad Veidt es también acorde, pero está además Mary Philbin, Dea, de gran aporte al filme, dulce, inocente, frágil, algún crítico inclusive emparentando su representación con las de Lilian Gish, la musa de Griffith; las distancias al margen entre un caso y otro, la aportación de la Philbin es correcta y apreciable. Gran película que, como se apuntó inicialmente, vio la luz en un año de gran relevancia en la historia del cine, El cantante de jazz en 1928 se estrenó, y si bien el éxito del mismo fuese discutible, o si es un filme mediocre como algunos consideran, es en efecto la cinta que trajo el sonido al cine; El hombre que ríe es considerada por cierto sector de la crítica como la última gran obra maestra del cine mudo, Paul Leni solo dirigiría un filme más después de este trabajo, La última advertencia (1929), que sería el colofón a una filmografía no demasiado prolífica, con muchos cortometrajes en su contenido, pero que es en efecto una notable andadura artística. En los años en que empezaba a suceder lo que ahora es una aplastante y aberrante realidad, cuando el cine dejaba de ser un arte en Estados Unidos, y cuando el nazismo expulsó a tantos talentos de sus tierras natales europeas, fue en tierras yanquis que esos talentos florecieron, tal es el caso del gran Paul Leni, de los más brillantes directores del cine mudo, y tenemos en este trabajo uno de sus mayores logros cinematográficos.

La habitación en forma de L (1962) - Bryan Forbes

Cinta británica dirigida por Bryan Forbes, un filme perteneciente a la corriente cinematográfica conocida como Free Cinema, y que se caracterizaba por la sencillez y cotidianeidad de los hechos que representaba, una corriente que era una suerte de respuesta al cine que se producía en Hollywood. La cinta, adaptada por el propio Forbes al cine partiendo de la novela de Lynne Reid Banks, es un buen ejemplo de los tópicos que generalmente abordaba este movimiento inglés de cine, y nos presenta la historia de una joven mujer en Londres, que tiene cierto drama en su vida. Está embarazada, y consigue alojamiento en un hospedaje, donde conoce a un joven aspirante a escritor, y a la variopinta colección de inquilinos; si bien la habitación es oscura y algo inhóspita, ella acabará tomando gusto del sitio y logrando amistad con muchos de los huéspedes, mientras va decidiendo qué hacer respecto a su embarazo, y con el escritor, con quien ha surgido un romance. El filme explora son sencillez la psicología del personaje central, ella, y además está dotada de una estética singular y atractiva, un lenguaje visual en el que se nota un buen desempeño del cineasta británico. No es ciertamente el Free Cinema una de las más destacadas y conocidas corrientes en el arte cinematográfico, pero con una decente actuación de su protagonista y una agradable puesta en escena, la cinta configura un apreciable ejercicio de cine británico.

               

Tras unas tomas panorámicas de Londres, vemos a la joven y bella Jane Fosset (Leslie Caron), deambulando por las calles, hasta llegar a un hospedaje, donde, tras algunas dudas, termina por alquilar un departamento. Conoce prontamente a Toby (Tom Bell), uno de los inquilinos que viven ahí, y que muestra cierto interés en ella. Jane está embarazada, está dubitativa de si tener o no al bebé, va a ver a un doctor para controlar su estado, pero cuando éste propone determinadamente el aborto, ella se decide a tenerlo. Mientras se acostumbra al lóbrego departamento, que tiene problemas con insectos, discute con Doris (Avis Bunnage), la casera, conoce a otros inquilinos, como Johnny (Brock Peters), al tiempo que Toby, que escribe novelas, sigue mostrándole atención, y ella va aceptando esa atención, comienzan a salir, nace un idilio. Jane se encuentra con el padre de su vástago, pero ante su inoperancia, ella lo aparta de su vida. Con Toby se divierten en el club donde Johnny es músico, se consuma su romance. Ese romance causa malestar en Johnny, y de pronto Toby desaparece, se ha enterado del embarazo de Jane, algo que lo ha molestado. Él reaparece, y pese a todo, amándose, procuran superar el mal momento, y se amistan, mientras se va acercando la Navidad, celebran Nochebuena. Se acercan momentos definitivos, tanto en el romance de Jane, como lo concerniente a su primogénito, y ella finalmente toma una determinación en ese crucial momento de su vida.

El filme desde sus imágenes iniciales nos deja clara su intención y tonalidad, presentarnos un retrato cercano y real de Londres, y lo grafica con esas amplias panorámicas recorriendo con parsimonia las calles londinenses, antes de adentrarnos en la historia propiamente, con planos fijos de Jane caminando por esas calles, se muestran situaciones normales y cotidianas. Es agradable el manejo, el trabajo de cámara en esos primeros minutos, donde el cineasta maneja su herramienta artística con soltura, de advierte una cámara de movimientos ágiles, de desempeño inteligente, deslizándose y acercándose incluso hasta primeros planos. Un lenguaje que agiliza la narración y nos va sirviendo de preludio al trabajo que se apreciará más adelante. Esa eficiencia de planos y encuadres, de travellings, se complementará asimismo con un atractivo juego de luces y sombras, una expresividad palpable de esa ambientación, que se materializa en dos ambientes marcadamente diferenciados: en el interior de la habitación de Jane, y en exteriores. Así, en el interior de la habitación, de la habitación en forma de L (y en toda la casa en general), observamos poderosos claroscuros y un potente trabajo de sombras, sombras que se derraman por toda la recámara en diversas formas, conformando un ambiente de perenne lobreguez donde hasta los espacios vacíos expresan y transmiten sentimientos, siempre con oscuridad; mientras que, por el contrario, en exteriores el ambiente es opuesto, casi siempre luminoso y brillante, marcando el mayor de los contrastes, y a su vez diagramándonos la naturaleza, la atmósfera del sitio, umbrosa, densa, donde todo sucede. Ese contraste es uno de los atractivos de la cinta, un contraste roto únicamente por el club donde Johnny toca la trompeta, el único ambiente que rompe con esa dualidad visual, de exteriores con la casa, aquella casa donde una mínima pared provee la escasa privacidad a los inquilinos, donde todo se escucha, donde la amistad, los celos, el sexo, parecen no tener contornos claros.

Apreciaremos tomas, encuadres, que potencian la intencionalidad descrita, especialmente en interiores, con picados de las escaleras, los mencionados encuadres al vacío, etc. El filme tiene un desarrollo más bien tibio, sencillo, sin demasiados ornamentos, se siente el carácter de cercanía, de que son seres y acciones cotidianos lo que vemos, y de esa simpleza y sencillez es que surge ese desarrollo sereno y fluido que caracteriza la cinta. Se siente una historia nada extraordinaria ni espectacular, sino cotidiana, que le sucede a personas de la puerta de al lado, como lo son los tres amigos que comparten vivencias en el hospedaje, mezclando amistad, amor, celos, algo pues, bastante normal. Y esa normalidad por supuesto se refleja en el desarrollo del filme, de una linealidad que no se rompe casi nunca en la cinta, exceptuando quizás el momento del desmayo de ella; aparte de eso, el desarrollo de la cinta es completamente convencional, lineal, es Free Cinema. Buen exponente es el filme de esa corriente británica, nada postizo, artificial o elaborado, historias cotidianas de seres humanos promedio. En la cinta el tema psicológico toma importancia, los avatares de ella, pues tras alquilar el cuarto, la vemos sollozando, inmediatamente sabemos que ella tiene algún problema, y la manera en que va interactuando con los inquilinos nos dan más alcances a ese respecto. Forbes nos proporciona asimismo un bosquejo de los londinenses de entonces, entre ellos un escritor frustrado y con carencias económicas, es la gente de Londres y sus costumbres y su psiquis, sus prejuicios, siendo la escena de la celebración navideña un buen compendio de eso. El acompañamiento musical, si bien no abundante, sabe aparecer en algunos momentos para intensificar ciertos sentimientos, a veces desenfreno, a veces dolor e incertidumbre, un elemento positivo en la cinta y característico de esta escuela de cine. El Free Cinema no es, en efecto, uno de los movimientos más vistosos, ni espectaculares, su austeridad en medios la asemeja con la Nueva Ola francesa, movimiento contemporáneo -y si bien incluso algunos llaman al Free Cinema la nueva ola inglesa, lo cierto es que existen sus distancias-, ambos buscando escindirse del cine imperante, de la forma de hacer cine mayormente estadounidense, combatiendo lo artificial y postizo, con crudeza y libertad de cámara. La cinta dista mucho de ser una obra maestra, pero, con los atractivos técnicos mencionados, sumados a la belleza y solidez interpretativa en su papel de Leslie Caron, se configura un ejercicio aceptable de cine europeo, casi desconocido, alejado del brillo y fama de otras obras, pero apreciable.