Yojimbo (1961) - Akira Kurosawa

Yojimbo, el mercenario, es una de las obras más conocidas y a la vez reconocidas de Akira Kurosawa, un  nombre mayúsculo en la cinematografía japonesa a lo largo de toda su historia. “El Emperador”, como se apodaba al célebre cineasta, ya había conquistado audiencias y críticas internacionales gracias a películas imperecederas de la talla de Rashomon (1950), Los siete samuráis (1954), o Trono de sangre (1957), todas cintas de amplio reconocimiento, obras maestras. La cinta en cuestión también se alinea entre la filmografía selecta de Kurosawa, y nos narra la historia de un samurái, que deambula erráticamente por territorio japonés, hasta que llega a un pueblo en el que encuentra a la población dividida y aterrorizada, a causa de los violentos y constantes enfrentamientos entre dos bandas de samuráis, mafiosos que se disputan el control de la localidad y de las ganancias de los negocios que ahí prosperan. El samurái inicialmente jugará a doble banda, manipulando a ambas agrupaciones  a su propia conveniencia, pero finalmente no será tan frío e impenetrable como piensa, debiendo realizar una acción definitiva. La cinta es referencial dentro del género de cine de samuráis, obtuvo algunos premios internacionales, particularmente destacando Toshirô Mifune, que recibió no pocos reconocimientos por su sólida actuación. Conteniendo muchas anécdotas, influencias y siendo a su vez influencia propiamente, la cinta es una de las obras más reverenciadas del gigante Kurosawa, un cineasta para entonces ya maduro y explorando siempre nuevos caminos en su arte cinematográfico.

                

La historia se inicia en áridos terrenos japoneses, desérticas tierras por donde se moviliza un solitario samurái (Mifune), que avanza entre arena y mal tiempo. Llega a un sitio donde lo primero que ve es un can con una mano humana cercenada en el hocico, y luego un anciano le habla de la difícil situación allí imperante. Jugadores, gángsters, violencia por doquier, con lo que cree asustar al forastero. Lejos de eso, el nómada avanza hasta la tienda de uno de los líderes de las dos bandas locales, es Seibê (Seizaburô Kawazu), cuyos hombres son reducidos por el forastero, ganándose respeto y miedo de los lugareños. El errante individuo se hace llamar Sanjuro Kuwabatake, y pronto ofrece sus servicios como hábil espadachín al líder de la banda para derrotar a sus rivales. Pero al aparecer la banda contraria y su líder Ushitora (Kyû Sazanka), Sanjuro abandona a Seibê para adoptar rol neutral en una confrontación directa que se ve interrumpida por la policía local. El samurái se convierte en mercenario, cuando también ofrezca sus formidables habilidades como guerrero a Ushitora, pero a la vez manteniendo perfil bajo en la casa de un anciano. Lidia además con personajes como el temible Inokichi (Daisuke Katô), y Unosuke (Tatsuya Nakadai), el único individuo con un arma en todo el pueblo; ambos hermanos de Ushitora. Cuando Nui (Yôko Tsukasa), la mujer del cervecero, se vea involucrada, el mercenario deberá tomar una decisión y tener un enfrentamiento final.

Es elocuente la introducción al pueblo que se da, con el cánido andando tranquilamente, cargando una mano humana cercenada en su hocico, una secuencia que le generó algunos problemas al producirla a Kurosawa, pero que sirve de eficiente imagen introductoria a ese violento micro universo, en el que se dice que os problemas sólo se podrán solucionar con la espada. Kurosawa, pese a ese retrato violento, en su filme desliza burla, sorna a los viejos estereotipos yakuzas, por ejemplo con el detalle de las mujeres interviniendo, irreverentes, impertinentes, mandonas, abofeteando incluso a los samuráis en una muestra de la burla que esgrime sutilmente (o quizás no tanto) Kurosawa al clásico estereotipo oriental, respetable, más aun temible y solemne de los yakuzas, la mafia, el crimen organizado. Kurosawa los ridiculiza un poco, los desmitifica poderosamente, temerosos y manipulables, algunos a merced y humillados por las féminas. Sin embargo, se rescata, se conserva por parte del japonés la necesaria solemnidad de los encuentros, particularmente ese encuentro final, la seriedad de los samuráis tampoco puede perderse, menos aún siendo el propio Akira descendiente de genuinos samuráis él mismo. Especialista como nadie en esto, Kurosawa presenta la secuencia final, gran corolario del trabajo desplegado, con un manejo de planos, y el montaje de los mismos que hacen ya presagiar el plagio de Sergio Leone en su Por un puñado de dólares (1964). En esa final secuencia observamos los planos generales de todos los contendientes, en línea recta, enalteciendo, engrandeciendo a los protagonistas, marcando la pauta en secuencias de este tipo.

Sanjuro es en el filme presentado como la clave de todo, el corazón y núcleo, el vehículo por donde hemos de discurrir a lo largo de la cinta; desde el plano inicial, el que apertura la cinta, lo veremos deambulando, errante individuo que avanza en la inmisericorde y árida tierra desértica japonesa. Unos planos medios nos sitúan detrás de él, mientras él avanza por el desierto, en medio de soledad y silencio, llega hasta un padre y su hijo discutiendo, el padre exigiendo una vida sosegada a su vástago, éste prefiriendo una vida corta pero llena de peripecias; desde el principio incluso llega como una suerte de pequeño juez, pues al final aleccionará al mismo joven sobre su apresurada elección. El errante mercenario pronto manifiesta su postura maquiavélica, manipulando a los peligrosos gángsters con facilidad, a su conveniencia, manteniéndose siempre en el fondo de modo neutral, como ejemplarmente nos lo manifiesta el trabajo de cámara en la confrontación inicial de ambos bandos, con Sanjuro en posición central y elevada, observando a todos. Su personaje irá evolucionando durante el filme, al principio lo vemos como un individuo comedido, tiene su propio código moral y lo aplica sin resentimientos, interesado como nadie en el dinero, el cual obtiene sin mucho esfuerzo a costa de los peligrosos delincuentes; luego, al avanzar las acciones, no resulta ser en el fondo tan impermeable, duro o comedido, su cinismo va disminuyendo, se humaniza, y de paso nos humaniza a nosotros como espectadores. Si bien no pionero ni innovador en este estricto sentido, la cinta de Kurosawa se vuelve referencial, revoluciona el género del cine de samuráis, en buena medida gracias al  modo en que presenta al héroe, o mejor dicho, al anti-héroe. Individuo lleno de defectos, ajeno a la imagen intachable, recta y con moral del tradicional samurái oriental, el yakuza en este caso; Sanjuro es ambicioso, cínico, un formidable guerrero, invencible espadachín que finalmente se sensibiliza y humaniza con el rapto de la bella Nui, se involucra más de la cuenta, pierde el control total que hasta entonces había tenido. La evolución del personaje, de canalla a alguien más humanizado, esa compleja presentación es uno de los elementos clave de la cinta de Kurosawa.

La estética del filme no es precisamente uniforme, observándose algunas diferencias en el tratamiento visual de una secuencia a otra, de un ambiente a otro. Así, marcadas diferencias habrán en secuencias de interiores, con poderosos juegos de luz y sombras, más de algún agradable claroscuro generará el oriental cineasta, algunos encuadres serán muy oscuros, y otros encuadres serán bastante luminosos y brillantes; pero también habrá secuencias de otro tratamiento, en exteriores, donde la umbría lo cubrirá todo, quizás de manera excesiva, pues la lobreguez lo invadirá todo de manera agobiante en determinados segmentos del filme. Esto se debe a que al parecer Kurosawa, siempre gustoso de filmar múltiplemente una escena, desde varios ángulos, en esta oportunidad no solo hizo eso, sino que delegó determinados planos y secuencias a ayudantes, a colaboradores de su confianza, que generan imágenes, secuencias de cierta y marcada distinción unos de otros. Asimismo, Kurosawa, conocido su gusto por los elementos meteorológicos como fuente narrativa y expresiva, se valdrá de la una poderosa niebla, que en ciertos segmentos del filme aparece copiosamente, generando densidad, fundiéndose con la oscuridad. También en su narración, encontramos un ritmo más bien pausado, que se equilibra gracias a los barridos, que facilitan la transición de un momento a otro; hay momentos, secuencias diferenciadas, distintas circunstancias que gracias a esos barridos se concatenan en una sola y fluida corriente narrativa. La música, el acompañamiento musical que se apreciará en la cinta es variado y correcto, apareciendo en determinados momentos para añadir un halo cómico, ligero, liviano y divertido por algunos instantes, disminuyendo tensión. Pero a su vez, en su momento generará todo lo contrario, premura, tensión y drama serán también engendrados, o mejor dicho, la música colaborará a que se engendren.

Toshirô Mifune es una de las piezas angulares del filme, Toshirô y su sólida actuación que le valió dos grandes premios, consagrándose en la Mostra de Venecia como Mejor Actor. El actor fetiche de Kurosawa es una baza del filme, con su caracterización equilibrada, escapando un poco de las gesticulaciones y el histrionismo exagerado suyo, conocidas características que en esta ocasión dejan espacio a una caracterización más bien sesuda, sin dejar de lado su esencia por supuesto. Es célebre su interpretación, incólume, ecuánime e imperturbable, con esa clásica rascada de barba y cierta displicencia, tozudo e impermeable hasta que aparece la fémina y decide tomar cierto partido; es uno de los mejores trabajos del predilecto actor de Kurosawa, justamente reconocido y premiado. Ahora bien, en el plano anecdótico, sabido es el problema legal habido, Sergio Leone casi inmediatamente después de Yojimbo, sacó su filme Por un puñado de dólares, fundador de los spaghetti western, una evidente copia de la cinta de Akira, que ganaría el juicio de autoría y ciertos dividendos de la cinta italiana. Se dice incluso que Leone se enorgullecía de una misiva enviada por el japonés, en la que le decía “Signore Leone, me gusta mucho su película, pero es mi película”; debido a ciertos protocolos en el cine italiano, en el que el plagio no era algo condenable ni despreciable en el plano artístico, o al menos en el cine, esa copia fue posible. Si bien la cinta italiana constituye un clásico por sí misma, parece reconocido el hecho de que es una copia, hecho que enfureció a Kurosawa; pero Akira a su vez tuvo influencias, como es natural, afirmando él mismo que una importante fuente para la trama fue el filme de cine negro The Glass Key, basado en la novela homónima de Dashiell Hammett. Cinta de amplio contenido, rica por sí misma, que cambió el cine de samuráis directamente, y el cine de western indirectamente, pues es este trabajo lo más cercano a un western que Kurosawa, el gran maestro del cine japonés, alguna vez realizó.