Arsenal (1929) - Aleksandr Dovzhenko

El gran cineasta ruso de orígenes ucranianos Dovzhenko realizaría su quinto largometraje, la segunda parte de su mayor aporte al sétimo arte, su Trilogía de la Guerra, un año antes iniciada con la extraordinaria Zvenigora, y que un año después, en 1930, encontraría clausura con La Tierra. El director, que en la previa cinta ya había dado atisbos de intervención en su obra desde la concepción inicial, esto es, la elaboración del guión, supervisando directamente dicha elaboración, en esta oportunidad ya no será un mero supervisor, sino que será directamente el guionista, adquiriendo, desde luego y con todo lo que ese detalle implica en un filme, más autoridad, autoría y dominio, una característica en su trabajo que repetiría en La Tierra y ya en muchas de sus mayores obras. El director continúa con una película muy consecuente, hermanada a la antecesora, el estilo del director sigue plenamente reconocible, las dosis de belleza visual, de poesía, quizás no fluyan con el exuberante desenfreno que en la iniciadora de la triada, pero no desaparecen, además de ahora apelar con mayor fuerza a la humanidad de sus personajes, es la historia de un territorio ucraniano, después de la Primera Guerra Mundial, un soldado regresa a su país, tras sobrevivir a un accidente en tren, encontrando su patria celebrando un aniversario de su libertad, y rememorando sufrimientos.

                 

Vemos territorio ucraniano, una fuerte explosión nos introduce a un mundo donde vemos a una madre de tres hijos con actitud atormentada, y sin esos mencionados hijos, territorio devastado, donde un oficial supervisa los alrededores, manosea a una lugareña. Sangrientos enfrentamientos se suceden, las tropas rebeldes ucranianas resisten como pueden los ataques rusos, que incluso realizan ofensivas con gases de la risa. Timosh (Semyon Svashenko), soldado ucraniano, regresa del frente, viaja en tren junto a otros camaradas suyos, pero el tren tiene terrible accidente y se estrella. Timosh sin embargo sobrevive, llega a su tierra, donde hay algazara y desfiles celebrando la libertad ucraniana, los siglos de lucha contra los rusos que costó esa libertad. Pero los enfrentamientos no se detienen con los rusos, el soldado se encuentra con resistentes, también un soldado del Ejército Rojo (Georgi Khorkov), otro soldado alemán (Amvrosi Buchma), hay llamados para defender a la patria, todos son requeridos para la noble causa, un arsenal de trabajadores se forma para resistir. Los pobladores resisten con dolor, padres, hijos, esposos, todos parten dejando sus familias, Timosh es testigo de todo. Uno a uno los héroes de la resistencia caen, van siendo fusilados, y finalmente Timosh también es apresado, y es fusilado, pero las balas parecen no hacerle daño.

El sonido había ya arribado al mundo del cine para cuando este filme se produjo, El Cantante de Jazz (1928) probablemente sentó la mayor revolución en el séptimo arte, los cines de todo el mundo se encontraban aún definiendo sus aristas audiovisuales finales, el horror de la Primera Guerra Mundial parecía ir quedando atrás, pero en territorio del antiguo Imperio Ruso, se acordaban de la Guerra Civil. En ese contexto, este filme, tan reverenciado para Dovzhenko, nace como un encargo de las autoridades rusas para conmemorar el aniversario de dicha guerra civil, y él, descendiente de ucranianos, debía realizar singular labor, rodar ese homenaje, pero procurando estar a la par con Eisenstein, y su poderosa vena socialista y revolucionaria en su cine, exaltando la gloria rusa, la gloria de la masa, de la revolución, era una herramienta ideológica primordial en la Rusia de entonces; una tesitura para el descendiente de ucranianos que, combinada a su sensibilidad sin par, nos produce el considerado mayor aporte cinematográfico suyo. Su  filme comienza de manera similar a Zvenigora, intenciones y sentimientos claros desde el primer fotograma, ese inicial fotograma donde no hay humanos, ausencia de humanos, solo ese alambrado de púas, quietud y luego una explosión, inusitada violencia después de una inquietante y engañosa quietud. Luego la madre, hierática, sola, mira abajo, rodeada de ausencia, hijos ausentes, terrible ironía graficada, que se va sumando a la fuerza desplegada en esa primera imagen. Terrible elipsis se aprecia después, la mujer, con su mirada al suelo, con su soledad, en paralelo al otro personaje, un campesino con el equino, ella golpea, azota inverosímilmente a sus hijos, a su vez que él golpea a la bestia de carga, terrible paralelo esa elipsis. Una crudeza áspera, inusual, roza incluso el surrealismo, casi un delirio, de unas escenas que conforman rasgos generales de la cinta, que no desaparecerán, de un filme que no encaja ciertamente con una cinta de guerra -o de exaltación de valores bélicos- convencional en sus lineamientos, en lo que retrata. Observaremos prontamente también un adelanto del dominio y manejo, la intención del montaje, en esas primeras secuencias, hay un primer plano de un oficial que mira al espacio fuera de campo, después vemos a una mujer campesina caer exánime en una tierra yerma, el militar escribe “maté a un cuervo; el tiempo, maravilloso”, se permuta esto con el cuerpo sin vida de la anciana. Observa después el militar al cielo en gran contraluz, una oscura poesía pareciese ir fluyendo, como sombrías ideas, la muerte y su amenaza ya pululan. Desde el comienzo, desde esa primera secuencia, gratuitamente es insertada la explosión, se va generando esa entrada, la absurda violencia, se va diagramando lo absurdo de esa violencia y demencia, no hay un nexo o excusa para insertarlo, no es un filme panfletario o canónico de propaganda política.

Luego viene uno de las secuencias clave del filme, una secuencia inmortal de este ineludible largometraje, tal vez la más poderosa que haya rodado este descomunal cineasta ruso de orígenes ucranianos; como muchos maestros decían, un filme debe reducirse en su expresión, debe ser proclive a poder simplificarse. Pues bien, esa secuencia podría simplificar y ser extracto sintético del filme completo. Es la prodigiosa secuencia del anciano soldado atacado con el gas de la risa, una potencia que desborda, una de las más célebres secuencias, si la cinta está a la altura de El Acorazado Potemkin (1925), esta secuencia estaría a la altura de aquella en la escalera de Odessa, alcanzaba ya cotas mayúsculas Dovzhenko. Todos sabemos cómo salieron las cosas, Eisenstein, más dogmático, más convencional en su estilo de conciencia revolucionaria colectiva, encajó a la perfección con el momento y sentir de su nación, fue abrazado como el estandarte del cine ruso, su escalera de Odessa fue adoptada y enaltecida como la secuencia más famosa y referenciada en la historia del cine; pero Dovzhenko en su estilo ya nada tenía que envidiar, era su propio sentir, su propio sentimiento lo que fluía mientras ensalzaba su patria. Sí, en Dovzhenko tenemos el orgullo, la potencia de las imágenes de Eisenstein, pero con su particular sensibilidad, con su enfoque distintivo, su poesía única, sus imágenes poéticas, no hay cánones, no hay tanta rigidez en que sea un producto de propaganda -desde luego, el filme de Eisenstein es mucho más que solo eso-, hay algo más, hay un nivel más en esas imágenes, hay arte, el arte que se antepone a todo, en su cine, el arte, la sensibilidad parecen ir más allá de toda otra intención, el cine es un arte por encima de todo en él. El infinito absurdo es plasmado con desgarrador realismo en la citada secuencia, el gas de la risa que desata carcajadas del soldado en medio de los cadáveres, cadáveres mórbidamente coronados con ominosas sonrisas, llega el enemigo, armado, no dispara, duda, “¿dónde está el enemigo?”, pregunta; es patético, poderoso simbolismo, buena parte del filme se encuentra ahí contenida, probablemente la secuencia más importante y significativa, mas filosa y aguda del filme completo. Otra secuencia, la del tren a punto de estrellarse, es ejemplar asimismo del folclore ucraniano, el acordeón, un elemento muy representativo del pueblo antes parte del imperio ruso, elemento imposible de pasar por alto, sobre todo en un cine que vive de la imagen, como el de Dovzhenko, la imagen tiene en él expresividad, tanto en este caso, como al igual que con los equinos, abundantemente mostrados, en diversas situaciones, muchas veces en el campo, también en situaciones bélicas. Por encima de la guerra, o de exaltar lo que la quimérica gloria que algo como la guerra pueda despertar, el filme exalta su nación. Tenemos una secuencia que plasma eso, un anciano, entre lágrimas, un ciudadano llamando, convocando a su gente, al pueblo de Ucrania, a los maestros, a los trabajadores, a los artistas, se nos habla de trescientos años de yugo, el orgullo, la patria, la dignidad, la nación, elementos que lo ponen a la altura de los otros maestros del cine soviético, Eisenstein, Vertov, Pudovkin. Comparte con ellos el sentimiento de su cine, de su tierra, pero Dovzhenko siempre deja que las imágenes hablen, hay poco texto, el horror y dolor de la guerra son los transmisores, despoja su visión de la mayor rigidez partidista, proselitista incluso, que pudiese tener el cine de sus camaradas. Resulta interesante que casi no hay personajes, en esta película, con respecto a Zvenigora, pierde individualidad ese elemento, los invasores se deshumanizan en su colectivismo, en la masa que representan, no hay rostros; pero hay más sentimiento, el cineasta imprime más sentimiento en contrapeso, algunos consideran por eso a este filme la obra cúspide del director, y desde luego, él también sentaría escuela, dejaría influencia en posteriores cineastas, que continuaron su poética impronta audiovisual.

Por encima de lo que debía rendir homenaje a la Guerra Civil rusa, Dovzhenko  prefiere rendir tributo a la libertad, al ser humano, antes que la guerra retrata los males que ésta genera, el sufrimiento de la gente, sufrimiento humano, eso es lo que se exalta; lo exalta deplorándolo, lo exalta en su mundo cinematográfico, un mundo donde una madre no tiene hijos, donde los golpea haciendo alegoría a un hombre que golpea a un caballo, donde lo primero que vemos es algo que explota sin motivo. Es la historia de Ucrania, y por consiguiente de un imperio, el imperio ruso, claro, indivisible participación tienen los bolcheviques, que entran en acción, trabajadores, sindicatos, la historia soviética y su ineludible sentir colectivo, en esta oportunidad con cierto distanciamiento de Ucrania. Y claro, la lucha colectiva es un rasgo de Rusia, un rasgo del que no está exento ningún artista de la época, la lucha, la resistencia que representa ese arsenal donde los últimos atisbos de rebelión ucraniana se almacenan, que tiene en Timosh a su figura central, una figura que es mostrada a nivel ya sobrehumano, desde su aparición, con su rostro mostrado en momentos sin el menor desmaño, más bien aliñado, contrastado con los sucios, sudorosos y desarreglados rostros de sus camaradas. Desde sus primeras apariciones, incluso tras estrellarse el tren, y fenecer todos sus camaradas, Timosh bromea sobre su sobrevivencia en el accidente, ya es deslizada esa naturaleza suya que se confirmará en el final, él es más que un soldado, él es la resistencia. Y desde luego, él es más que un humano en la historia de Dovzhenko, ha trascendido esa mera condición, es ahora una nación completa, es ahora un sentimiento, una idea, un ideal que no morirá a balazos, ese extraordinario final nos lo muestra invulnerable, descomunal secuencia final en que se plasma el sentir de una nación, de una libertad que no puede ser vulnerada, que es, como Timosh, indemne a balas. Una oscura atmósfera nos recuerda nuevamente la fuerte dosis de expresionismo que el cineasta imprimía en sus trabajos, en el final encontramos una secuencia que descolla, los fusilamientos sucesivos de los miembros de la resistencia, las sombras que fluyen deformadas en las ejecuciones, momentos de fatal demencia, despierta ese eco de expresionismo; sin embargo, el incontenible delirio expresionista que desfilaba en Zvenigora dejará espacio a algo más ahora, a centrarse más en la exaltación del pueblo ucraniano, sin dejar de lado la tonalidad lóbrega, y por momentos de locura y casi onirismo, como cuando el equino responde al humano sus golpes con palabras. Al margen de la diferencia visual recién apuntada entre la cinta inicial de la trilogía y la ahora comentada, es irrecusable señalar que son largometrajes plenamente hermanados, consecuentes, concisa su unidad, son parte de un todo, si la una descollaba más poesía y fuerza visual, comparten aristas, a nivel de sensibilidad y también a nivel técnico, detalles como el montaje, exaltación a su tierra, al orgullo nacional, y esta cinta supera a su antecesora en apelar justamente al sentimiento humano. Por lo demás, en esas poderosas secuencias de gran montaje apreciaremos los otros recursos audiovisuales, picados, contrapicados, sombras y tibios halos expresionistas. Las superposiciones de imágenes, y de secuencias, que fue parte de una extraordinaria secuencia en Zvenigora -el mencionado halo expresionista-, ahora no aparecerán, lo hacen a cuentagotas, en una cinta donde muchas veces observaremos hieratismo en las interpretaciones, simbolizando ausencia, como las mujeres y hombres ucranianos en ciertos momentos, les falta algo, la guerra les quita algo de humanidad. Como se mencionó, nuevamente imparte Dovzhenko una clase maestra de montaje, elemento clave en esta trilogía y en el anterior filme, evidencia que es uno de los puntos distintivos de su cine, un dómine en el tema. La secuencia de choque del tren es una de las más palmarias en este sentido, una cátedra de montaje, capturando desesperación, angustia, comprimiendo y dilatando los tiempos, añadiendo premura. Ahondando en lo dicho anteriormente, ese es uno de los rasgos mayores del filme, la ambigüedad, que plaga todo el filme, pues como se dijo, siendo un encargo de autoridades rusas, exalta la dignidad ucraniana, pero más que eso, más que tomar un bando, destaca el absurdo de la guerra. Ni siquiera se encuentran visualmente bien diferenciados los soldados de un bando y otro, la claridad en intención o filiación estricta en ese sentido del cineasta no es tan vigorosa como el retrato de la miseria y del absurdo, no toma bandos con tanta fuerza como exalta el sinsentido de esto, el sufrimiento; es más un himno en contra de la guerra, es arte por encima de otras cosas, es lo que lo diferencia de los otros autores rusos, tan cercanos pero a la vez tan distantes con el cine de este gigante. Y a eso colabora la violencia gratuita observada desde el comienzo, explosiones, crudeza, no hay una exaltación convencional de los valores de la defensa bélica, no hay ese orgullo militar, es otra la vía del director. Continuaba su camino la trilogía, un compendio del cine hasta ese entonces, de expresionismo, del montaje ruso, del sentimiento, la identidad colectiva rusa asimismo, un epítome de todas las virtudes del cine mudo en su crepúsculo se manifestaba en el cineasta como una sublime despedida, pues llegaba ya el sonido con El Cantante de Jazz. Al año siguiente, Dovzhenko culminaría su gran tríptico, rodaría La tierra (1930), pero para muchos, ya su cima artística había llegado, Arsenal había visto la luz, el catalogado como el mayor logro cinematográfico de este poeta audiovisual, una cinta más que necesaria.

Zvenigora (1928) - Aleksandr Dovzhenko

Poeta mayor, una verdadera referencia audiovisual el gran Dovzhenko, se encuentra siempre, en términos de exposición y reconocimiento mediáticos, un paso detrás de las otras lumbreras rusas que los libros de historia del cine recogen, ya sea el ineludible Eisenstein, Vertov, o tal vez incluso Pudovkin. Pero lo cierto es que este descomunal autor audiovisual no tiene nada que envidiarle a esos conspicuos nombres mayúsculos, e incluso, aunque suene a insolencia, más todavía considerando esos gregarios apellidos inmortales del séptimo arte, tal vez sean aquellos quienes tengan algo que envidiarle al gran maestro. Las tierras soviéticas enseñaron al mundo la poderosa arma intelectual que podía ser el cine, ninguno como ellos para plasmar su sentir colectivo, su orgullo de masa, su historia, pero en ninguno de los tres autores antes citados, se encuentra la sensibilidad artística de Dovzhenko, su exquisito tratamiento, la fuerza y poesía audiovisual que supo desplegar, y siempre sin descuidar jamás las otras improntas, que compartía con sus coterráneos camaradas. El propio realizador se involucra en supervisar la elaboración del guión para esta cinta, donde un pedazo de la historia del imperio ruso se plasma, unas tierras ucranianas esconden un fabuloso tesoro, un anciano lo cuidará, pero al pasar el tiempo, sus dos nietos, de personalidades opuestas, deberán velar por el futuro.

                 

En antiguos territorios de origen ucraniano, la tierra alberga un cuantioso y arcano tesoro, son tierras en las que un añoso viejo (Nikolai Nademsky) vive y protege su país de forasteros, donde se encuentra con un general, ambos se unen a las tropas, armas en mano, para defender su nación de invasores vikingos. Durante su prolongada estadía, el abuelo conoce a Okasana (P. Sklyar Otawa), y a su vez tiene dos nietos, Pavlo (Les Podorozhnij), el segundo, y Timoshka (Semyon Svashenko), el mayor. Hay un gran conflicto, las invasiones aún azotan la localidad, numerosos hombres marchan a la guerra, mujeres e hijos lloran esas partidas, mientras el abuelo narra a Pavlo la existencia del tesoro, con Okasana como directa implicada, interactuando con los forasteros, enamorándose de uno; décadas de lucha y muerte son narradas. Timoshka por su lado advierte y lidia con los invasores, se organizan resistencias, arduas batallas se libran, sacrificios que ambos nietos atestiguan, con Pavlo siempre expectante, pero Timoshka no se relega, realiza estudios con seriedad al respecto. Décadas pasan, llega el modernismo, autos y locomotoras, los cosacos siguen amenazando, Bolcheviques también entran en acción. Han llegado días modernos, máquinas, producciones en masa, talleres y empresas dominan, finalmente el abuelo come y bebe con unos operarios.

Quien no haya visto un filme del gigante Dovzhenko (que inicialmente fue un maestro de escuela), puede ser sorprendido, gratamente sorprendido, y si es una audiencia preparada, la impronta que este maestro inmortal dejará en la psiquis será ciertamente indeleble, imperecedera, es sin duda uno de los mayores artistas audiovisuales de la época silente del cine, curioso considerando que inició su carrera ya en el crepúsculo del solemne momento del séptimo arte. Sí, Dovzhenko hace cine como muy pocos otros, como casi nadie, es preciso tener ciertas referencias suyas para apreciar al autor y a su obra, pues esta cinta no tarda en dejar claras sus intenciones, en la secuencia que apertura el filme la naturaleza queda poéticamente plasmada sin mayor proemio, secuencias ralentizadas nos van dando un adelanto de ese tratamiento, la naturaleza primero, los seres humanos después, todo se funde en un sutil y casi hierático desfile. En el filme Dovzhenko asimismo cambia rápidamente el ritmo de la narración, combinará primeros planos con planos medios, generales, cambiará la velocidad de duración dichos planos, el montaje cambiará la tendencia a un ritmo más frenético, de igual forma en una de las primeras secuencias vemos a esa suerte de oscuro demonio salir de un ambiente subterráneo para encarar al abuelo, y esa figura luego volverá para atormentar al anciano, demonio que es presentado con un gran uso del recurso de la superposición de planos, magnificando su figura, el terror, la ambición que imprime a los lugareños. En poco más de veinte minutos el director ya nos ha dado un adelanto del amplio abanico de sus posibilidades expresivas y narrativas, pero de nuevo, esto es apenas un prolegómeno de lo que viene. La descomunal fuerza del filme reposa sobre dos elementos, sobre un singular binomio que constituye el corazón de la película, que queda asimismo de inmediato retratado, la naturaleza y el ejército, el campo y las armas, disímiles elementos prontamente quedarán ya entrelazados. Es remarcable que el autor ve la poesía, introduce la poesía con una autoridad apabullante, de esa forma sentimos como si dos relatos, independientes, fuesen fluyendo unidos, en disímil trenza, la historia épica, el documento donde se plasma la bitácora de la historia rusa, pero también el relato audiovisual, la belleza, la estética audiovisual, que en el cine de Dovzhenko, como casi en ningún otro autor, parece desarrollarse bajo sus propias reglas. Grande el maestro, amalgama el realismo con el lirismo, el seco realismo así fluye entonces por momentos palmo a palmo con la poesía, bifaz dualidad, de aparente incompatibilidad, conviven y comulgan en el cine de este titánico autor, que consigue equilibrar esas aparentemente irreconciliables, antagónicas corrientes. Añadirá más contraste el director, contrapone lo moderno a lo antiguo, las máquinas contra el campo, la historia misma se bifurca en nuestros protagonistas, plasmando realismo, pero, como se dijo, también un lirismo incontenible.

La historia se bifurca pero a la vez se funde, pues la línea divisoria de un tiempo y otro se evanesce en la figura del abuelo, con él, el tiempo desaparece, el onirismo y la fantasía alcanzan esas cotas, el anciano se vuelve atemporal guardián, los siglos pasan, gente muere, gente nace, pero el vetusto centinela sigue impertérrito, hermético al tiempo. Como se señaló líneas arriba, en la cinta del ruso descolla el montaje, pieza clave de la película, el hilo maestro que controla el ritmo del filme, el que dinamiza las secuencias, añadiendo premura, tensión, frenetismo, desesperación incluso, para después normalizarse; una clase maestra de montaje, que controla los tiempos del filme, el ritmo de la cinta, la cadencia de las emociones, de los momentos, un montaje que nos hace entrar o salir de un momento con una emoción diferente. Momentos notables de ese cambio de ritmo, de ese frenético montaje, tenemos muchos durante el filme, solo por nombrar uno, está un fusilamiento público, toda la tensión y dignidad del soldado se retratan; o la inquietante secuencia de Pavlo con el arma en la sien, todos, el jurado, con aberrante fruición exigen el sacrificio del joven. Ambos momentos son potenciados con los encuadres, con picados y contrapicados, gran glosario de recursos audiovisuales encontramos, imágenes rápidamente concatenadas, con preeminencia de muchos primeros planos, toque de intensidad, desde luego, en dicho montaje. El cineasta genera agradables fotogramas, como la secuencia de Oksana en el campo, con un hermoso espejo natural de agua atrás, un calmado arroyo que refleja todo, que sublima la imagen. Es ejemplar esto de una virtud de Dovzhenko, en medio de una supuesta austeridad de elementos de donde generar belleza, el director es capaz de extraer lirismo, de descubrirlo en muchos casos, de generarlo incluso en otros. De detalles minúsculos, de simpleza, como una burbuja juguetona, es de donde extrae algo distinto, algo sublime, o asimismo de grandes escenarios, como enormes campos de plantas, o ese espejo de agua que es el arroyo; extrae poesía en muchos casos de donde parece no podérsela encontrar. En su amplio espectro de recursos y posibilidades, observamos poderosos contrapicados, imágenes de la industria, de edificios, de construcciones en proceso, de elevadas estructuras, la cámara se pasea ascendentemente, es el desarrollo, las máquinas, máquinas a vapor, producción estandarizada, carros de combate, orugas, hombres desfilando en masa, en hileras, el modernismo plasmado con imágenes, luego hasta las luces de neón, ha llegado el momento del presente. Otra característica del naciente cine de Dovzhenko es que prescinde de excesivos textos, algo muy notable, en los años del cine mudo, donde no existe la palabra hablada, el realizador permite que lo audiovisual gobierne, que sea el mayor recurso expresivo y narrativo, la imagen habla como casi en ningún otro cineasta en Dovzhenko, que la deja fluir, no caben palabras, un cineasta total, en momentos en que el sonido aún no era de dominio completo en el cine. En él, a diferencia de sus camaradas contemporáneos, Eisenstein, Vertov, Pudovkin, la masa se humaniza, se reconoce individualidad, existen rostros, y existe, con su lente, poesía, pero nunca se comete la insolencia de olvidar la potencia irrecusable del deber, sagrada obligación para con la patria, Timoshka debe liquidar a la mujer que lo ama, pues ella representaría faltar a su obligación con la madre patria, con su nación.

El largometraje es una hermosa oda a Ucrania, a la tierra, a los hombres que la habitan, su historia es contada con realismo, un realismo cuya integridad jamás se ve amenazada o disminuida por el impetuoso fluir de la fuerza poética del director; es la historia de su tierra, retratada con veracidad, con realismo, pero encontrando lugar en ese realismo para introducir detalles líricos. Coexiste así en la cinta, de manera no vista hasta la época -y tal vez posteriormente tampoco-, poesía, nacionalismo, una poética y orgullosa exaltación de la nación, de Ucrania, en épico documento, la historia de siglos resumida con sentimiento, de las invasiones vikingas a las luchas proletarias, bolcheviques, los hombres defendiendo y forjando con orgullo la historia del imperio ruso, sentimiento general en los grandes cineastas de entonces. Llega el momento de comentar una secuencia de riqueza extrema, esa secuencia del abuelo explicando a Pavlo el origen del tesoro, el clímax audiovisual del filme, sobrecogedor talento, el momento de esa secuencia completa superpuesta; nunca, nunca vista una secuencia tan extensa de ese recurso, de las superposiciones de planos, minutos completos, siglos completos de batallas, narrados en secuencias de imágenes en un incontenible torrente de superposiciones de planos, imágenes, secuencias. Ni siquiera en el expresionismo -que era la escuela que tenía en este recurso uno de sus cimientos técnicos-, ni mucho menos en otras corrientes, se llegó a ese nivel de exuberancia visual con ese recurso. Nos deleita Dovzhenko con un episodio completo de la historia que es narrado de manera tan inusual como contundente, algo sin precedentes en las mayores películas de la historia del cine, por algo hasta el mismísimo Eisenstein salió conmovido de la sala tras su visionado, dedicando memorables loas. Vemos en esa extensa secuencia, la historia, simbólicamente derrotados uno a uno los hombres, guerra con los invasores, lo que la narración convencional no permite, la magia del ensueño, de lo onírico, toda la inconmensurable potencia de esa secuencia lo plasma, ejemplar e incomparablemente, nadie había trabajado de la forma que este poeta lo hace. Es extraordinario, toda la fuerza del expresionismo fluye en esa inolvidable secuencia, la pesadillesca lobreguez, umbrosa demencia, la oscuridad desquiciante, las técnicas audiovisuales tienen pista libre en esos preciosos minutos, las superposiciones de planos, que en otros autores viene a ser un positivo recurso a cuentagotas utilizado, en Dovzhenko es sencillamente interminable frenesí de delirio. El onirismo y el simbolismo confluyen en esta potente secuencia, una concomitancia que solo puede alcanzar esa cota de excelencia en Dovzhenko, la historia y el onirismo se funden, parejas dispares encuentran punto de equilibrio y unión en el poeta cineasta, que dirige con atrevimiento ciertamente, no se plasmó antes una secuencia de superposición de imágenes con tanta ambición, con tanta soltura y dominio. El tiempo nos diría que la cinta era una sublime despedida al cine mudo, la cima, la cúspide, pareciese un epitome de buena parte de los recursos cinematográficos de todas las corrientes en momento epifánico, 1928, año en que la gran revolución llegó al cine, el sonido arribaba con El Cantante de Jazz, todo cambiaba para siempre, e iniciaba Dovzhenko su particular Trilogía de la guerra con el presente trabajo, continuando con Arsenal (1929), y terminando con La tierra (1930). A tener en cuenta, es su cuarto largometraje, aunque algunos lo consideran el primero por ser el primer trabajo tan reconocido y tan valioso, el tesoro escondido no solo estaba en la historia retratada, sino en el filme propiamente rodado, que es patrimonio del arte, patrimonio de la humanidad, todo el poderío del director estaba ya ahí. Tenemos así una obra tremendamente versátil, casi imposible de clasificar en su variedad, con actuaciones sólidas, el anciano y sus nietos, sus tribulaciones reforzadas por los primeros planos, filme que es clausurado con esa final secuencia, el anciano, interactuando antes con vikingos y seres antediluvianos, se enfrenta a la locomotora, símbolo por antonomasia de la modernidad; el monstruo de fuego lo llama, tras lo cual lo vemos aceptando alimento y hospitalidad de unos obreros, con su gesto, de resignación, queda un poco la interrogante de si el abuelo ha cedido en su ímpetu. Uno de los mayores poetas del cine iniciaba su gran aporte al séptimo arte, la inmortal Trilogía de la Guerra, la hermosa oda de Ucrania iniciaba con esta película, guerra y belleza fluyendo juntas, poesía e historia; no creo que sea descabellado advertir posteriores ecos en alguien que advierto cercano en sensibilidad, cambiando el contexto histórico, Tarkovsky y su bella La infancia de Iván (1962). Extraordinario filme, manjar audiovisual, autor mayúsculo.