Así es la aurora (1956) - Luis Buñuel

Tras haber dirigido la nigérrima comedia Ensayo de un crimen (1955), el ibérico Buñuel emprendería un nuevo rumbo en su filmografía, un punto de quiebre se daría, pues después de una prolongada ausencia de relaciones, tras casi veinte años de silencio, Buñuel volvía a vincularse con productoras europeas para concretar sus filmes. Y como fue una constante en casi toda su filmografía, realizará el cineasta una adaptación de una obra literaria, una novela de Emmanuel Roblès en la que más de uno de los eternos tópicos buñuelianos observaremos, pero muy atractivamente diseminados y atenuados en lo que sería un filme para retomar contactos entre Europa y el exiliado Buñuel, el hijo pródigo que se encontraba ya próximo a culminar su etapa mexicana, donde imperecedero sello supo también dejar. Es la trágica historia de un doctor en áreas campestres, cuya esposa ansía poder salir de ese aburrido sitio e ir rumbo a Niza; pero el doctor, incapaz de abandonar a sus pacientes, la hace ir ella sola. Problemas laborales surgen para el doctor, que mientras conoce y se enamora de una bella viuda, debe elegir entre satisfacer las exigencias de su esposa y su suegro, o quedarse y apoyar la causa y problemas de los obreros locales, particularmente de uno, amigo suyo. Una película académica de Buñuel, comparada con otros ejercicios, en la que sin embargo sabe plasmar muchas de sus figuras y obsesiones que jamás abandonaron su cine, es el inicio del retorno a Europa.

                   

En calles francesas, vemos a Angela (Nelly Borgeaud), esposa del Doctor Valerio (Georges Marchal), en cuyo hospital hay obreros heridos por negligencias del empleador, Gorzone (Jean-Jacques Delbo). Angela le dice a Valerio que está harta de ese sitio, que anhela irse con él a Niza, que tendrían una mejor vida, y mejores pacientes para él. Pero Valerio no puede abandonar a sus humildes pacientes, deja partir sola a su mujer en un lujoso crucero; de vuelta al trabajo, ve a Sandro Galli (Giani Esposito), cuya esposa, Magda (Brigitte Elloy), se encuentra gravemente enferma, y por ello él descuida los sembríos que Gorzone le paga por cuidar. En otro momento, Valerio atiende a una niña que estuvo a punto de ser ultrajada, está presente el comisario Fasaro (Julien Bertheau), y conoce ahí a la hermosa viuda Clara (Lucia Bosé). Clara debe marcharse, pero en vez de eso inicia un clandestino idilio con el Doctor. Gorzone de pronto despide a Sandro por improductivo, exigiéndole se mude de la casa que incluye su ex empleo, generando drama ante el estado de su esposa. Pese a intervenir Valerio, Sandro tiene que irse, y en el viaje, Magda fenece, y un enfurecido Sandro liquida a balazos a Gorzone. Valerio esconde en su casa a Sandro, las autoridades lo buscan, con Fasaro a la cabeza; Angela regresa, y, al descubrir lo que hace Valerio, lo abandona; trágico final tendrá Sandro, que se mata, y Valerio termina quedándose, luego marchándose con la bella Clara.

Lo primero que podemos decir sobre esta cinta, es que estamos ante un real punto de quiebre para el director, en el que descubría las coproducciones europeas como algo más que una mera alternativa, sino  una inminente fuente de salvación para su carrera. Esta encrucijada se da ante la situación de entonces en la escena mexicana, donde la industria cinematográfica, pese a los resultados positivos tanto en crítica como en público observados con la evolución buñueliana, empezaba a cerrarle más tozudamente las puertas. El comienzo de la película se manifiesta premonitoriamente sobrio, sin excesos, con mesura, y así, desde las primeras imágenes del filme apreciamos que se trata de una obra muy académica, una obra muy metódica, y conforme sigan avanzando los minutos esto se terminará de corroborar. La cámara se expresa mayormente estática pero con algunos movimientos y travellings breves pero precisos -algún moderado travelling liberará a la cámara de un comportamiento en el que más impera la quietud-, además de una igualmente sobria fotografía, a la que colabora también Robert Lefebvre, con armoniosas combinaciones de blanco y negro, luces y sombras, todo enmarcado en unas composiciones de sus encuadres que denotan la madurez alcanzada, y un cierto esmero técnico particular en la realización. Esa fotografía es efectiva para capturar lo agreste y árido del ambiente, como las situaciones vividas por los protagonistas, los exteriores donde se rueda el filme. En efecto, se advierte como una asignación, como un trabajo bien cumplido y con tesón, como si el cineasta se mostrase académico, aplicado ante los ojos de una Europa que deseaba repatriar al talentoso español que maravillaba al mundo desde México hacía ya varios años. Pero siempre se recalca que pese a ello, pese a ceñirse a ciertos cánones y estándares convencionales, supo susurrar sus guiños, siempre visibles para el conocedor de su obra. Símilmente a lo señalado, pronto también se desliza con soltura el bestiario de Buñuel, con unos jóvenes felinos, y los jumentos, todos con sutil naturalidad pueblan los primeros fotogramas del filme. Tenemos también a la gallina, elemento animalesco buñueliano por excelencia, que después de un periodo de cierta ausencia, fluye con seguridad y vigor en repetidos pasajes del filme. Así, más de una vez fluye el orejudo jumento, al igual que la gallina, dos de los más conocidos y referenciales, además de tradicionales elementos del nutrido bestiario buñuealiano.

Se observará pues una factura técnica elevada en el filme, y si bien a la cinta algunos le achacan un poco su estructura plana, sin romper la estructura convencional del relato, esto debe verse en todo caso como algo coherente a la trascendental coyuntura del momento que atravesaba el cineasta. Algún detalle tibio de surrealismo casi pudiera advertirse, empero, en el cineasta, como quizás los planos dedicados al artista urbano, que montado en una bicicleta toca el violín entre las mesas de un restaurante, mientras la cámara sigue su burlesco movimiento. Detalles buñuelianos más nítidos no demorarán en fluir tampoco, y con vigor, como es el singular caso del cuadro colgado de un Cristo plagado de algunos focos y cables, donde bizarramente hace tibia alusión a la religión, pero sobre todo a su formación surrealista, que nunca deja de manifestarse en su producción mexicana, con mayor o menor intensidad y frecuencia dependiendo del filme y las circunstancias, pero que jamás abandona el élan creativo del cineasta. Otro detalle personal es el texto de Claudel, uno de los poetas predilectos del director, texto encima del cual el español emplaza unas esposas, en una sutil pero decidida alusión sobre un literato que siempre admiró. Otro importante momento buñueliano viene a ser cuando Valerio se encuentra con Clara en casa de ella, y los clandestinos amantes tienen un momento de intimidad, con la tortuga que sirve como imagen de extensión para el amoroso momento, una imagen personal del amor por parte del realizador, pues sabemos lo reacio que era el cineasta a plasmar besos directamente en pantalla. En su lugar, tenemos al quelonio, de cabeza y volviéndose sobre sus patas, una imagen sin palabras, como trabajan los mejores cineastas, para prolongar la situación de amor secreto y pasional que estamos presenciando. Las gallinas y los besos, por cierto desfilan sucesivamente con sorpresiva fluidez. La lejanía y las olas asimismo son otra de las figuras donde se extiende, donde se prolonga un sentimiento o circunstancia retratada, en este caso el amor, o la secuencia amorosa erótica que retrata, otro encuentro amoroso entre Valerio y Clara, donde nuevamente el lenguaje personal del director se manifiesta. Encontramos pues presencia tibia de los tópicos representativos del director, si bien, no se le considera entre las más altas cimas bueñuelianas, es un filme que bien se erige entre dos de los momentos más definidos e importantes para este genial cineasta.

Bifaz momento o trabajo debe haber sido este para Buñuel, pues si bien por un lado significaba su retorno a trabajar con productoras europeas, aunque haya sido a medias, todavía no tenía el director la plena libertad para dirigir, para su total desempeño, la formalidad técnica y hasta cierto punto estética y temática es una regla general a la que todavía tiene que ceñirse, el genio debía aún aceptar ciertas adaptaciones en su estilo. Escuchamos un filme buñueliano en idioma extranjero, ya no en español proveniente de la Madre Patria, ni el proveniente de México, lo escuchamos ahora en francés, no es novedad si recordamos sus delirantes ejercicios mudos -o semimudos- iniciales surrealistas, pero esta es efectivamente la primera vez que oímos un filme buñuelianon en francés. Después de casi cuatro lustros, se da un regreso, si bien parcial, en la forma de la coproducción con Francia, un paréntesis antes de acabar definitivamente su fase en tierras aztecas y volver al ámbito europeo, donde algunas de sus mayores cumbres alcanzaría. Es uno de los filmes en los que con mayor vigor se plasma su filiación sociológica y política, la idea de revolución más fuertemente se retrata, el choque clasista ya no es un tema como medio, sino como fin, su personaje central lo encarna todo, crece su compromiso con el incidental movimiento de los obreros, crecen sus motivaciones, se adscribe al pensamiento y accionar obreros, enfrentándose a los opresores empleadores, anteponiendo esto a una esposa que no amó de la manera que amó a la viuda. Retrata el director adulterio, la moral queda una vez más al margen, pues Buñuel no juzga o condena en sus filmes, no juzga a sus imperfectos protagonistas sino que nos muestra sus dramas, nos retrata a sus complejos héroes, y Valerio es el centro del filme, evoluciona, existencialmente y socialmente también, y significativamente en un momento se le pregunta por qué hace todo esto, a cuya pregunta solo contesta con silencio; va descubriendo que la causa de los obreros le importa más incluso que su propio bienestar, que está en teoría, con su esposa. Es el personaje sobre el que reposa el interés, es el núcleo, con el que debe identificarse el público, su compromiso revolucionario va creciendo sin que él mismo lo note, es su dilema moral y social en el que reposa el drama del filme. Su gesto final de rechazar la mano de Fasaro, valioso aliado en ese contexto desde un punto de vista maquiavélico, finalmente nos muestra que rechaza todo lo que el comisario representa, al opresor, al abuso, al explotador, y a todos sus involucrados, directos o indirectos, pues el policía solo cumplía su deber. A partir de esta película, conocería Buñuel actores que serían grandes amigos en algunos casos, y que serán sus futuros frecuentes apoyos actorales, como es el caso del detective Fasaro, Julien Bertheau, a quien más de una vez apreciaríamos posteriormente en algunos de los trabajos cumbre franceses del final de la carrera del cineasta. Un filme que en efecto no se contará entre los más extraordinario que este gran director supo alguna vez producir, pero que por las razones arriba expuestas es un ejemplar cinematográfico digno de mucha atención, que vale doblemente por el carácter coyuntural del momento en la vida del artista, un filme necesario para un conocimiento integral de su obra.

Abismos de pasión (1953) - Luis Buñuel

Aborda Buñuel en el presente filme una labor no muchas veces por él desempeñada, y no por que adapta una obra literaria, sino porque adapta un texto de fama internacional, de amplio reconocimiento, algo que no había hecho antes, y que solo veríamos como ejercicio cercano en la posterior Robinson Crusoe (1954). Cierta controversia rodeó a este filme, principalmente por el texto adaptado, repleto y plagado de oscuridad, de personajes sórdidos, esclavos de sus pasiones, como el primer texto del filme nos va indicando, seres que rozan lo macabro, la muerte y el sexo, las poderosas obsesiones convirtieron a este libro en algo poco menos que maldito para su época, fines de la primera mitad del siglo XIX. Más de una adaptación tuvo la novela, con distintos estilos y enfoques, pero la presente versión queda como una de las más valiosas, una de las mejor conseguidas y que mejor capturó la esencia y espíritu de sus atormentados protagonistas. El filme plasma parte de todo lo sucedido en el libro, como se dijo mundialmente conocido, la historia de una familia, de conflictivas relaciones afectuosas entre unos y otros, una mujer enamorada de un hombre de animalesco carácter, tiempo atrás desaparecido, pero ahora está casada con otro, y con quien ha engendrando un vástago; cuando el inicial individuo reaparezca en la vida de la familia, grandes tempestades emocionales surgirán entre todos los miembros del atormentado clan.

                 

En una finca, en una noche lluviosa, viven acomodadamente Eduardo (Ernesto Alonso), su esposa Catalina (Irasema Dilian), y su hermana Isabel (Lilia Prado), sin mayores preocupaciones y tranquilos. De pronto irrumpe violentamente Alejandro (Jorge Mistral), a la fuerza entra en la casa, es hijo adoptivo de la familia que años atrás huyó, y de inmediato Catalina se inquieta ante su impensada presencia, sin miramientos, profesa sus sentimientos por él, ante la impotencia de su esposo. Pronto emprenden paseos juntos, y pronto igualmente se sabe que Isabel también está enamorada de él, y Alejandro, tras negarse Catalina a huir con él debido a su embarazo, solo por despecho decide aceptar a Isabel como su mujer, pese a las negativas de la nana María (Hortensia Santoveña). Pero los sentimientos de ambos no han cambiado, mientras la impotencia y súplicas de Eduardo crecen, es entonces que Catalina, incapaz de sacudirse su pasión, cae enferma ante la insostenible situación. Alejandro va a vivir con Isabel a casa de Ricardo (Luis Aceves Castañeda), familiar borracho que asiste impasible a los tormentos a los que es sometida la joven, él aborrece a Alejandro, pero es incapaz de hacerle frente. Casi como inevitable inercia, llega el momento del parto, y Catalina muere al dar a luz a la criatura, trayendo grandes sufrimientos a Alejandro, que se adentra en su tumba, se recuesta junto al cadáver, y que finalmente es ultimado por Ricardo.

La economía y eficacia narrativa de Buñuel queda pronto impresa en el filme, cuando la primera secuencia nos muestre al impulsivo Alejandro irrumpiendo en la residencia aristócrata, pero más aún, el tozudo personaje sin dudarlo rompe el cristal de la puerta, no acepta negativas de la nana, su carácter es desde el primer instante salvaje, incontenible. De igual modo vemos a su análoga femenina, a Catalina, que sin el menor miramiento, profesa con sus palabras y sus acciones su casi animalesco amor por él, los personajes son pronta y poderosamente delineados. Incluso en la propia cara de su esposo, ella no pude reprimir profesar su amor por el hijo pródigo, es desbordante su pasión, es una pasión violenta, destructiva, que solo puede encontrar final consumación en eso, en destrucción, en muerte. Es pertinente indicar que quien escribe no ha podido leer la obra original, la novela de Emily Brontë, en el que con mucha probabilidad, y con las normales distancias del arte literario al cinematográfico, se ha podido abordar con mayor riqueza de detalles el origen, la procedencia de la naturaleza de cada personaje. Con eso en consideración, solo podemos escuchar someramente cómo nacieron los extraños sentimientos de Catalina, sentimientos truncos, siendo hermanos adoptivos, ella al parecer siempre sintió esa impulsiva y ferviente pasión por Alejandro, pero siendo adoptado, fue humillado y despreciado por la aristócrata familia, teniendo ella que optar por casarse con Eduardo, al ver el desprecio del que Alejandro era presa por sus orígenes miserables. Tenemos asimismo a Isabel, la frágil hermana de Eduardo, que se conmueve por el sufrimiento de los animales, enamorada del férvido Alejandro, no correspondida, sufriente, pero al no ser partícipe de la pasión, no está condenada. Tenemos por acierto allí a Lilia Prado, que tras los ejercicios en La Ilusión viaja en Tranvía (1954), y su carnal impronta interpretativa, sus túrgidos atributos físicos, se advierte como si hubiese sido la elección plena para el atormentado y fogoso personaje de Catalina, y quizás con esa imagen en mente, se la advierte casi desperdiciada en el inofensivo papel de la inocente Isabel. Otro personaje para enriquecer esa bizarra fauna humana es Ricardo, el ebrio, un cobarde borracho, impotente e inservible, también parte del sórdido abolengo de esa casa, que refuerza el cúmulo de obsesiones, de patologías, en ese bizarro ecosistema todos están expuestos a los salvajes impulsos que los dominan.

El núcleo de la cinta es el destructivo e imposible romance entre Alejandro y Catalina, ambos son renegados, almas gemelas que se reflejan una a la otra, y esto se concreta con mayor vigor con las frases espetadas, “nuestro amor no es de este mundo”, se asevera, “amo a Alejandro más que a la salvación de mi alma”, dice ella, severos y poderosos son sus enunciados, sus diálogos, que denotan una pasión desbordante, y todo sucede en las primeras secuencias. Incluso al preguntar Eduardo a su mujer si su pasión cesaría al matar él a Alejandro, ella afirma que seguiría amándolo después de la muerte, y así los personajes y sus complejidades se encuentran bien dibujados ya. Es un destructivo pero seductor amor, un amor irrefrenable, incontenible, que ningún otro humano puede entender, y esos diálogos nos ayudan a entender cómo ese amor solo puede desembocar en la muerte, solo puede hallar final realización y verse consumido en la muerte, como efectivamente termina por suceder. Estamos frente a una variedad del amour fou, el amor loco, un tema que siempre sedujo a Buñuel, y a los surrealistas en general, el amor que por uno u otro motivo se trunca, que no se llega a dar, a consumar, o en todo caso es un amor que no se consuma como un amor normal, que no tiene una realización máxima como lo tienen los normales enamorados; hay ahora un oscuro solazarse, es en efecto un disfrute que solo llegará a su cúspide con el fenecimiento, con la muerte, sentimiento auto destructivo que consumirá a sus infortunados integrantes, que, como de inmediato el rótulo inicial nos indica, no son individuos libres, ni independientes, sino que son esclavos de sus pasiones, esas pasiones son las que los mueven, los manipulan. Y Alejandro no se queda atrás respecto a la fuerza de sus frases, al hablar sobre Isabel, dice “si me hiciera eso (morderme), le arrancaría los dientes uno por uno”, asimismo se escucha “persígueme, vuélveme loco, aparece”, otro diálogo demencial, la eficiencia en los diálogos es algo que siempre caracterizó a los filmes del genio de Talanda, si bien en este caso no colaboró con su mayor pilar en ese apartado, el gran Luis Alcoriza. Eduardo completa a los protagonistas, Ernesto Alonso se siente cercano a su otra colaboración buñueliana, la dos años posterior Ensayo de un Crimen (1955), con su caracterización frágil e impotente, rozando la cobardía, y curiosamente se muestra desde los primeros fotogramas como un entomólogo, vemos cómo Buñuel se va vertiendo a sí mismo de inmediato en sus personajes.

En cuanto a la puesta en escena en sí del filme, que es, como indiqué, lo que más puedo comentar, Buñuel emplea positivamente una plástica oscuridad desde las primeras secuencias, umbría y lluvia, los exteriores son invadidos por esa oscura furia de la naturaleza, preludiando las oscuras y salvajes pasiones que dominan a los humanos. Más de una vez veremos tormentas, umbrosas tempestades naturales, un gran recurso para exteriorizar todo el violento salvajismo que sacude interiormente a los personajes, presas de sus violentas pasiones, y esto tiene su extensión en la espectral y fantasmagórica residencia de Ricardo, a la fuerza convertida en hogar de la pareja Alejandro e Isabel, que también rezuma tinieblas, maldad. Es muy interesante cómo Buñuel, que ha adquirido ya rodaje y experiencia en tierras aztecas, tiene habilidad para diseminar, para derramar las sombras por todo el ambiente en que se desenvuelven los protagonistas, reforzando poderosamente la oscuridad de los caracteres, de las personalidades de los personajes. Si algo hay lamentable en la cinta, eso sí, es el marcado abuso de la música wagneriana, Tristán e Isolda. Pocas veces visto, el modo en que las sublimes notas wagnerianas son utilizadas en momentos anodinos, un manoseo que puede ofender a algún paladar aficionado del maestro alemán. El excesivamente arbitrario uso de la célebre composición es algo de lo que Buñuel pronto se sacudió responsabilidad, aseverando que él no participó en la inserción musical en la sala de montaje, algo que se advierte como muy probable. Un acierto de Buñuel, aunque tal vez el mérito no sea plenamente del genio de Talanda (si bien el color estaba a punto de llegar a la filmografía de Buñuel, un año después con Robinson Crusoe, no está del todo dilucidada la elección cromática), viene a ser realizar el filme en blanco y negro, alimentando el hermetismo y lo sombrío que plaga al ambiente y a los personajes, el tono gótico que impregna al filme, y a la novela misma, que la hizo digna de admiración para patriarcas de esa corriente artística. En este oscuro mundo de tormentos, traumas, rencores y resentimientos, la felicidad brilla por su ausencia, hay presencia de masoquismo psicológico, pues los personajes parecen hallar refugio en ese tormento, en ese trémulo remolino de sufrimiento, un sufrimiento para el que sin embargo no tienen elección. Si algo se le puede achacar a la película es que finalmente parece que sus personajes tienen mayor fuerza que el filme mismo, cuyo desarrollo y desenlace finalmente parece que se van atenuando, perdiendo fuerza. En este caso, con la temática tratada, y con lo indivisible que era la carnalidad del tópico, Buñuel no tiene otra alternativa que mostrar besos en la pantalla, uno de esos detalles que  siempre evitó, y ahora, más de un ósculo tuvo que retratar en sus encuadres, pero siempre disimulados, a su manera. Hay cierta tibieza religiosa, un detalle es la nana que se santigua ante las afirmaciones que escucha de Catalina, aunque en esta oportunidad el tema religioso se ve eclipsado, pues las pasiones son todo lo que gobierna a personajes e historia misma. Tenemos un surreal final, vaya colofón, acorde a la sordidez apreciada, una muerte sobre otra, un cadáver encima del otro, la pareja está junta en la muerte, solo entonces su amor está finalmente consumado, como ellos siempre lo supieron, y como nos lo iban anunciando, y el director desliza un detalle de superposición de una imagen, tibio surrealismo. Buñuel parece no haberse sentido gusto o complacencia en demasía por este trabajo, como dejan entrever las pocas palabras que dedica en sus memorias sobre este filme, pero sin embargo se configura un apreciable trabajo del español, interesante adaptación de un referencial texto, y a punto estaba ya de empezar a usar el color el ibérico; es un trabajo quizás no entre lo mejor producido por el cineasta, pero definitivamente necesario como parte de toda su filmografía.