Un perro andaluz (1929) - Luis Buñuel

El surrealismo nace en París, Francia en 1924 con la publicación del Manifiesto Surrealista de André Breton, convirtiéndose en la vanguardia del arte, en todas sus manifestaciones, y por supuesto esto no tardaría en reflejarse en la por aquellos años efervescente industria cinematográfica. Sabida es la orientación del surrealismo, temas oníricos, inconsciente, se busca alejarse del raciocinio y lo convencional, para dejar lugar al mundo de los sueños, del inconsciente, donde se busca escindirse de toda convención o posible interpretación. El español Luis Buñuel fue quien, en colaboración con el pintor Salvador Dalí, produciría la primera gran obra surrealista cinematográfica. Este breve cortometraje fue fruto de la unión de las imágenes que se presentaron en sueños a ambos artistas españoles, contiene muchos de los tópicos que acompañarán a Buñuel durante toda su vida artística, y es en buena medida el gran manifiesto surrealista cinematográfico. Una historia, como se dijo, propia del ensueño: un individuo corta el ojo de una mujer con una navaja de afeitar; otro personaje observa muchas hormigas fluir por su mano mientras persigue libidinosamente a una fémina; un ser andrógino es liquidado; el libidinoso arrastra un pesado piano conteniendo jumentos muertos y frailes; en suma, un delirio total, un sueño, una obra a la que sus autores afirman no se le debe buscar ningún tipo de interpretación.

                  

El filme comienza, tras aparecer un rótulo de “érase una vez”, con un hombre (Buñuel mismo), que afila una navaja de afeitar una noche de luna llena; acto seguido, mientras unas nubes cortan la luna, él, con la navaja, corta el ojo de una mujer. Después, otro rótulo de “ocho años después” aparece, un hombre (Pierre Batcheff) maneja bicicleta por París extravagantemente ataviado, mientras una joven mujer (Simone Mareuil) lee en un segundo piso, ella observa al ciclista caer y golpearse con la acera; a continuación ella baja y lo besa frenéticamente. Tras poner ella las prendas de él en la cama, vemos al sujeto, que observa su mano, que es recorrida por numerosas hormigas. Luego, hombre y mujer observan desde el segundo piso a un ser andrógino en la calle, que juega con una mano cercenada, tras lo cual es atropellado, y muere. La muerte del andrógino excita al hombre, que manosea y persigue lujuriosamente a la chica por la habitación; mientras él la acecha, se ve lastrado por dos pianos que tienen encima dos burros muertos y un par de frailes maristas. Ella consigue escapar del asedio, luego aparece otro personaje, una suerte de “doble” del hombre, que arroja sus ropas por la ventana, y lo castiga poniéndolo contra la pared. El hombre termina asesinando a disparos al castigador individuo. Finalmente, la chica abandona al sujeto, se va con otro hombre, con quien termina enterrada en una playa y siendo devorados por insectos.

En la década de los veinte del siglo pasado, todos los cineastas experimentales se encontraban en París, la meca de los cineastas vanguardistas entonces, y Un Perro andaluz en buena medida es un extracto de todo el sentir cinematográfico experimental de entonces, de todos los realizadores de aquellos días, y es asimismo un retrato del París de esa época. Cabe mencionar la inicial intención de los productores de la cinta, como el propio director declarara: “Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural”. Parte del argumento del filme surgió con Buñuel, reunido con su gran amigo Dalí, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, casa de estudios que reunió a grandes personalidades intelectuales de la época. En dicha reunión, Buñuel relata un sueño al pintor, en el que cortaba el ojo de una mujer con una navaja de afeitar; a su vez Dalí narra su propio sueño, viendo su mano siendo recorrida por numerosas hormigas. Ese sería el punto de partida, ambas imágenes agradaron a ambos artistas, y empezaron a construir el trabajo desde ahí. El aporte de Buñuel pareciese inspirarse en los versos de su poeta predilecto, Benjamin Péret: Si existe un placer / es el de hacer el amor / el cuerpo rodeado de cuerdas / y los ojos cerrados por navajas de afeitar. La intención, pues, fue que no se hiciese interpretación posible, como lo implicaba la corriente surrealista, se buscaba mirar el interior y abandonar toda convencionalismo externo, se deseaba plasmar sueños, imágenes del inconsciente, nada convencional ni racional. Se produce una rotura con el plano de la realidad con sus rótulos que nos remiten a escenarios atemporales, “érase una vez”, “ocho años después”, “en tiempos de primavera”, Buñuel fractura la realidad para trasladarnos a su escenario onírico. Esta no fue la primera realización audiovisual que buscaba plasmar los ideales del surrealismo, pero sí que fue la que definitivamente cimentaría ese movimiento cinematográfico, el mundo intelectual de entonces aplaudió la obra, y el director fue acogido unánimemente en el núcleo artístico más importante de entonces, en Francia. Buñuel, un año después con La edad de oro, y otros cineastas, continuarían la producción audiovisual con inclinaciones surrealistas; Jean Cocteau, que visionó el filme ahora comentado, lo alabó, y luego haría lo propio con La sangre de un poeta (1932).

Junto a Breton, Antonin Artaud era uno de los grandes abanderados del surrealismo entonces, sus contemporáneos nos hablan de cómo él también deseaba expresarse audiovisualmente, expresar en el cine sus composiciones literarias. Pero así como Buñuel reconoce no haberse sentido talentoso pintor ni literato, Artaud se veía imposibilitado de dar el salto audiovisual, y todo lo que el dramaturgo no pudo hacer, el gran realizador pudo llevar al plano del cine. Muchos de los temas de toda la filmografía de Buñuel ya se encuentran en este breve cortometraje, vemos ya la muerte, el sexo, la religión, la represión, etc. El surrealismo está íntimamente vinculado con las por entonces tan de moda teorías freudianas, otorgando capital importancia al sexo, al inconsciente; y es el sexo en efecto uno de los nortes del filme -y de la obra de Buñuel-, con el lujurioso sujeto que repetidas veces acecha a la chica, babeante acaricia sus senos, que se convierten en nalgas, un rasgo característico del surrealismo, y muy freudiano. Pese a los deseos de los autores de la cinta, inevitable es que se busquen interpretaciones, psicológicas, filosóficas, y de otras perspectivas, algunos incluso considerando sencilla la labor de interpretar este filme. Así, y siempre desde perspectivas subjetivas, algunos ven una evidente alegoría al cristianismo en la secuencia donde el hombre persigue a la mujer, él desea consumar su impulso sexual, ella se defiende con una raqueta que muy tentativamente se asemeja a un crucifijo, colgada sobre el lecho. Ella reprime el sexo con el crucifijo, se simboliza cómo la religión reprime el sexo, y esa supuesta raqueta-crucifijo se asoma de nuevo, cuando el “doble” padre castiga al hombre, el cabizbajo castigado se coloca contra la pared y bajo ese represivo elemento. Asimismo, se han querido ver alegorías occidentales en las figuras de los pianos que carga el lujurioso, pianos que son pesada carga, que lo detienen, que entorpecen la consumación de su deseo sexual, vemos a los frailes maristas, nuevamente la religión entorpeciendo ese deseo, y los jumentos, jumentos muertos que referencian putrefacción. Es pertinente señalar que interpretar cualquier obra artística es de por sí casi un hecho arbitrario, subjetivo, pero tratándose de obras surrealistas, el camino de la interpretación es casi tan infinito y plausible como opinadores hayan, no faltando el que haya querido ver en la representación de los fenecidos asnos una burla y denuesto a la figura de su contemporáneo Juan Ramón Jiménez (autor de Platero y yo).

Será vital para entender mejor la cinta conocer la vida de los tres ilustres artistas involucrados, Buñuel mismo, Dalí, y García Lorca, el andaluz que se atribuye el título de la cinta. García Lorca, primero íntimo amigo del pintor, era homosexual, profundamente enamorado de Dalí, amor no correspondido, y amistad truncada cuando Buñuel apareció, que despreciaba a Lorca. Al célebre autor de Romancero Gitano incluso se le ha querido ver en la figura del andrógino, con la mano cercenada simbolizando el impulso sexual onanista de Dalí, que se encierra en la caja rallada que portaba el ciclista; Lorca aseveraba que el título era en alusión y desprecio de Buñuel hacia él, algo que el director desmintió. A ese respecto es curioso que el filme inicialmente fue mudo, algo normal debido a su año de estreno, y no fue hasta 1960 que se le adicionó al trabajo el acompañamiento musical, con supervisiòn y autorización del cineasta. Se escogió la formidable pieza wagneriana de Tristán e Isolda, amor imposible, para esa secuencia, quizá simbolizando el amor imposible del andrógino, el amor imposible de Lorca y Dalí. Esto pues las hormigas son recurrentes y significativas en el tímido y onanista Dalí, como vemos en El gran masturbador (1927), esas hormigas que recorren la mano que aparece en significativos momentos. Asimismo, otra posible interpretación es la del complejo edípico, con la figura de ese “doble”, un padre si se quiere, arrojando las vestimentas infantiles que antes ordenó la chica, castigando y reprimiendo contra la pared al joven, que liquida finalmente a ese “padre” castigador, que se libera de esa represión. Otra posible interpretación se da cuando la fémina abandona al hombre libidinoso, le encierra en el cuarto tras matar éste al “doble”, atrapa su mano con la puerta, detiene completamente ese impulso sexual. Ella sale a una playa, con un hombre que lo primero que hace es enseñarle un reloj de pulsera; se ha querido ver en esto cierta liviandad femenina, prefiriendo la estabilidad y seguridad de un hombre con empleo y salario fijo, que ese reloj representa. Interpretaciones al margen, la conexión de las imágenes, muchas de ellas chocantes -especialmente claro, el ojo femenino supuestamente cercenado, que fue una cabeza de vaca afeitada en realidad-, es el núcleo del filme, la sensación que genera ese visionado, ese terror, esa repulsión despertada por las imágenes oníricas, paradójicas, de ensueño, que utiliza Buñuel para escindir al espectador de todo convencionalismo. Es en ese efecto donde reposa el filme, pues en cuanto a realización la cinta es bastante artesanal, de bajo presupuesto (se rodó con las pesetas que la madre de Buñuel le había dejado). Con ese bajo presupuesto y mucha creatividad, el aragonés filmó su referencial trabajo, con un buen montaje y unas cuantas superposiciones de imágenes; y eso es todo, no muchos más artificios técnicos, ni complejos travellings u otros recursos, en una cinta artesanal pero bien realizada. Interpretaciones, casi infinitas; Interpretaciones correctas o incorrectas, probablemente ninguna. Es una obra referencial, obligado visionarla para los apreciadores de cine arte, cine experimental, cine surrealista.