Tortura (1944) - Alf Sjöberg

El cine nórdico se caracterizó, desde sus comienzos, por tener un idioma, unas directrices artísticas, caminos audiovisuales bastante diferenciados del cine desarrollado en los demás países de significancia cinematográfica. Ya sea con el gigante Victor Sjöström -quien por cierto ejerce de productor en el presente filme-, ya sea con Mauritz Stiller, o Gustaf Molander, siempre hubo nombres de gran prestigio en ese cine, individuos de gran valía y talento en el séptimo arte, entre los cuales asimismo se encuentra el gran Alf Sjöberg. Para el presente filme, suma fuerzas asimismo otro nombre mayúsculo del cine nórdico, del cine sueco, un maestro posterior, heredero en gran medida de muchos aspectos de estos gigantes del cine clásico, el gran Ingmar Bergman colabora, en su primer guión, un aliciente no menor, y no pocas aristas de su futuro cine veremos. El gran cineasta Sjöberg, que desarrolló su carrera ya íntegramente en la etapa del cine sonoro, cuando la epifánica revolución del sonido era una realidad irrecusable, nos entrega este memorable ejercicio fílmico, en el que nos narra la historia de un grupo de jóvenes estudiantes, que son constantemente humillados, maltratados por su maestro de latín, mientras uno de los estudiantes tiene un amorío con una joven de la localidad; pero el martirio al que los somete el profesor va a alcanzar cotas impensadas.

                 

En un centro de estudios para jóvenes, luego de ver a un infante escapar desesperadamente de un maestro, y luego de una ceremonia litúrgica, vemos a unos jóvenes estudiantes. Se trata de Jan-Erik Widgren (Alf Kjellin), junto a su amigo Sandman (Stig Olin), y Pettersson (Jan Molander), los tres miembros de una clase donde son tiranizados por su profesor de latín, a quien apodan “Calígula” (Stig Järrel). Widgren conoce un día a Bertha Olsson (Mai Zetterling), vendedora de tabacos, la encuentra ebria, y la lleva a su casa. “Calígula” es luego abordado por al director del colegio (Olof Winnerstrand), que le solicita deje de ser tan riguroso con sus estudiantes, pero el profesor hace caso omiso, mientras Widgren y Bertha van madurando un romance, pero ella teme a ciertas presencias en su casa. Posteriormente, ella es atacada por una oscura silueta en su casa, Widgren la halla ebria, fuerte discusión se genera, el joven enferma, tiene líos en clases, pero lo peor llega cuando vuelve a ver a Bertha. Ella, que en su domicilio momentos antes estuvo con el propio Calígula, es hallada muerta por el estudiante, y el profesor de latín está también en el cuarto, pero es declarado inocente por la policía. Widgren no duda, acusa directamente al profesor de la muerte de la chica, poco le importa la graduación; al final, se queda en el cuarto de la difunta Bertha, tiene final diálogo con Calígula.

Como bien se dijo al inicio, el cine nórdico, el cine danés, finlandés y sueco, tuvo siempre una identidad y directrices bastante diferenciados de las demás corrientes cinematográficas del resto del mundo, Sjöström iniciando todo como el gran maestro indiscutible del cine mudo, Stiller asimismo era brillante exponente, y Molander completaba esto, sin olvidar desde luego al inmortal gigante danés Carl Theodor Dreyer. Posterior a todos ellos sería Alf Sjöberg, encuadrada su actividad ya en el cine sonoro, es esta una cinta memorable de este cineasta referencial, pero sin embargo, resulta casi imposible dejar de apreciar en la cinta otro elemento que la hace una joya. Ese detalle viene a ser la taumaturgia que nacía con el filme, en la forma de un hombre inseparable del cine, un hombre que dedicó toda una vida, toda su vida, al cine, al teatro, al arte audiovisual, el prodigioso Ingmar Bergman aparecería acreditado de manera oficial por vez primera en la presente cinta, e incluso, por azares del destino, tuvo que dirigir la secuencia final al sentirse mal de salud Sjöberg. El cine cambiaba para siempre, llegaba un nombre que no desaparecería jamás del entorno, Ingmar Bergman era dado a conocer al mundo entero, el gran titán sueco llegaba para no irse jamás. Hablando de la cinta antes de volver con el maestro Ingmar, es un interesante inicio el que vemos en la película, plasmando la pericia con la cámara que ha adquirido su director, que será un santo y seña del filme por cierto, esa muestra de dominio cuando veamos al infante huyendo de su preceptor, un juego de persecución en el que se conjugarán distintos planos, muchas veces planos cenitales, muchos travellings, una variedad de recursos, evidenciando prontamente pues un buen manejo de la herramienta de trabajo. Ese dominio y movilidad de la cámara no se detendrá ya nunca durante el filme, pero con gran maestría sabrá diferenciarse ese comportamiento, siendo ejemplares en ese sentido las secuencias en el salón de clases, con el mencionado dinamismo, y por otros momentos será una cámara estática, remarcando tensión, remarcando el hermetismo de esa aula, la tortura a la que somete Calígula a los muchachos. Volviendo a eso, se realiza un extraordinario trabajo para generar la atmósfera en ese salón de clases, sombrío, en cuyos muros se trasluce el reflejo de las gotas de lluvia en los vidrios de las ventanas, de esa manera las paredes se mueven de manera inquietante, incluida una secuencia donde se plasma el fotograma que sirve de carátula a la cinta, donde nuevamente ese gran trabajo en el montaje combinando travellings, tomas estáticas, y distintos planos, reforzarán esa asfixiante sensación de claustro en el aula.

La soltura de la lente es particularmente más notable en interiores, la libertad de la lente fluye, las escenas de interiores asimismo tienen, en su tratamiento de la cámara y en la composición de los encuadres, en la manera en que se pergeñan los elementos de dichos encuadres, un solemne halo teatral. Pero la versatilidad del filme es amplia, hasta dosis de terror encontraremos en ese oscuro lenguaje, ese sombrío universo donde las sombras por momentos se independizan del humano, donde esas hijas de la oscuridad parecen moverse a libre volición, las sombras dominan no pocas secuencias, efímeras pero poderosas, se mueven por sí solas. Y en el sueño de Widgren, las sentimos como visuales ecos umbrosos de los personajes, no podía dejar de haber cota onírica, y si bien breve y no demasiado elaborada o vistosa, es una secuencia diferenciada del resto del metraje sin duda. El filme tiene una tónica general de umbría, potentes juegos de luces y sombras, contraluces, una estética expresionista que fluye con vigor durante todo el metraje, y que sirve para que algún apreciador haya notado, no descabelladamente, ecos del arte visual del maestro de dicha corriente, el gigante Fritz Lang, o de otro gran maestro, el francés Jean Renoir. Incluso los encuadres de las tomas, incluso las escaleras, elemento visual muy expresionista, y sus retorcidas conformaciones, nos remiten a esta corriente audiovisual, a esa umbrosa y peculiar expresividad. En ese mundo bizarro, no puede faltar la figura del villano, el gran tirano, el temible Calígula, es mostrado desde un comienzo con significativa imagen, lo vemos inalcanzable en su presentación, con ese plano contrapicado que lo magnifica, y en la primera participación activa del sádico maestro, su carácter queda pronto plasmado, es un tirano, disfruta mandando y vejando a sus alumnos, maltratos físicos y psicológicos. Empero, es en realidad un villano patético, la patología de Calígula es palmaria, tan palmaria que casi hiere; con el viejo director primero veremos atisbos de sus resquebrajaduras psicológicas, y luego, con Widgren, se romperá por completo esa cáscara de maldad aparentemente impenetrable, su hermética e irrompible tiranía entonces deja espacio a unos primeros planos que nos lo muestran frágil, con una expresión, con un brillo en los ojos, que definitivamente no nos dejará volver a verlo de la misma manera. Es un ser estrambótico, juega con el gato de Bertha, narra la sórdida historia que tuvo con un felino, es un ser complejo, contradictorio, en pocas palabras, y como él mismo se define, un ser enfermo, bifaz villano, su maldad, su tiranía, esconden en realidad miedo, inseguridad, una destructiva incapacidad de relacionarse con normalidad con otros seres humanos, incapaz de superar sus traumas; es un personaje bergmaniano en su totalidad. El final termina de diagramar el ácido patetismo de Calígula, es efectivamente un individuo enfermo, llora como un niño, la oscura y mórbida confusión lo hacen una presa lastimera, mientras clama, “estoy enfermo, ¡no me dejes solo, enciende la luz!”, pues se queda ya no en la oscuridad visual de la cinta, se queda en la oscura confusión de su propia psiquis.

Con todas las virtudes y aciertos del filme y de su realizador, es inevitable, como se apuntó, resaltar que nacía un gigante con este filme, y para el amante de la filmografía bergmaniana, como quien escribe, es ciertamente un aspecto de obligatoria mención y reconocimiento. Así, fluyen en la cinta elementos característicos de Bergman, la opresión, en la figura del padre muchas veces -esta vez con el antifaz del maestro-, la culpa, el miedo, mucho miedo, tanto en el alumno, pero, sorprendentemente (o tal vez no tanto) aún más en el tirano. Palabras, tópicos que pululan toda la vida cinematográfica del nacido en Uppsala, las directrices bergmanianas, con cierta nitidez, van siendo ya diagramadas, es en efecto un guión del maestro director de Fresas Salvajes, y es una delicia para el paladar versado ir apreciando, advirtiendo, muchas de las futuras directrices y piedras angulares del cine de Bergman ya con vigor en este trabajo, su primer aporte oficial al séptimo arte. De ese modo, apreciaremos en determinadas secuencias un ambiente familiar, en el que se construye también una cercanía e intimidad familiar que nos va a recordando, insinuando, ciertas características posteriores en Bergman. Pero esto va mucho más allá, veremos los traumas del propio Bergman, que alcanzan nuevos niveles, sus pesadillas, sus tormentos, lo desbordan, el terror del maestro de latín ya no abarca solo el aula, ahora llega a la vida misma, a la vida real, hasta el nivel de extinguirla. Inverosímil demencia, Bergman lleva a otro nivel sus temores, la amenaza transgrede planos, y esto se enturbia con la enfermiza sumisión que Bertha muestra hacia él, hacia Calígula, ella, ambivalente fémina, ternura y amor con el joven, sumisión extraña e inquietante con el tirano, ignoramos el origen de esa tóxica relación, pero sabemos que él es responsable de su muerte, es una pesadilla en la que las peores torturas alcanzan lo más íntimo de la vida, la vida real. La amenaza del tirano llega incluso a otros carices, parece alcanzar cotas sobrenaturales, paranormales, esto naturalmente potenciado y reforzado audiovisualmente por la general orientación oscura, el ambiente tenebroso de la casa de ella. El tormento y la tortura desbordan, es ciertamente un título muy apropiado el de la película, las complejas relaciones humanas, los traumas, miedos, mentiras, todo desembocará en tragedia, romperán la resistencia del joven. Otro elemento que resulta irrecusable como bergmaniano, vienen a ser esos complejos, abstrusos, flagelantes y destructivos vínculos humanos, temas bergmanianos por antonomasia, tanto de su cine, como de su vida misma, pues sabido es que el cine de Bergman bebía directamente de sus vivencias personales, la vida misma era la savia que insuflaba el cine del sueco, por ello mismo era tan potente y genuino su arte; esos autodestructivos y ásperos vínculos humanos tienen en esta cinta la primera aproximación de su autor, aún guionista, que luego, ya como director, desmenuzaría durante quinquenios enteros de arte mayúsculo. Algunas de las mayores preocupaciones existenciales y artísticas bergmanianas son ya perfectamente reconocibles en la cinta, Nietzsche y Strindberg, desde luego, dos de las mayores y más confesas influencias en la vida del maestro, dos de las mayores luminarias de Bergman, fluyen, incluso uno de los estudiantes del aula se apellida Bergman. La infancia es un elemento indivisible del cine de Bergman, parte indisoluble  de su cine, caldo de cultivo de gran parte de su vena artística, como podemos fácilmente comprobar cuando leemos sus textos Imágenes, y Linterna Mágica, y siendo así, se plasma un ambiente tibiamente infantil, unos jóvenes muchachos, en el umbral de la hombría, tendrán epifánica experiencia. El filme, por el tema retratado, se interpretó en su momento, no exento de polémica, como una acusación al sistema educativo sueco, naturalmente encarnado en el villano traumatizado, pero esa bifaz maldad se ve sublimada, tanto pos las propias falencias y lagunas emocionales de Calígula, como por el director del centro educativo. El tema escolar, sin embargo, queda casi de fondo, relegado, casi anecdótico, la esencia del cine de Bergman está patente, pues el drama, el tormento, la terrible vicisitud vivida es el meollo de todo, y tenemos en los protagonistas masculinos dos personalidades opuestas. Contrapuestas las sensibilidades de los protagonistas, el materialista, el nihilista Sandman, que cita a Nietzsche y Strindberg, reacio al amor y desconfiado de las mujeres; contrapuesto a Widgren, el idealista, el hombre de una sola mujer, el que no concibe maldad en su espíritu. Pero luego ambos presentarán singular simbiosis, Sandman, tras los traumas sucedidos, duda, tiene una duda existencial, el materialista ya no se encuentra de pronto tan lejano al naturalista, y viceversa, ambos han cambiado, una vivencia así los ha cambiado para siempre. Una cinta más que apreciable, con una estética visual muy definida, que daba fe del trabajo de uno de los mayores talentos en la dirección fílmica de Suecia, que supo incluso influenciar a posteriores y contemporáneos maestros, pudiendo recordar, solo por mencionar un ejemplo, a Michael Haneke y su La cinta blanca (2009). Pero sería otro el aliciente que más seduce, claro que sí; Sjöberg y Bergman eran realmente autores unidos estrechamente, en las memorias de Bergman encontraremos algún pasaje de cómo el maestro mayor aleccionaba y compartía secretos del oficio con el entonces joven pupilo, un artista pasaba la posta a otro, Ingmar Bergman llegaba oficialmente al cine, la cinta misma es una epifanía, una epifanía inolvidable, una epifanía que se ha escogido para clausurar el ciclo de este blog cinematográfico, la producción se detiene en este punto, y nuevas etapas se aperturan. Gracias a Sjöberg, y claro, gracias, para siempre, a Bergman.

La Tierra (1930) - Aleksandr Dovzhenko

El inolvidable poeta audiovisual Dovzhenko culminaba con este largometraje lo que sería sin duda su mayor aporte al arte cinematográfico, su gran logro audiovisual, el poema, la oda a su tierra, a su nación, al espíritu de su patria, un extraordinario filme, donde termina de consolidarse su enorme dominio de estética audiovisual. Como ya había ido dejando claro en los trabajos previos de esa trilogía, el gusto de Dovzhenko por controlar su obra se asentó, y volvería a ser el guionista, volvería a escribir él mismo lo que sería la hoja de ruta de este poema cinematográfico. Asimismo, su compatriota Semyon Svashenko, el joven actor ucraniano, se erigiría como el gran protagonista de la gloriosa trilogía del maestro, volvería a interpretar al corazón del filme, que viene a ser la historia de un joven, trabajador campesino, que, siempre trabajando con sus camaradas ucranianos, tiene enfrentamiento con los acomodados kulaks, terratenientes, ve su tranquilidad peligrar cuando se avecinen grandes cambios tecnológicos, que tienen intranquilos tanto a trabajadores como patrones; en un momento dado, el ejemplar joven es liquidado, generando gran pesar en toda la localidad. El gran director ucraniano termina de afianzar todas las virtudes previamente impresas en su obra, y la fuerza visual, la poesía cinematográfica volverá a ser preponderante en su cinta.

                

Apreciamos tierras, hermosas imágenes bucólicas fluyen, grandes campos de frutas, de girasoles, entonces vemos un anciano (Nikolai Nademsky), está muriendo, en medio de la naturaleza, con su amigo Opanas (Stepan Shkurat); agoniza y muere. El hijo de este último, el joven Vasili 'Basil' Opanas (Svashenko), uno de los campesinos locales, conversa con sus camaradas, los ricos kulaks están cometiendo abusos, pero con la llegada de tractores, parece que su situación mejorará. Gran expectativa se genera entonces cuando finalmente una de las modernas maquinarias llega, se hace una presentación pública, todo el pueblo ve a la máquina trabajando, hay inseguridad entre campesinos y kulaks, mientras todos acuden maravillados al irreversible cambio que representa esa máquina. Mientras Vasili se prepara para semejante cambio, danza alegremente, y es asesinado, hay dolor en su hermana (Yuliya Solntseva) y en su prometida (Yelena Maksimova); se sospecha de Khoma 'Thomas' Whitehorse (Pyotr Masokha). Opanas sufre, habla a la comunidad, desea un entierro sin sacerdotes, sin religión, sin Dios para su hijo. La masa desfila fúnebremente, la localidad completa, decenas de personas marchan, mientras 'Thomas', corroído por el remordimiento, confiesa, él mató a Vasili, pero poco importa ya, en medio del dolor, vemos otra vez campo, frutos, otra vez a los amantes.

Dovzhenko es un artista que escapa al cliché, es un auténtico poeta del cine, tal vez el mayor poeta de la era silente del séptimo arte, y cuando esos términos se conjugan, poeta audiovisual, pocos nombres vienen a la cabeza tan indefectiblemente, pocos hombres de cine tienen ganado ese status de modo tan irrecusable, y es imposible pasar por alto que con la cinta ahora comentada, el gran ucraniano clausuraba su Trilogía de la Guerra, la mayor creación artística de un artista mayor del cine. La cinta sigue la estela de sus hermanas predecesoras, desde el instante inicial, desde el primer fotograma somos ya bombardeados con el incontenible torrente de lirismo visual, infinitos campos de trigo mecidos por el aire, una innegable evidencia de influencia en el cine de Tarkovsky, una imagen que veremos reiteradamente en su igualmente poético cine. Además de que el propio ruso manifestó que Dovzhenko sería el cineasta más comparable con él por su preocupación por la atmósfera en la puesta en escena; Dovzhenko y Tarkovsky, dos poetas audiovisuales, uno de la era silente, el otro de la era moderna. En ese inicio, muchos minutos son consagrados a uno de los pilares del tríptico, la naturaleza, el campo, la tierra, como titula el filme, el suelo que nos vio nacer, el que un individuo cuida durante toda una vida, una secuencia epítome de intenciones. Extraordinaria, bucólica y natural es esa primera secuencia, descolla naturalismo, un primerísimo plano de un girasol nos traslada de inmediato al lirismo del filme, vemos manzanas (la influencia en Tarkovsky es ya más que palmaria), aún no aparecen los seres humanos, pero la naturaleza, el campo, deja ya patente su hermosura, su belleza bucólica, es un personaje más. Surge pronto una maravillosa vinculación, el anciano muere en el campo, el campo que cuidó durante toda su vida, “le encantaban las peras”, dice alguien, como un verso recitándose, un vínculo formidable se diagrama, entre el ser humano y su entorno, el campo, sagrada unión que duró toda una vida, y que termina de consagrarse con la muerte. Es sublime, el anciano muere, pero tiene una muerte repleta de una apacibilidad tan infinita como el campo que cuidó con incombustible denuedo, fenece con tranquila sonrisa dibujada en su rostro, mientras un compañero le pide que le cuente cómo es por allá, todo siempre en esa gran alfombra natural de naturaleza y frutos. Pero algo rompe la normalidad, algo impregna de onirismo lo que vemos, en pleno lecho de muerte, el anciano se solivia, come, rodeado de infancia, de niños; otros campesinos dialogan con el muerto, le hablan, obtienen respuesta, más que nunca el cine de Dovzhenko rebasa la condición humana, se apela a lo metafísico, a la vida después de la muerte. Esos primeros minutos son audiovisualmente un mayor logro que carreras completas de muchos cineastas, secuencias de ensueño, onírica belleza bucólica, la vida se funde con el lirismo, la vida fluye junto con la poesía, y nada más importa.

Como siempre, Dovzhenko lleva todo un paso más allá, en su filme, titulado La Tierra, esa tierra cobra vida, el campo toca, acaricia al cadáver de Vasili, llora, como los demás campesinos, la tierra toca, se despide del héroe, una sutil e infinitamente exquisita forma de reforzar ese vínculo entre tierra y ser humano. El paralelo trazado entre humanos y animales refuerza más aún esa casi religiosa vinculación entre ser humano y naturaleza, en muchas oportunidades sucede esto, equipara ambos seres vivos, es ejemplar el momento en que el plano lo colman tres bueyes, mascando hierba, para inmediatamente mostrar a tres campesinos, en símil posición y símil actividad, haciendo paralelo entre la expectación por la llegada de la tecnología, las máquinas, los tractores, los campesinos y los animales, conectados, parecen más cercanos que nunca en su incertidumbre. Siempre exaltando ese espacio natural, hallaremos asimismo planos de exteriores, en algunos momentos desborda su estilo, el cielo ocupa casi todo el fotograma, reduce a los humanos a casi acompañantes de segunda línea. El omnipresente cielo ocupa a veces más de tres cuartos del encuadre, una presentación visual ciertamente particular, única por parte del director, el cielo, en más de una ocasión devora el fotograma; ahora bien, esto se muestra con distintos momentos e intenciones, desde la exaltación a la naturaleza, hasta 'Thomas', desquiciado por el remordimiento de su crimen, que, como ese omnisciente cielo, pareciese aplastarlo, es otro momento, otro uso de ese recurso. El cine de Dovzhenko, siempre apoyándose en imágenes, en símbolos, ahora tiene en el tractor, como antes tuvo en el tren, al símbolo del cambio, como antípoda de la tranquilidad, de la vida en el campo contrapuesta a la modernidad, a la producción en masa, al modernismo de un tractor en el campo. El tractor finalmente, llega, exhalando vapor, ciertamente es un cambio irreversible, explotados y explotadores, campesinos y patrones se ven igualados en la angustia e incertidumbre que el epifánico momento genera; sin embargo, ese argumento, esa lucha, choque, ese enfrentamiento clasista es, otra vez, una mera excusa para el director. Esto, pues se diferencia de sus camaradas Eisenstein, Pudovkin, Vertov, en cuyo cine la imagen, el arte, en buena medida se ven supeditados al rigor, a cánones impuestos por las autoridades, que buscaban exaltar y enardecer el sentimiento colectivo del pueblo ruso, el primer plan quinquenal de Lenin acababa de ser aprobado, era momento crucial en la historia, en la identidad, en la realidad rusa; en Dovzhenko, empero, los cánones proselitistas no cuajaban, los sorteaba, la sensibilidad lírica, la poesía, nunca serán relegadas en su cine. Sabido es que el filme no gozó del favor de las autoridades rusas, que lo defenestraron por verle un ánimo muy débil, por no celebrar y enaltecer la conciencia colectiva, el orgullo de la defensa bélica en sus compatriotas, como hiciera, principalmente, el gran Eisenstein, arropado y adoptado por las autoridades nacionales. Algo normal, de esperar, pues el poeta Dovzhenko siempre dio preponderancia, por encima de todo, a la atmósferas en su cine, al sentimiento, a la poesía, al lirismo.

Así, nuevamente, la forma es lo que trasciende más que el fondo, es decir la historia, la oda a la tierra, a la naturaleza y a la gente se erige por encima de la guerra, como en toda la trilogía del ucraniano maestro, un canto a la vida, a la nación, una oda al campo y la naturaleza. El montaje nuevamente, como en toda la triada de cintas, es parte fundamental del filme, marcando los tiempos, las pautas, el ritmo, la duración de cada plano, la manera en que se intercalan dichos planos; es ejemplar en este aspecto esa danza campestre, la danza de la cosecha, las campesinas rítmicamente trabajan, al ritmo del montaje, un baile en que se loa la naturaleza, al campesino, a la actividad ennoblecedora del campesino, hay amor en la representación del cineasta de su tierra y de su gente. La poesía fluye, en medio del silencio, del hieratismo, las excusas, las causas, una supuesta exaltación y enaltecimiento de la guerra, de los conflictos, del orgullo bélico, queda completamente relegado a segundo plano, es una mera excusa, pues como siempre, en este poeta, el arte está por encima de todo, bolcheviques incluidos. Conmovedor en su sencillez, es cine artístico, un ser humano danza, sin mayor motivo y evidente excusa, simplemente danza, expresa un sentimiento, como el cine mismo del director, todo lo demás huelga, ese sentimiento es coronado con el baile, los sentimientos hablan, un contraste fluirá, Vasili se encuentra despreocupadamente bailando en un momento, para después ser liquidado a traición. Pero en esta memorable trilogía, los personajes del trabajo del cineasta trascienden, a la muerte misma, son más que seres humanos, llegan más allá de la muerte, el ya finado abuelo regresa, sigue ahí, es atemporal guardián, atemporal testigo del desarrollo de la historia, antediluviano, valetudinario, un personaje central dentro de la trilogía del director. El anciano abuelo fenece, pero a su lado hay infantes, hay vida inmediatamente después de la muerte, el ciclo de la vida no se detiene, y el gran Semyon Svashenko se corona como el gran protagonista de la trilogía, es la síntesis humana de la idea, del sentimiento cinematográfico del maestro, otro personaje que durante toda la triada, trasciende también su condición -esto insuperablemente plasmado en Arsenal (1929)-, en la muerte, se vuelve más que un humano, casi una masa, es un sentimiento, es la clausura humana del tríptico. En el cine de Dovzhenko son las imágenes las que hablan, hay poco texto, se solaza en mostrarnos esas imágenes, singulares son aquellas de distintas parejas, en campos bajo el brillante sol, numerosas parejas hieráticas, con sugestivo hieratismo, constituyen un elemento novedoso en el tríptico del director. Hay mágenes deliberadamente distorsionadas, un tibio desleimiento las deforma, colmando de onirismo muchas secuencias, por un lado las secuencias de las numerosas parejas, con imágenes de cierto contenido erótico -aún sin mencionar la mayor secuencia en este sentido, desde luego-, o la secuencia de Vasili danzando, sumadas a los usuales recursos técnicos, picados, contrapicados, que seguirán fluyendo, en más de una ocasión, para maximizar momentos, sentimientos, personajes. Es extraordinario asimismo cómo construye tensión el director, y el mencionado montaje alcanza el clímax en la secuencia central del filme, la secuencia del cortejo fúnebre de Vasili, magistral segmento potenciado con contrastes, la apacibilidad del féretro que desfila; la tensión del pueblo en el cortejo, todo dignidad y lágrimas; el remordimiento de 'Thomas'; el anciano lóbrego en ambiente religioso, entre altares y cirios; y ella, la novia de lujuria salvaje desenfrenada. En esa poderosa secuencia el montaje alcanza su cúspide, al igual que el erotismo, el sexo y la religión se aúnan también en la poderosa secuencia, lo religioso con elementos cristianos, y ella desnuda, severa contraposición, ella gime y grita (en su representación, casi la oímos en el filme mudo) el nombre de su amado, se desespera, fluyen imágenes de su desnudez, que si impactan ahora, imaginemos su efecto entonces. La muerte, el campo, la religión, y el sexo, gran y candente novedad, se juntan, la locura del sexo, ella desnuda, su lenguaje corporal es todo, sus contorsiones, sus gestos, sus ojos completamente abiertos, en momentos donde asimismo los campesinos reniegan de Dios, momentos de sentimiento laico, nuevos temas no explorados antes por el autor en las dos anteriores entregas nos trae esta cinta. La lluvia cae, lágrimas caen, Vasili y su féretro pasando, la tierra se mueve, sí, se mueve, para tener esa final secuencia de los amantes nuevamente, al final vuelven esas imágenes, los frutos, las manzanas, los campos, una vida acaba, pero empieza otra, el ciclo de la vida no se detiene. Es la perfecta clausura de la trilogía, si primero se hizo un sumario histórico en la descomunalmente lírica Zvenigora (1928), si después se apeló al pueblo como resistencia de algo extranjero y externas amenazas en Arsenal, ahora se apela al espacio vital, al campo, a la tierra, y a lo metafísico, al espíritu, al legado que trasciende a la humanidad. De ese modo, los tres filmes, obviamente hermanados, tienen diferencias uno del otro, uno es en cierto modo una bitácora, el siguiente nos habla del trabajador, del resistente inmortal Timosh que resiste balas, y acá finalmente el espacio físico, la naturaleza, la tierra, cobran vida con poderío incomparable, esa secuencia del cadáver acariciado por el árbol es algo sin parangón. Cintas obviamente cercanas, cintas afines, símiles en el sentimiento que su autor les insufla, el poeta ucraniano, del antiguo imperio ruso, el mayor artista de los maestros rusos, tras la lucha colectiva, la poesía, el lirismo, la humanidad, prevalecen, esta cinta clausura una trilogía que es arte en estado puro, una obra que no debe desaparecer jamás.