El surrealismo nace en París,
Francia en 1924 con la publicación del Manifiesto Surrealista de André Breton,
convirtiéndose en la vanguardia del arte, en todas sus manifestaciones, y por
supuesto esto no tardaría en reflejarse en la por aquellos años efervescente
industria cinematográfica. Sabida es la orientación del surrealismo, temas
oníricos, inconsciente, se busca alejarse del raciocinio y lo convencional,
para dejar lugar al mundo de los sueños, del inconsciente, donde se busca
escindirse de toda convención o posible interpretación. El español Luis Buñuel
fue quien, en colaboración con el pintor Salvador Dalí, produciría la primera
gran obra surrealista cinematográfica. Este breve cortometraje fue fruto de la
unión de las imágenes que se presentaron en sueños a ambos artistas españoles,
contiene muchos de los tópicos que acompañarán a Buñuel durante toda su vida
artística, y es en buena medida el gran manifiesto surrealista cinematográfico.
Una historia, como se dijo, propia del ensueño: un individuo corta el ojo de
una mujer con una navaja de afeitar; otro personaje observa muchas hormigas
fluir por su mano mientras persigue libidinosamente a una fémina; un ser
andrógino es liquidado; el libidinoso arrastra un pesado piano conteniendo
jumentos muertos y frailes; en suma, un delirio total, un sueño, una obra a la
que sus autores afirman no se le debe buscar ningún tipo de interpretación.
El filme comienza, tras aparecer
un rótulo de “érase una vez”, con un hombre (Buñuel mismo), que afila una
navaja de afeitar una noche de luna llena; acto seguido, mientras unas nubes
cortan la luna, él, con la navaja, corta el ojo de una mujer. Después, otro
rótulo de “ocho años después” aparece, un hombre (Pierre Batcheff) maneja
bicicleta por París extravagantemente ataviado, mientras una joven mujer (Simone Mareuil) lee en un segundo piso, ella observa al ciclista caer y golpearse con
la acera; a continuación ella baja y lo besa frenéticamente. Tras poner ella
las prendas de él en la cama, vemos al sujeto, que observa su mano, que es
recorrida por numerosas hormigas. Luego, hombre y mujer observan desde el
segundo piso a un ser andrógino en la calle, que juega con una mano cercenada,
tras lo cual es atropellado, y muere. La muerte del andrógino excita al hombre,
que manosea y persigue lujuriosamente a la chica por la habitación; mientras él
la acecha, se ve lastrado por dos pianos que tienen encima dos burros muertos y un par de frailes maristas. Ella consigue escapar del asedio, luego
aparece otro personaje, una suerte de “doble” del hombre, que arroja sus ropas
por la ventana, y lo castiga poniéndolo contra la pared. El hombre termina
asesinando a disparos al castigador individuo. Finalmente, la chica abandona al
sujeto, se va con otro hombre, con quien termina enterrada en una playa y
siendo devorados por insectos.
En la década de los veinte del
siglo pasado, todos los cineastas experimentales se encontraban en París, la
meca de los cineastas vanguardistas entonces, y
Un Perro andaluz en buena medida es un extracto de todo el sentir
cinematográfico experimental de entonces, de todos los realizadores de aquellos
días, y es asimismo un retrato del París de esa época. Cabe mencionar la
inicial intención de los productores de la cinta, como el propio director
declarara: “Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy
simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación
racional, psicológica o cultural”. Parte del argumento del filme surgió con
Buñuel, reunido con su gran amigo Dalí, en la Residencia de Estudiantes de
Madrid, casa de estudios que reunió a grandes personalidades intelectuales de
la época. En dicha reunión, Buñuel relata un sueño al pintor, en el que cortaba
el ojo de una mujer con una navaja de afeitar; a su vez Dalí narra su propio
sueño, viendo su mano siendo recorrida por numerosas hormigas. Ese sería el
punto de partida, ambas imágenes agradaron a ambos artistas, y empezaron a
construir el trabajo desde ahí. El aporte de Buñuel pareciese inspirarse en los
versos de su poeta predilecto, Benjamin Péret: Si existe un placer / es el de
hacer el amor / el cuerpo rodeado de cuerdas /
y los ojos cerrados por navajas de afeitar. La intención, pues, fue
que no se hiciese interpretación posible, como lo implicaba la corriente
surrealista, se buscaba mirar el interior y abandonar toda convencionalismo
externo, se deseaba plasmar sueños, imágenes del inconsciente, nada
convencional ni racional. Se produce una rotura con el plano de la realidad con
sus rótulos que nos remiten a escenarios atemporales, “érase una vez”, “ocho
años después”, “en tiempos de primavera”, Buñuel fractura la realidad para trasladarnos
a su escenario onírico. Esta no fue la primera realización audiovisual que
buscaba plasmar los ideales del surrealismo, pero sí que fue la que
definitivamente cimentaría ese movimiento cinematográfico, el mundo intelectual
de entonces aplaudió la obra, y el director fue acogido unánimemente en el
núcleo artístico más importante de entonces, en Francia. Buñuel, un año después
con
La edad de oro, y otros
cineastas, continuarían la producción audiovisual con inclinaciones
surrealistas; Jean Cocteau, que visionó el filme ahora comentado, lo alabó, y
luego haría lo propio con
La sangre de un
poeta (1932).
Junto a Breton, Antonin Artaud
era uno de los grandes abanderados del surrealismo entonces, sus contemporáneos
nos hablan de cómo él también deseaba expresarse audiovisualmente, expresar en
el cine sus composiciones literarias. Pero así como Buñuel reconoce no haberse
sentido talentoso pintor ni literato, Artaud se veía imposibilitado de dar el
salto audiovisual, y todo lo que el dramaturgo no pudo hacer, el gran
realizador pudo llevar al plano del cine. Muchos de los temas de toda la
filmografía de Buñuel ya se encuentran en este breve cortometraje, vemos ya la
muerte, el sexo, la religión, la represión, etc. El surrealismo está
íntimamente vinculado con las por entonces tan de moda teorías freudianas,
otorgando capital importancia al sexo, al inconsciente; y es el sexo en efecto
uno de los nortes del filme -y de la obra de Buñuel-, con el lujurioso sujeto
que repetidas veces acecha a la chica, babeante acaricia sus senos, que se
convierten en nalgas, un rasgo característico del surrealismo, y muy freudiano.
Pese a los deseos de los autores de la cinta, inevitable es que se busquen interpretaciones,
psicológicas, filosóficas, y de otras perspectivas, algunos incluso
considerando sencilla la labor de interpretar este filme. Así, y siempre desde
perspectivas subjetivas, algunos ven una evidente alegoría al cristianismo en
la secuencia donde el hombre persigue a la mujer, él desea consumar su impulso
sexual, ella se defiende con una raqueta que muy tentativamente se asemeja a un
crucifijo, colgada sobre el lecho. Ella reprime el sexo con el crucifijo, se
simboliza cómo la religión reprime el sexo, y esa supuesta raqueta-crucifijo se
asoma de nuevo, cuando el “doble” padre castiga al hombre, el cabizbajo
castigado se coloca contra la pared y bajo ese represivo elemento. Asimismo, se
han querido ver alegorías occidentales en las figuras de los pianos que carga
el lujurioso, pianos que son pesada carga, que lo detienen, que entorpecen la
consumación de su deseo sexual, vemos a los frailes maristas, nuevamente la
religión entorpeciendo ese deseo, y los jumentos, jumentos muertos que
referencian putrefacción. Es pertinente señalar que interpretar cualquier obra
artística es de por sí casi un hecho arbitrario, subjetivo, pero tratándose de
obras surrealistas, el camino de la interpretación es casi tan infinito y
plausible como opinadores hayan, no faltando el que haya querido ver en la
representación de los fenecidos asnos una burla y denuesto a la figura de su
contemporáneo Juan Ramón Jiménez (autor de
Platero
y yo).
Será vital para entender mejor la
cinta conocer la vida de los tres ilustres artistas involucrados, Buñuel mismo,
Dalí, y García Lorca, el andaluz que se atribuye el título de la cinta. García
Lorca, primero íntimo amigo del pintor, era homosexual, profundamente enamorado
de Dalí, amor no correspondido, y amistad truncada cuando Buñuel apareció, que
despreciaba a Lorca. Al célebre autor de
Romancero
Gitano incluso se le ha querido ver en la figura del andrógino, con la mano
cercenada simbolizando el impulso sexual onanista de Dalí, que se encierra en
la caja rallada que portaba el ciclista; Lorca aseveraba que el título era en
alusión y desprecio de Buñuel hacia él, algo que el director desmintió. A ese
respecto es curioso que el filme inicialmente fue mudo, algo normal debido a su
año de estreno, y no fue hasta 1960 que se le adicionó al trabajo el
acompañamiento musical, con supervisiòn y autorización del cineasta. Se escogió
la formidable pieza wagneriana de Tristán e Isolda, amor imposible, para esa
secuencia, quizá simbolizando el amor imposible del andrógino, el amor imposible
de Lorca y Dalí. Esto pues las hormigas son recurrentes y significativas en el tímido
y onanista Dalí, como vemos en
El gran
masturbador (1927), esas hormigas que recorren la mano que aparece en
significativos momentos. Asimismo, otra posible interpretación es la del
complejo edípico, con la figura de ese “doble”, un padre si se quiere, arrojando las vestimentas infantiles que antes ordenó la chica, castigando y reprimiendo
contra la pared al joven, que liquida finalmente a ese “padre” castigador, que
se libera de esa represión. Otra posible interpretación se da cuando la fémina
abandona al hombre libidinoso, le encierra en el cuarto tras matar éste al “doble”,
atrapa su mano con la puerta, detiene completamente ese impulso sexual. Ella
sale a una playa, con un hombre que lo primero que hace es enseñarle un reloj
de pulsera; se ha querido ver en esto cierta liviandad femenina, prefiriendo la
estabilidad y seguridad de un hombre con empleo y salario fijo, que ese reloj
representa. Interpretaciones al margen, la conexión de las imágenes, muchas de
ellas chocantes -especialmente claro, el ojo femenino supuestamente cercenado, que
fue una cabeza de vaca afeitada en realidad-, es el núcleo del filme, la
sensación que genera ese visionado, ese terror, esa repulsión despertada por
las imágenes oníricas, paradójicas, de ensueño, que utiliza Buñuel para
escindir al espectador de todo convencionalismo. Es en ese efecto donde reposa
el filme, pues en cuanto a realización la cinta es bastante artesanal, de bajo
presupuesto (se rodó con las pesetas que la madre de Buñuel le había dejado).
Con ese bajo presupuesto y mucha creatividad, el aragonés filmó su referencial
trabajo, con un buen montaje y unas cuantas superposiciones de imágenes; y eso
es todo, no muchos más artificios técnicos, ni complejos travellings u otros
recursos, en una cinta artesanal pero bien realizada. Interpretaciones, casi
infinitas; Interpretaciones correctas o incorrectas, probablemente ninguna. Es
una obra referencial, obligado visionarla para los apreciadores de cine arte,
cine experimental, cine surrealista.
El surrealismo nace en París,
Francia en 1924 con la publicación del Manifiesto Surrealista de André Breton,
convirtiéndose en la vanguardia del arte, en todas sus manifestaciones, y por
supuesto esto no tardaría en reflejarse en la por aquellos años efervescente
industria cinematográfica. Sabida es la orientación del surrealismo, temas
oníricos, inconsciente, se busca alejarse del raciocinio y lo convencional,
para dejar lugar al mundo de los sueños, del inconsciente, donde se busca
escindirse de toda convención o posible interpretación. El español Luis Buñuel
fue quien, en colaboración con el pintor Salvador Dalí, produciría la primera
gran obra surrealista cinematográfica. Este breve cortometraje fue fruto de la
unión de las imágenes que se presentaron en sueños a ambos artistas españoles,
contiene muchos de los tópicos que acompañarán a Buñuel durante toda su vida
artística, y es en buena medida el gran manifiesto surrealista cinematográfico.
Una historia, como se dijo, propia del ensueño: un individuo corta el ojo de
una mujer con una navaja de afeitar; otro personaje observa muchas hormigas
fluir por su mano mientras persigue libidinosamente a una fémina; un ser
andrógino es liquidado; el libidinoso arrastra un pesado piano conteniendo
jumentos muertos y frailes; en suma, un delirio total, un sueño, una obra a la
que sus autores afirman no se le debe buscar ningún tipo de interpretación.
En la década de los veinte del
siglo pasado, todos los cineastas experimentales se encontraban en París, la
meca de los cineastas vanguardistas entonces, y Un Perro andaluz en buena medida es un extracto de todo el sentir
cinematográfico experimental de entonces, de todos los realizadores de aquellos
días, y es asimismo un retrato del París de esa época. Cabe mencionar la
inicial intención de los productores de la cinta, como el propio director
declarara: “Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy
simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación
racional, psicológica o cultural”. Parte del argumento del filme surgió con
Buñuel, reunido con su gran amigo Dalí, en la Residencia de Estudiantes de
Madrid, casa de estudios que reunió a grandes personalidades intelectuales de
la época. En dicha reunión, Buñuel relata un sueño al pintor, en el que cortaba
el ojo de una mujer con una navaja de afeitar; a su vez Dalí narra su propio
sueño, viendo su mano siendo recorrida por numerosas hormigas. Ese sería el
punto de partida, ambas imágenes agradaron a ambos artistas, y empezaron a
construir el trabajo desde ahí. El aporte de Buñuel pareciese inspirarse en los
versos de su poeta predilecto, Benjamin Péret: Si existe un placer / es el de
hacer el amor / el cuerpo rodeado de cuerdas / y los ojos cerrados por navajas de afeitar. La intención, pues, fue
que no se hiciese interpretación posible, como lo implicaba la corriente
surrealista, se buscaba mirar el interior y abandonar toda convencionalismo
externo, se deseaba plasmar sueños, imágenes del inconsciente, nada
convencional ni racional. Se produce una rotura con el plano de la realidad con
sus rótulos que nos remiten a escenarios atemporales, “érase una vez”, “ocho
años después”, “en tiempos de primavera”, Buñuel fractura la realidad para trasladarnos
a su escenario onírico. Esta no fue la primera realización audiovisual que
buscaba plasmar los ideales del surrealismo, pero sí que fue la que
definitivamente cimentaría ese movimiento cinematográfico, el mundo intelectual
de entonces aplaudió la obra, y el director fue acogido unánimemente en el
núcleo artístico más importante de entonces, en Francia. Buñuel, un año después
con La edad de oro, y otros
cineastas, continuarían la producción audiovisual con inclinaciones
surrealistas; Jean Cocteau, que visionó el filme ahora comentado, lo alabó, y
luego haría lo propio con La sangre de un
poeta (1932).
Junto a Breton, Antonin Artaud
era uno de los grandes abanderados del surrealismo entonces, sus contemporáneos
nos hablan de cómo él también deseaba expresarse audiovisualmente, expresar en
el cine sus composiciones literarias. Pero así como Buñuel reconoce no haberse
sentido talentoso pintor ni literato, Artaud se veía imposibilitado de dar el
salto audiovisual, y todo lo que el dramaturgo no pudo hacer, el gran
realizador pudo llevar al plano del cine. Muchos de los temas de toda la
filmografía de Buñuel ya se encuentran en este breve cortometraje, vemos ya la
muerte, el sexo, la religión, la represión, etc. El surrealismo está
íntimamente vinculado con las por entonces tan de moda teorías freudianas,
otorgando capital importancia al sexo, al inconsciente; y es el sexo en efecto
uno de los nortes del filme -y de la obra de Buñuel-, con el lujurioso sujeto
que repetidas veces acecha a la chica, babeante acaricia sus senos, que se
convierten en nalgas, un rasgo característico del surrealismo, y muy freudiano.
Pese a los deseos de los autores de la cinta, inevitable es que se busquen interpretaciones,
psicológicas, filosóficas, y de otras perspectivas, algunos incluso
considerando sencilla la labor de interpretar este filme. Así, y siempre desde
perspectivas subjetivas, algunos ven una evidente alegoría al cristianismo en
la secuencia donde el hombre persigue a la mujer, él desea consumar su impulso
sexual, ella se defiende con una raqueta que muy tentativamente se asemeja a un
crucifijo, colgada sobre el lecho. Ella reprime el sexo con el crucifijo, se
simboliza cómo la religión reprime el sexo, y esa supuesta raqueta-crucifijo se
asoma de nuevo, cuando el “doble” padre castiga al hombre, el cabizbajo
castigado se coloca contra la pared y bajo ese represivo elemento. Asimismo, se
han querido ver alegorías occidentales en las figuras de los pianos que carga
el lujurioso, pianos que son pesada carga, que lo detienen, que entorpecen la
consumación de su deseo sexual, vemos a los frailes maristas, nuevamente la
religión entorpeciendo ese deseo, y los jumentos, jumentos muertos que
referencian putrefacción. Es pertinente señalar que interpretar cualquier obra
artística es de por sí casi un hecho arbitrario, subjetivo, pero tratándose de
obras surrealistas, el camino de la interpretación es casi tan infinito y
plausible como opinadores hayan, no faltando el que haya querido ver en la
representación de los fenecidos asnos una burla y denuesto a la figura de su
contemporáneo Juan Ramón Jiménez (autor de Platero
y yo).
Será vital para entender mejor la
cinta conocer la vida de los tres ilustres artistas involucrados, Buñuel mismo,
Dalí, y García Lorca, el andaluz que se atribuye el título de la cinta. García
Lorca, primero íntimo amigo del pintor, era homosexual, profundamente enamorado
de Dalí, amor no correspondido, y amistad truncada cuando Buñuel apareció, que
despreciaba a Lorca. Al célebre autor de Romancero
Gitano incluso se le ha querido ver en la figura del andrógino, con la mano
cercenada simbolizando el impulso sexual onanista de Dalí, que se encierra en
la caja rallada que portaba el ciclista; Lorca aseveraba que el título era en
alusión y desprecio de Buñuel hacia él, algo que el director desmintió. A ese
respecto es curioso que el filme inicialmente fue mudo, algo normal debido a su
año de estreno, y no fue hasta 1960 que se le adicionó al trabajo el
acompañamiento musical, con supervisiòn y autorización del cineasta. Se escogió
la formidable pieza wagneriana de Tristán e Isolda, amor imposible, para esa
secuencia, quizá simbolizando el amor imposible del andrógino, el amor imposible
de Lorca y Dalí. Esto pues las hormigas son recurrentes y significativas en el tímido
y onanista Dalí, como vemos en El gran
masturbador (1927), esas hormigas que recorren la mano que aparece en
significativos momentos. Asimismo, otra posible interpretación es la del
complejo edípico, con la figura de ese “doble”, un padre si se quiere, arrojando las vestimentas infantiles que antes ordenó la chica, castigando y reprimiendo
contra la pared al joven, que liquida finalmente a ese “padre” castigador, que
se libera de esa represión. Otra posible interpretación se da cuando la fémina
abandona al hombre libidinoso, le encierra en el cuarto tras matar éste al “doble”,
atrapa su mano con la puerta, detiene completamente ese impulso sexual. Ella
sale a una playa, con un hombre que lo primero que hace es enseñarle un reloj
de pulsera; se ha querido ver en esto cierta liviandad femenina, prefiriendo la
estabilidad y seguridad de un hombre con empleo y salario fijo, que ese reloj
representa. Interpretaciones al margen, la conexión de las imágenes, muchas de
ellas chocantes -especialmente claro, el ojo femenino supuestamente cercenado, que
fue una cabeza de vaca afeitada en realidad-, es el núcleo del filme, la
sensación que genera ese visionado, ese terror, esa repulsión despertada por
las imágenes oníricas, paradójicas, de ensueño, que utiliza Buñuel para
escindir al espectador de todo convencionalismo. Es en ese efecto donde reposa
el filme, pues en cuanto a realización la cinta es bastante artesanal, de bajo
presupuesto (se rodó con las pesetas que la madre de Buñuel le había dejado).
Con ese bajo presupuesto y mucha creatividad, el aragonés filmó su referencial
trabajo, con un buen montaje y unas cuantas superposiciones de imágenes; y eso
es todo, no muchos más artificios técnicos, ni complejos travellings u otros
recursos, en una cinta artesanal pero bien realizada. Interpretaciones, casi
infinitas; Interpretaciones correctas o incorrectas, probablemente ninguna. Es
una obra referencial, obligado visionarla para los apreciadores de cine arte,
cine experimental, cine surrealista.
